IV. Kavramlar
IV.3. Sünnet Kavramının Tanımı
IV.3.6. Fıkıhçılara Göre S-n-n Kavramının Anlamı
1. HZ PEYGAMBER’İN TEŞRİ YETKİSİ VE SINIRLARI
1.7. Hz Peygamber’in Teşrî Yetkisinin Sınırları
1.7.6. Hz Peygamber’in Huzurunda Sahâbenin İctihadı
Em sua peça de 1945, Nelson Rodrigues apropria-se de caracteres míticos
para reconstruir os seus arquétipos imemoriais em um contexto cultural do tempo
da escrita, mediante o cenário e a linguagem popular desse período. O título
mesmo, Álbum de família, é representativo de uma época em que se populariza a
fotografia, objeto que, para além da apreensão do real, provoca uma reação
particular naquele que a observa, da mesma forma que as cenas da peça se
desenvolvem como o desvendamento das histórias por trás dos retratos através
da imaginação de Nelson Rodrigues:
A eficácia da imagem fotográfica repousa na sua capacidade de mesclar a estranheza do que mostra com a intimidade de nossa memória. Enquanto produção antecipada de memória, ela guarda uma proximidade com o acervo de nossas recordações pessoais. O conteúdo “verista” ou a realidade figurada na fotografia, muitas vezes, tem um papel secundário, ganhando relevo os efeitos suscitados naquele que as contempla. (SCHAPOCHNIK, 1998, p. 459)
Assim, o enredo, que se inicia com a cena estática de um retrato do
casamento entre Jonas e Senhorinha, acompanha o desenvolvimento de uma
família em que se estabelecem todas as relações necessárias para o
desenvolvimento de uma sociedade em microcosmo, incluindo o ódio, o confronto
e a renovação.
Em Álbum de família, Jonas, o patriarca dominado pelo desejo erótico por
meninas adolescentes, conta com o auxílio de Tia Rute, sua cunhada, irmã de
Senhorinha e apaixonada por ele, para lhe trazer moças virgens, de modo que
assim o patriarca transfere para outras moças a obsessão que sente em relação à
filha Glória. Por sua vez, D. Senhorinha, que não eleva a voz contra o marido
devido a uma antiga traição, sente-se também atraída por seus filhos Edmundo e
Nonô, sendo este último um insano que não aparece no palco senão na
reconstrução dos retratos da família e que passa os dias nu, do lado de fora da
casa, lambendo o chão. O filho mais velho Guilherme, por sua vez, é mais um que
sente atração pela irmã Glória e abandona o seminário para levá-la consigo.
A peça revisita o mito de Édipo e Jocasta na relação que Senhorinha
mantém com cada um dos filhos, Edmundo e Nonô, e na rejeição que o primeiro
alimenta contra o pai. Por outro lado, Glória sente ódio pela mãe e uma atração
erótica pelo pai, da mesma forma que Electra é aliada do irmão Orestes no intuito
de assassinar sua mãe Clitemnestra e o rei Egisto, vingando a morte de seu pai
Agamêmnon. No entanto, as referências não acabam aí. Se não fosse apenas
pela construção das personagens, a própria estrutura da peça faz alusão à
estrutura da tragédia quando inclui, para comentários adicionais, um speaker.
Essa voz, a quem cabem os comentários sobre os retratos que interrompem o
desenvolvimento linear da obra, é um substituto para o coro grego, visto que ele
expressa as opiniões do povo, como na tragédia, porém sem o valor que ao coro
era atribuído originalmente:
O coro pertence essencialmente a uma fase em que as leis políticas e os dogmas religiosos fixos e intransgressíveis não regem ainda as relações morais, nem resolvem os casos de consciência, a uma fase em que a moralidade só se afirma na sua primitiva e direta espontaneidade, para manter o equilíbrio da vida contra as terríveis colisões provocadas pela oposição mútua das ações individuais. Que existe um asilo seguro contra estas colisões é o que o coro nos comunica para tranquilizar a nossa consciência. (HEGEL, 1980, p. 340)
Desse modo, o speaker guarda do coro a sua expressão popular e a sua
preocupação moral. No entanto, como uma espécie de propaganda otimista, ele
crê cegamente na retidão da instituição familiar: seus comentários ignoram (ou,
antes, desconsideram) os problemas da família para tentar fazer com que seus
ouvintes (a plateia, já que ele não dialoga com as personagens) creiam numa
felicidade idílica. É representativo dessa omissão um de seus comentários que
segue à rubrica do autor. Informa a rubrica que, no retrato, Heloísa, a esposa de
Edmundo, se porta “como se o marido fosse realmente o último dos
desconhecidos”. Por outro lado, diz o speaker: “Os divorcistas que se mirem neste
espelho: as fisionomias dos nubentes espelham uma felicidade sem jaça. Só o
matrimônio perfeito proporciona tão sadia e edificante felicidade.” (RODRIGUES,
2004b, p. 81-82) Assim, ao contrário do coro grego, que tenta estabelecer a
concórdia entre as ações dos indivíduos, o speaker se recusa a considerar as
expressões individuais, sobrepondo a elas a moral do casamento e da família.
Não há, todavia, influência externa significativa no ambiente familiar. As
únicas personagens que não possuem laços de parentesco com as do núcleo
central são o avô de uma menina com quem Jonas quer ter relações, uma outra
menina que está grávida de um filho seu e o speaker. Nenhum deles tem qualquer
poder de decisão no enredo da peça, sequer sobre os próprios destinos. Em
Álbum de família, as relações de parentesco próximo constituem uma esfera
inviolável em que nenhuma força exterior é capaz de intervir, ainda que as
personagens cultivem preceitos advindos de um extremismo dogmático cristão,
que, mesmo assim, só é utilizado em determinadas situações, conforme o
interesse das personagens.
311Por isso, Guilherme, o filho mais velho da família,
ao voltar do seminário, põe-se contra a falta de pureza da mãe, que ele acusa de
conhecer o amor, enquanto ele mesmo deseja a própria irmã e afirma que o
ambiente em que ela vive, ou seja, junto da mãe, não lhe é saudável.
(RODRIGUES, 2004b, p. 58s.).
Aos poucos, todos os segredos são revelados e não há condenações de
umas personagens pelas outras devido ao descumprimento de tabus: os ataques
entre elas representam conflitos de ordem sexual, pela posse do objeto desejado,
não censuras morais.
312Assim, Edmundo, ao contrário do Édipo grego, tem plena
consciência do seu desejo e, ainda que não seja consumada a união carnal com a
mãe pela qual tanto espera no decorrer da peça, aspecto em que novamente
diverge de Édipo, a personagem rompe um matrimônio de três anos com a esposa
Heloísa, sem nunca a ter tocado, para viver sua paixão platônica por D.
Senhorinha (RODRIGUES, 2004b, p. 78s.).
Logo, é perceptível que o drama de Edmundo não se baseia na descoberta
da própria identidade da forma como o tema é explorado no Édipo de Sófocles.
Edmundo pode ser, em sua trajetória, mais facilmente associado miticamente a
um descendente predileto da mãe original, de modo que a sua aproximação dela
nutre o intuito de perpetuação dos seres humanos de uma sociedade ainda em
estado germinal, o que é simbolizado pelo universo restrito da família.
313Toda a
elaboração, portanto, diz respeito a uma construção mítica, que não busca, no
311 Esse extremismo dogmático é uma constante na obra do escritor. A exigência exagerada de
pureza, traduzida como abstinência sexual ou como interdição comportamental, sobretudo dirigida às mulheres, aparece em diversas obras do autor, como, por exemplo, nas peças Doroteia e Os sete gatinhos.
312 Devido à ênfase mítica, a discussão moral acerca do incesto não faz parte da peça. Assim, as
relações incestuosas aparecem como criadoras indispensáveis do cosmos familiar: “O incesto é um tabu mas, quer na mitologia cristã quer na greco-romana, o homem começa e a sociedade humana desenvolve-se a partir de um incesto primário, inicial. Talvez precisamente por isso o incesto se transforma em tabu. Édipo é castigado por ter morto o pai e casado com a mãe. No fundo, repetiu o ato primordial e reviveu situações marcantes da mitologia grega.” (JABOUILLE, 1993, p. 25)
313 A referência mítica da personagem de Nelson Rodrigues faz também parte de uma
caracterização psicológica, já que serve para corroborar a construção de um universo psíquico, como entendia Freud: “Ele [Freud] recolocou o mundo humano na imaginação mítica. O Mundo dos Pais dos mitos de criação tornou-se o mito de criação de nossa cultura – ao mesmo tempo pessoal, secular e histórico. Os pais ganham autoridade suprema na geração do cosmos psíquico. Quer sejam os pais reais, quer sejam imagos, quer sejam Pai e Mãe arquetípicos. Uma autoridade terrível do pai levanta-se – não por causa da religião convencional introjetada que Freud repudiava ou por causa de normas sociais patriarcais – mas por causa do mito: no pai está Laio, Apolo e o mito enredando Laio, e na mãe está a Rainha, o trono, a cidade.” (KERÉNYI; HILLMAN, 1995, p. 72)
entanto, sua referência apenas na tragédia ática, mas em um simbolismo
universal: “Em todas as épocas [...] e em todas as culturas os homens imaginaram
uma Grande Mãe, uma mulher materna para a qual regressam os desejos da
humanidade. A Grande Mãe é seguramente a entidade religiosa e psicológica
mais universal [...].” (DURAND, 2002, p. 235)
Em algumas culturas, a figura da mãe como a primeira criadora assume,
então, as funções que em outras são desempenhadas por uma divindade
masculina:
Nas mitologias que enfatizam o aspecto maternal, e não o paternal, do criador, essa mulher original ocupa o centro do palco do mundo, no princípio, desempenhando os papéis atribuídos em outros lugares ao homem. E é virgem, pois seu cônjuge é o Desconhecido Invisível. (CAMPBELL, 2007, p. 291)
Em Álbum de família, é significativo que o amor de D. Senhorinha se
materialize no filho que não aparece em cena, mas de quem apenas se ouvem os
gritos: o desvairado Nonô. Portanto, se Guilherme a considera impura por já ter
conhecido o amor
314e, por isso, julga a convivência com ela prejudicial a Glória,
por outro lado, a infidelidade ao marido se justifica por sua relação com o
elemento transcendente: o membro da família que está excluído do ambiente da
sociabilidade humana pelo ostracismo e pela loucura. No seu escape do
casamento patriarcal, a união de Senhorinha e Nonô é a afirmação da sua cópula
original com o invisível.
Considerando a cultura cristã, que dá sinais em diversos momentos da
peça – não apenas nos costumes, como o matrimônio, a constituição familiar ou o
velório, mas também em um sistema específico de símbolos, como a igrejinha e a
imagem de Jesus no altar –, Senhorinha é uma referência a Eva, a mãe original
dos cristãos, que deu início à humanidade. Essa referência religiosa é, de certa
forma, expressa pelo speaker quando cita os Evangelhos no comentário ao retrato
do casal Jonas e Senhorinha com que se inicia a peça: “Crescei e multiplicai-vos!”
314 No Segundo Ato, Jonas e Guilherme discutem pela insistência do último em afirmar que o
ambiente familiar é nocivo à pureza de Glória:
JONAS (desorientado) – SUA MÃE TOMA CONTA [de Glória]!
GUILHERME – Nem minha mãe! É UMA MULHER CASADA. CONHECE O AMOR – NÃO É PURA. Não serve para Glória – só eu, depois do ACIDENTE!
(RODRIGUES, 2004b, p. 33) Para Edmundo, a atração pela mãe significa uma
busca do paraíso perdido no momento do nascimento, ou seja, uma
transcendência antes do início dos tempos: “O céu, não depois da morte; o céu,
antes do nascimento – foi teu útero...” (RODRIGUES, 2004b, p. 72)
No entanto, a consumação do desejo de Edmundo pela mãe é uma ameaça
a Jonas. Numa das versões do mito grego de Édipo, Laio recebeu um aviso do
oráculo de Apolo de que não deveria ter filhos com Jocasta, pois seu filho o
mataria:
Por três vezes o oráculo de Delfos o advertiu de que Tebas só seria salva se ele morresse sem descendência. Laio era incapaz de tomar uma resolução firme, e a consumação do casamento ocorreu quando o casal de noivos estava, por assim dizer, atormentado pela loucura. (KERÉNYI, 1998, p. 83)
Aliado a isso, há o fato de que Jocasta foi, além de a mais famosa de todas
as mães e esposas de heróis (Cf. KERÉNYI, 1998, p. 83), também a fonte para o
poder em Tebas,
315visto que foi pelo casamento com ela, após a decifração do
enigma da Esfinge, que Édipo se tornou rei (Cf. SÓFOCLES, 2007, p. 85). Ou
seja, há na aproximação entre Édipo e Jocasta o sentido de uma tomada de
poder, com a conquista da glória mais alta a que possa almejar um mortal.
Na peça de Nelson Rodrigues, há também essa procura pelo poder, posto
que, nessa família arquetípica, seria tomando o lugar do pai que Edmundo
alcançaria o lugar mais alto: o papel do criador original. Isso explica o ódio de
Edmundo em relação a Jonas, até o ponto de sugerir à mãe a morte dele, com a
qual ela acaba por concordar:
EDMUNDO (lento, num tom especial) – Só se a gente, se eu... (Os dois se olham; D. Senhorinha parece compreender.)
D. SENHORINHA (dominada pelo medo) – Não, Edmundo! Assim não quero!
EDMUNDO – Talvez fosse ESSE o único meio!
D. SENHORINHA (dominada pelos nervos) – Você tem que me jurar que nunca, nunca, tentará... ISSO! (mudando de tom, como se, apesar de tudo,
315 Jocasta não foi só rainha, esposa de Laio e, mais tarde, de Édipo, mas também o elemento de
condução para o poder em Tebas: foi através dela que Creonte, seu irmão, tornou-se soberano. (Cf. KERÉNYI, 1998, p. 83) Jabouille identifica uma relação entre esse aspecto do mito e a condição de matriarcado na sociedade grega: “A sociedade grega primitiva, no momento em que se definiu o mito de Édipo, era uma sociedade de matriarcado. Quem transmite a legalidade é a mulher; a linha caracterizante é a materna. Recordamos que, quando Édipo abandona Tebas, é Creonte – o cunhado, o irmão da mãe, o tio materno – quem toma conta do governo da cidade. Por isso, Édipo só assume como rei depois do casamento com Jocasta, a rainha viúva. O mito pode, deste modo, ser interpretado como a materialização de uma estrutura de uma sociedade e de uma cultura: o matriarcado.” (JABOUILLE, 1993, p. 24)
a ideia a fascinasse) Ou, se fizer, pela frente, não! ele pode-se defender! (tomando entre as suas as mãos do filho) Pelas costas – está ouvindo? (RODRIGUES, 2004b, p. 70-71)
A partir dessa concordância, vê-se que o ódio contra o pai não é privilégio
do filho. A Jocasta rodriguiana dá seu aval ao projeto de assassínio do marido
porque está de acordo com a renovação promovida pela união com Edmundo,
instituindo assim uma nova ordem familiar. Nesse caso, o desespero da rainha na
tragédia de Sófocles não tem equivalente em Álbum de família.
316O
distanciamento que separa a personagem da morte de Laio por Édipo existente no
mito grego, devido ao fato de que ela não está presente – o que é essencial para o
desenvolvimento da narrativa mítica –, na peça de Nelson Rodrigues é subvertido
para que Senhorinha tome a frente dos acontecimentos, tramando junto com o
filho a morte de Jonas; morte essa que, ao fim da peça, ela mesma executará.
Pode-se afirmar, ainda, que a figura feminina representa cristianamente a
ideia do pecado original, que põe fim à era mítica e inicia o tempo humano pela
subversão da ordem divina presente na peça como uma idealização do
matrimônio, símbolo da união do primeiro homem e da primeira mulher. Por isso a
culpa pelo pecado recai sobre a mulher, considerada impura, como no diálogo
entre Guilherme, o filho mais velho, que confessa ter pisado o ventre de uma
grávida, e o pai Jonas, responsável pela gravidez:
GUILHERME – Deus é testemunha de que não me arrependo! (com ferocidade) Eu devia fazer a mesma coisa com essa [a Mulher Grávida prestes a dar à luz na casa da família] que está aí!
JONAS (obcecado) – ASSASSINO! GUILHERME – São umas cachorras! (RODRIGUES, 2004b, p. 53)
Nota-se, portanto, que, apesar de Jonas engravidar várias mulheres e ser
mesmo inimigo de Guilherme na disputa por Glória, o filho mais velho, ainda que
316 No Édipo rei de Sófocles, a rainha Jocasta, sabendo que abandonou o filho recém nascido e
pressentindo o desfecho trágico que está para se abater sobre os soberanos de Tebas, tenta impedir que Édipo investigue a morte de Laio:
JOCASTA – Não importa de quem ele [o Coríntio] fala! Não dês atenção a isso. De tudo o que te foi dito não guardes sequer a lembrança. Esquece! ÉDIPO – Impossível. Já obtive demasiados indícios para renunciar agora esclarecer minha origem.
JOCASTA – Não, pelos deuses! Se tens apego à vida, não penses mais nisso. É o bastante que eu sofra.
(SÓFOCLES, 2007, p. 74-75.)
culpe o pai pela prática de um ato interdito, vinga-se despejando sua
agressividade sobre o corpo da mulher. Isso porque ela é que tem o poder de
conceber a vida, assim como a vida nasce da terra. “Como a sua magia [da
mulher] consiste em propiciar o nascimento e em nutrir, como faz a terra, sua
magia sustenta a magia da terra. Na tradição primitiva, ela é o primeiro plantador.”
(CAMPBELL, 1990, p. 108) Assim, o símbolo da terra como representativo da
fecundidade está presente em Álbum de família quando Guilherme tenta
convencer Glória a segui-lo para longe da família, iniciando assim uma nova
geração, dissociada da primeira:
GUILHERME (apaixonadamente) – Fugir para bem longe! Tenho pensado tanto! Nada de casa, de parede, de quarto. Mas chão de terra! E não faz mal que chova!
(Muda de tom; parece falar para si mesmo.)
GUILHERME – Mesmo no amor! Quarto, não, nem cama! Terra, chão de terra!
(RODRIGUES, 2004b, p. 62, grifos nossos)
Nesse diálogo, as referências à terra e à água são símbolos
essencialmente ligados ao feminino e à fecundidade, pois é a água na terra que
faz o germe brotar. Comentando um mito zuñi,
317Eliade afirma: “A imagem da
terra corresponde perfeitamente à da mãe [...]. A formação do embrião e a
formação da criança repetem o ato grandioso do nascimento da humanidade [...].”
(2000, p. 175) E, mais tarde, sobre o fato de os navajos enterrarem seus doentes,
conclui: “Este regresso à origem – no caso presente, o regresso à terra-mãe –,
[...], levada a cabo a fim de assegurar a cura, constitui um gênero importante da
terapia arcaica.” (2000, p. 176)
Assim se corrobora a ideia de que a paixão de Edmundo remete ao sentido
mítico daquele que pretende retornar ao seio da mãe para, novamente, dar início à
criação.
318Na peça, as outras mulheres com as quais, além de Senhorinha, Jonas
teve relações são impuras e geradoras de frutos defeituosos, o que fica expresso
317 Trata-se do mito da criação do mundo: Awonawílano, o criador, transformado em Sol, impregna
dois germes nas Grandes Águas, os quais se tornarão a terra-mãe e o pai-céu. Unindo-se os dois gêmeos cósmicos, nascem todas as criaturas. Antes, porém, de virem à luz, desenvolvem- se aos poucos no ventre da terra-mãe. (ELIADE, 2000, p. 172-176)
318 A relação entre a terra da qual brotam as plantas e a figura materna já aparece nas mitologias
primitivas: “Bem, isso [a reverência à Grande Deusa, à Mãe-Terra, nas sociedades primitivas] estava associado, primordialmente, à agricultura e às sociedades agrárias. Tinha a ver com a terra. A mulher dá à luz, assim como da terra se originam as plantas. A mãe alimenta, como o fazem as plantas. Assim, a magia da mãe e a magia da terra são a mesma coisa. Relacionam- se. A personificação da energia que dá origem às formas e as alimenta é essencialmente feminina.” (CAMPBELL, 1990, p. 177)
pelo fato de a mulher que tem o ventre pisoteado por Guilherme ser muda e
estrábica (Cf. RODRIGUES, 2004b, p. 52), enquanto a mulher grávida que espera
pelo nascimento do filho declara que Jonas, pela cópula, a aleijou (Cf.
RODRIGUES, 2004b, p. 36). Na verdade, a atribuição às mulheres da
responsabilidade pela qualidade dos frutos que geram está diretamente
relacionada à instituição de um sistema patriarcal do qual Jonas, o pai primeiro, é
o legítimo representante, de tal modo que ele se confunde com o próprio Deus:
JONAS (gritando) – [...] Eu sou o PAI! O pai é sagrado, o pai é o SENHOR! (fora de si) Agora vou ler a Bíblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os versículos que falam da família!
(RODRIGUES, 2004b, p. 41)
Essa posição tem respaldo na imaginação de Glória, a filha adolescente
desejada por Jonas e, por sua vez, também apaixonada pelo pai, confirmando
assim a posição paterna e a continuidade do sistema patriarcal, conforme a
rubrica do autor ao descrever o cenário que representa uma igrejinha:
Retrato imenso de Nosso Senhor, inteiramente desproporcionado – que vai do teto ao chão. NOTA IMPORTANTE: em vez do rosto do Senhor, o que se vê é o rosto cruel e bestial de Jonas. É evidente que o quadro, assim grande, corresponde às condições psicológicas de Glória, que vem entrando com Guilherme. Primeira providência de Glória: olhar para a falsa fisionomia de Jesus. (RODRIGUES, 2004b, p. 59)