Hz Peygamber (s.a.s.)’in İctihadı Hakkındaki Yaklaşımlar

Como as peças míticas de Jean Anouilh, a dramaturgia de Jean-Paul Sartre

ganhou popularidade sob a Ocupação, com As moscas, de 1943, mesmo ano em

que sua obra filosófica se enriquecia com a publicação de um de seus tratados

mais importantes: O ser e o nada. Nessa época, Sartre já havia angariado um

relativo reconhecimento como filósofo devido aos seus ensaios e dado seus

primeiros passos em dois outros gêneros literários: o romance, com A náusea, e o

265 _{Goetschel e Loyer afirmam que o controle sobre a literatura e o teatro era mais brando que}

aquele exercido sobre outros meios de produção cultural: “Se a vida cultural é amputada de alguns de seus atores [os judeus], aqueles que continuam presentes não são menos submetidos a uma estreita censura que depende essencialmente dos Serviços de Informação, dirigidos, desde fevereiro de 1941, por Marion, petainista de furioso autoritarismo. Um controle atento é exercido sobre a imprensa; a fotografia, o cinema e o rádio têm a mesma sorte. Em contrapartida, a vigilância é mais fraca no setor de ‘livros e espetáculos’, dirigido por um escritório liliputiano.” (GOETSCHEL; LOYER, 2001, p. 79) [Si la vie culturelle est amputée de certains de ses acteurs, ceux qui restent présents n’en sont pas moins soumis à une stricte censure qui dépend essenciellement des Services de l’information dirigés depuis février 1941 par Marion, pétainiste d’un autoritarisme forcené. Un contrôle vigilant est exercé sur la presse ; la photographie, le cinéma et la radio subissent le même sort. La surveillance est en revanche plus lâche dans le secteur « livres et spectacles » dirigé par un bureau lilliputien.] Ainda assim, as mesmas autoras enumeram vários escritores que se calaram temendo a perseguição política, entre eles René Char, Jean Cassou, Jean Guéhenno, Patrice de La Tour du Pin e Tristan Tzara. (GOETSCHEL; LOYER, 2001, p. 95)

conto, com O muro. As moscas é uma peça que, além de incorporar pressupostos

do existencialismo, corrente filosófica da qual o escritor foi um dos principais

representantes, fez uso do mito de Orestes para colocar em oposição uma visão

cristã e uma perspectiva existencialista da vida, partindo de uma ressignificação

da história grega do herói trágico que retorna à sua cidade natal para vingar o

assassinato de seu pai.

No ano de 1943, o teatro da França vivia, a despeito da repressão advinda

do totalitarismo, um clima de efervescência, e Sartre fez parte desse cenário:

Em 1943, o filósofo publica O ser e o nada e o escritor encena As moscas: o ano, apesar da época tempestuosa, é um dos mais brilhantes de uma carreira que conhecerá, no entanto, outras boas colheitas. Ele deve, evidentemente, ser situado em meio a uma produção cultural que, repitamos, foi brilhante e permaneceu assim até o final. Em 1944, os meses que precederam a Liberação de Paris foram, para ficar no domínio teatral, ricos em criações: André Barsacq monta a Antígona de Anouilh no Atelier, Montherlant traz a público sua Rainha morta, enquanto Entre quatro paredes de Sartre é representada no Vieux-Colombier, com Michel Vitold e Gaby Sylvia. [...] Contentar-nos-emos, então, em concluir que, se houve uma literatura e um teatro mercenários, a maior parte da produção certamente não foi resistente e pela causa da Resistência, mas também não foi colaboradora ou colaboracionista. E o contexto opressor da liberdade não foi realmente um entrave à publicação da maior parte dos livros: a publicação de O estrangeiro de Albert Camus foi autorizada, assim como a representação de As moscas de Jean-Paul Sartre. (SIRINELLI, 1998, p. 211)266

Camus, por sua vez, acabava de publicar, no ano anterior, O mito de Sísifo,

divulgando suas ideias sobre o absurdo, e obteve desde logo a simpatia e a

amizade de Sartre, a quem conheceu na pré-estreia de As moscas, muito antes

das divergências que separariam os dois amigos em tempos de Guerra Fria,

quando Camus adotaria uma posição anticomunista e Sartre seria partidário do

socialismo soviético. No momento em que os dois escritores se conheceram, não

houve nenhum entusiasmo entre eles, porém Camus já havia lido e resenhado A

náusea, e Sartre já ouvira algo sobre o autor de O estrangeiro. Pouco tempo

266 _{[En 1943, le philosophe publie L’Être et le Néant et l’écrivain fait jouer Les Mouches : le}

millésime, malgré ces temps d’orage, est l’un des plus brillants d’une carrière qui connaîtra pourtant bien d’autres cuvées. Il doit, il est vrai, être replacé au sein d’une production culturelle qui, répétons-le, fut brillante et le resta jusqu’à la fin. En 1944, les mois qui précédèrent la Libération de Paris furent, pour en rester au domaine théâtral, denses en créations : André Barsacq monte l’Antigone d’Anouilh à l’Atelier, Montherlant donne sa Reine morte, tandis que le Huis clos de Sartre est représenté au Vieux-Colombier, avec Michel Vitold et Gaby Sylvia. [...] On se contentera donc de conclure que, s’il y eut une littérature et un théâtre stipendiés, la plus grande partie de la production ne fut certes pas – et pour cause – résistante, mais pas non plus collaboratrice ou collaborationniste. Et le contexte liberticide ne fut pas réellement une entrave à la publication de la plupart des livres : la publication de L’Étranger d’Albert Camus fut autorisée, tout comme la représentation des Mouches de Jean-Paul Sartre.]

depois, os dois fariam passeios ao lado da companheira de Sartre, Simone de

Beauvoir. As mudanças na política internacional, porém, separariam para sempre

os amigos:

Passada a euforia do fim da 2ª Guerra Mundial e a onda do existencialismo filosófico que ambos pregavam, a dicotomia da Guerra Fria os colocou em campos opostos: Camus, do lado dos antimarxistas, e Sartre, dos socialis- tas e da União Soviética. Em falas públicas e depois veladas, um passou a acusar o outro de servir a regimes totalitários e fascistas, lançando impro- périos e evocando o maniqueísmo do “bem contra o mal”. Em um só golpe, esterelizaram a amizade de quase dez anos com sal grosso e desafeto. (DIAS, 2008)

É significativo, na relação entre os dois escritores, que, ainda em 1945,

apenas um ano após o fim da Ocupação e ainda longe do rompimento da

amizade, Sartre criticasse, em uma conferência em Nova Iorque, os escritores

que, publicando artigos clandestinos em condições perigosas, pensavam que

escrever é uma ação. (Cf. LÉVY, 2000, p. 408)

267

Na verdade, a atitude política

fazia parte do ideário dos dois filósofos, e isso porque a finitude humana, que

representava a ausência de sentido da existência para Camus, não justificava a

impassibilidade, e mesmo para Sartre era apenas o motivo inicial para a

construção de um sentido, que se daria através do engajamento.

268

_{Suas obras,}

267 _{Segundo Lévy, Sartre teria dirigido essa crítica a Camus; no entanto, curiosamente, o autor de}

A náusea parece ter recebido a mesma acusação: “Ingrid Galster sugere que as teorias pós- guerra de Sartre sobre ‘literatura comprometida’ serviam para apaziguar sua falta de ação direta na Resistência durante a Ocupação. Outros se recusam a concluir se isso era proposital ou não. Allan Stoekl acredita que duas mensagens bem diferentes são discerníveis em As moscas e foram simplesmente apropriadas por grupos opostos. Sartre também tem sido acusado de Resistência passiva – isto é, inautêntica –, e mesmo de desenvolver sua carreira graças à submissão da França às regras alemãs e de Vichy.” (BOOTHROYD, 2009, p. 145) [Ingrid Galster suggests that Sartre’s postwar theories about “committed literature” served to mollify his lack of direct Resistance action during the Occupation. Others refuse to conclude whether this was deliberate or not. Allan Stoekl believes two very different messages are discernible in Les Mouches and were simply appropriated by opposing groups. Sartre has also been accused of passive – that is, inauthentic – Resistance, and even improving his career thanks to France’s submission to German and Vichy rule.] Em As moscas, por exemplo, Alan Riding constata que “a morte de sua mãe e de seu amante por Orestes é rejeitada pelo povo, que prefere a ordem existente” (BURUMA, 2011, p. 26). [le meurtre de sa mère et de son amant par Oreste est rejeté par le peuple, qui prefère l’ordre existant] De qualquer modo, Simon enfatiza a importância do pensamento dos dois escritores na época: “Por volta de 1945, Sartre e Camus foram os dois astros da Revolta, e toda a luz intelectual desse momento foi colorida por suas luzes gêmeas.” (SIMON, 1966, p. 192) [Autour de l’année 1945, Sartre et Camus furent les deux astres de la Révolte, et toute la lumière intellectuelle de ce moment-là fut colorée de leurs feux jumeaux.]

268 _{A atitude de Sartre durante a Ocupação é objeto de uma discussão polêmica, visto sua falta de}

engajamento declarado na Resistência. Sartre parece, no entanto, ter preferido a resistência pelas letras. Goetschel e Loyer, que em seu livro agrupam os intelectuais franceses segundo sua atitude perante o regime, classificam Sartre como um escritor de revistas mais ou menos comprometidas, mas sem ostentar sua posição política, assim como Giraudoux e Cocteau: “A maioria, sem ter um comportamento tão ostentoso, continua publicando em edições ou em revistas mais ou menos comprometedoras. [...] Na Comoedia podem-se ler Jean-Louis Barrault,

na década de 1940, não tendiam para lados opostos, mas antes completavam-se

na perspectiva de reconhecerem o absurdo da vida no seio do trágico existencial:

“elas caracterizaram o que se quis chamar, abusando um pouco da palavra, de

existencialismo, entendido como tomada de consciência do absurdo no universo e

do trágico na existência, pressupondo a morte de Deus” (SIMON, 1966, p. 191).

269

O mito de Orestes é o único da Antiguidade que aparece ressignificado no

teatro de Sartre. Depois de As moscas, o escritor teria uma carreira muito profícua

na dramaturgia, com obras como Entre quatro paredes, As mãos sujas e Mortos

sem sepultura, porém não voltaria a visitar a mitologia grega. Ainda assim, sabia

que o teatro criado a partir do mito, como fez em As moscas, poderia ser popular,

como exigia a sua proposta de um teatro didático, voltado à discussão de

questões filosóficas:

O teatro de Sartre retoma, então, a concepção de pièce à thèse, à medida que o drama é veículo para a divulgação de ideias filosóficas, com propósito didático, à maneira voltairiana. Por este método, Sartre atinge diretamente um vasto público, exigência de uma literatura engajada, provocando o julgamento crítico do espectador que, identificado com os problemas postos em cena, é levado a transcender o caráter particular da história e a refletir sobre as soluções fornecidas pelo viés da filosofia. (PEREIRA, 2000, p. 168)

As referências a um contexto histórico que inclui traços de uma cidade

moderna e a enumeração de estados modernos denunciam vivamente esse

intento de aproximação à vivência social do público que assistirá à representação

da peça, mesmo que esse cenário não faça parte do lugar da ação:

O PEDAGOGO – [...] Ah, meu mestre, que viagem agradável! E que bela inspiração a vossa de vir justamente para cá, quando há mais de quinhentas cidades, tanto na Grécia como na Itália, com bom vinho,

Carné, Claudel, Cocteau, Giraudoux e Sartre.” (GOETSCHEL ; LOYER, 2001, p. 94) [La majorité, sans avoir un comportement aussi ostentatoire, continue à publier dans des éditions ou des revues plus ou moins compromettantes. [...] À Comoedia on peut lire Jean-Louis Barrault, Carné, Claudel, Cocteau, Giraudoux et Sartre.] As mesmas autoras, porém, reconhecem que o filósofo promoveu a resistência através de seus escritos (Cf. GOETSCHEL ; LOYER, 2001, p. 96-97), o que faz valer a conclusão de Ian Buruma: “Na verdade, o comportamento de Sartre durante a Ocupação, apesar de ele nunca ter sido um colaborador, foi menos heroico do que as suas declarações no imediato pós-guerra poderiam sugerir.” (BURUMA, 2011, p. 25) [En fait, le comportement de Sartre pendant l’Occupation, bien qu’il n’ait jamais été un collabo, fut moins héroïque que ses déclarations de l’immédiat après-guerre pourraient le laisser croire.] Não obstante, a falta de clareza sobre o engajamento do escritor na Resistência não obsta as relações entre o texto da peça e o discurso historiográfico sobre a Ocupação.

269 _{[elles ont caracterisé ce qu’on a voulu appeler, en abusant quelque peu de mot, l’existentialisme,}

entendu comme prise de conscience de l’absurde dans l’univers et du tragique dans l’existence, étant supposée la mort de Dieu]

albergues acolhedores e ruas cheias de gente. Esses montanheses parecem nunca ter visto turistas [...].

(SARTRE, 2005, p. 4)

Entretanto, não é somente pelas referências à cidade que a peça marca

sua temporalidade, mas principalmente pela representação da angústia do homem

moderno e pela defesa de um sistema de ideias que se tornou especialmente

representativo do século XX. Depois das Guerras Mundiais, viver será carregar a

culpa por não haver morrido como tantos que pereceram vítimas dos conflitos

internacionais. “Perdoai-nos por viver enquanto estais mortos”, repetem

incansavelmente os homens de Argos durante a invocação anual dos mortos

promovida por Egisto. (SARTRE, 2005, p. 46) Porém, em 1943, quando ainda não

há conhecimento público dos genocídios realizados em campos de extermínio, a

culpa que os franceses carregam é aquela impetrada pelo Marechal Pétain,

governador de Vichy, que promove o sentimento de coletividade na juventude da

França pela necessidade de expiação dos crimes de outra geração:

Ao invés da luta pela libertação no aqui-agora, Vichy instaura e encena um obsessivo processo expiatório. Antigos dignitários da Terceira República, como Léon Blum e Édouard Daladier, são levados, em 1942, para depor em um "conselho de justiça política" em Riom. Cumpria identificar e expurgar da pátria "traidores" culpados pela Queda – termo que, em nossa língua, abriga sugestiva ambiguidade, ao poder abranger a derrota política da França e o seu arquétipo mítico "cristão", ou seja, a queda do Paraíso. (SOARES, 2005, p. 64)

Em As moscas, é precisamente de culpa cristã que se trata, o que enseja

também uma reiteração do arquétipo mítico da falta original, do arrependimento e

da queda subsequente, o que fica explícito na fala da velha, que reproduz o

sentimento geral dos cidadãos de Argos. Para ela, da mesma forma que para

todos os outros, o arrependimento e o sacrifício coletivos num ritual que relembra

periodicamente o crime original são o preço necessário a pagar por uma culpa

indelével:

270

270 _{Na mitologia grega, a culpa está relacionada a uma falta contra um deus e o sentimento dessa}

culpa advém das alterações promovidas no curso da vida da coletividade: “A culpa mítica do herói para com a divindade é o símbolo dos erros reais cometidos em diferentes graus por todo homem em relação ao sentido evolutivo da vida. Sob esse aspecto real, a culpa torna-se o problema central da psicologia íntima, pois a culpa reflete-se no consciente; mais ou menos obscuramente sentida, ela se torna sentimento de culpa: culpabilidade.” (DIEL, 1966, p. 107) [La coulpe mythique du héros envers la divinité est le symbole des fautes réelles commises à des degrés variables par tout homme à l’égard du sens évolutif de la vie. Sous cet aspect réel, la coulpe devient le problème central de la psychologie intime, car la coulpe se reflète dans le conscient ; plus ou moins obscurément sentie, elle devient sentiment de coulpe : culpabilité.] Na peça de Sartre, no entanto, essa culpa sentida pelos habitantes de Argos não é a culpa trágica

A VELHA – Ah! Eu me arrependo, Senhor, como me arrependo, e minha filha também se arrepende, e meu genro sacrifica uma vaca todos os anos, e meu neto, que vai para os sete anos, nós o educamos no arrependimento: ele é obediente como um cordeirinho, todo loirinho e já penetrado pelo sentimento de seu pecado original.

(SARTRE, 2005, p. 11)

Assim, a culpa que domina a cidade na peça não é a mesma culpa trágica

herdada pelos heróis de uma família envolta num passado de crimes. Sartre opõe

a herança trágica vivida pelo protagonista Orestes a esse mal que assola a cidade

e que, no entanto, é também desígnio de Júpiter,

271

um deus visto com desprezo,

não apenas pelo herói, mas também pela rubrica do autor, que já nas primeiras

linhas da peça o caracteriza como “deus das moscas e da morte” (SARTRE, 2005,

p. 3). Ora, sabe-se que Júpiter é o maior dos deuses na mitologia greco-romana,

mas na peça de Sartre ele é reduzido àquele que promove a morte e o castigo.

Seu interesse reside no arrependimento da humanidade e, para isso, primeiro

induz Egisto ao crime e depois envia as moscas, símbolo do sacrifício imposto aos

seus seguidores, para que toda a sociedade sofra com a culpa, arrependa-se e

pague pela falta cometida por seu rei:

JÚPITER – […] teu crime me servia.

EGISTO – Ele vos servia? Eu o expio há 15 anos e ele vos servia? Que desgraça!

JÚPITER – Justamente. É porque tu o expias que ele me serve; eu amo os crimes que se pagam.

(SARTRE, 2005, p. 74-75)

Nesse sentido, o assassinato de Agamêmnon é proveitoso a Júpiter: a

penitência advinda dele durará quinze anos:

Para Júpiter, esse crime havia sido bem-vindo e rentável; ele lhe havia dado a oportunidade de submeter o povo de Argos emocional e intelectualmente. Desde então, os Argivos haviam sido mantidos em penitência; por quinze anos eles pediram perdão, completamente rendidos à dominação de Júpiter e seu capanga Egisto. O regicídio foi o pretexto pelo qual o povo de Argos foi persuadido a desistir de sua liberdade e sua consciência e aceitar, em seu lugar, a escravidão moral. (KAHN, 1949, p. 5)272

do herói grego, mas a culpa cristã do pecador. Só assim ela pode ser sentida pela cidade inteira, e não por um indivíduo em especial.

271 _{Como é comum nas peças francesas, Sartre também utiliza a nomenclatura romana para os}

deuses.

272 _{[For Jupiter, that crime had been welcome and profitable; it had given him the opportunity to}

make the people of Argos submit emotionally and intellectually. Since then, the Argives have been kept in penitence; for fifteen years they have been asking forgiveness and have completely surrendered to domination by Jupiter and his henchman, Aigisthos. The regicide was the pretext

Trata-se, evidentemente, de uma imposição moral sobre os cidadãos de

Argos

273

que serve para justificar o governo de Egisto, o guardião do sagrado no

ritual de invocação dos mortos e de arrependimento coletivo dos vivos, ainda que

seu crime seja do conhecimento de todos. Egisto chega mesmo ao ponto de

incutir no povo uma culpa originada de um ato que somente ele realizou, com o

auxílio da rainha:

EGISTO – Cães! Como ousais vos queixar de algo? Esquecestes vossa podridão?

(SARTRE, 2005, p. 42)

Essa situação representada na peça induz uma analogia com o momento

da França em que a Igreja Católica dava suporte ao governo de Vichy e as

adversidades eram propagandeadas como sendo um problema moral: “Sartre

combaterá pela raiz a ‘religião do remorso’ de Vichy e o cultivo da ideia de uma

‘fatalidade’ histórico-moral, ao mostrar que a liberdade é a verdadeira

‘condenação’ absoluta que pesa sobre os homens e povos.” (SOARES, 2005, p. 9)

A apresentação depreciativa que faz dos deuses, portanto, é o modo que Sartre

encontrou para que a peça valorizasse a liberdade do indivíduo que responde

conscientemente por seus atos, não teme as consequências e não se arrepende.

Nessa perspectiva, seu Orestes está bem próximo do homem absurdo de Camus,

pois este também deve livrar-se do medo e aceitar a possibilidade de quaisquer

desdobramentos de suas ações, mesmo sabendo que não se conhecem as

verdadeiras razões para lutar:

O verdadeiro desespero não nasce diante de uma adversidade obstinada, nem no esgotamento de uma luta desigual. Ele vem do fato de que não conhecemos mais suas razões de lutar e ainda assim, justamente, é necessário lutar. (CAMUS, 1997a, p. 14)274

by which the people of Argos were persuaded to give up their freedom and their conscience and to accept moral bondage instead.]

273 _{Reconhecer a própria culpa e praticar coletivamente o arrependimento faz os indivíduos}

aceitarem o medo, o que também faz parte do papel social dos cidadãos de Argos e determina o seu valor na sociedade:

A MULHER – É preciso ter medo, meu querido. Grande medo. É assim que alguém se torna um homem honesto.

(SARTRE, 2005, p. 38)

274 _{[Le vrai désespoir ne naît pas devant une adversité obstinée, ni dans l’épuisement d’une lutte}

inégale. Il vient de ce qu’on ne connaît plus ses raisons de lutter et si, justement, il faut lutter.] Por isso, ao fim da guerra, Camus irá saudar a nova geração, livre do medo, visto que, em seu ponto de vista, o combate durante quatro anos fará com que ela seja intolerante às injustiças:

Belgede Hz. Peygamber'in teşrî yetkisinin sınırını tespitte takrîrî sünnetin rolü / The role of tacit sunnah in determining the limit of the legislative authority of the Prophet (sayfa 72-75)