As obras de Lachenmann do início da década de 1960 — como Fünf Strophen (1961) e Angelion (1962/3) — ainda apontam para uma concepção de material musical pró- xima das representações mais abstratas do serialismo integral, em linhas análogas a compositores como Luigi Nono. O musicólogo Richard Toop (Toop 2004)6 aponta que
em Introversion II (1963), em certos momentos, especialmente na parte de contrabaixo, já se prenuncia sua “visão radical de produção sonora” que emergiria em sua plenitude apenas alguns anos depois; muito embora a “representação dos eventos musicais ainda permanecessem bastante abstratas”. Outra obra importante neste processo de formação da musique concrète instrumentale7 seria Notturno (1966), obra com o subtítulo “mú-
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Toop, R. Concept and context: a historiographic consideration of Lachenmann’s orchestral works.
Contemporary Music Review, v. 23, n. 3-4, p. 125-143, 2004.
7Termo utilizado pelo próprio Lachenmann em seus textos do final da década de 1960 e começo da
CAPÍTULO 4. A ESCRITA CORPORAL
sica para pequena orquestra com violoncelo solo”. Nesta obra Lachenmann já apresenta diferenciações em relação aos seus modelos da Escola de Darmstadt, os sons apresen- tam certas características que diferem de um pontilhismo clássico, de um espaço de
ataques; já as ‘notas’ possuem uma trajetória interna constituindo uma escritura em
direção a um espaço de eventos: crescendi, diminuendi, glissandi etc. Na cadência que dura oito minutos (que se inicia já no quarto minuto de uma obra que tem duração total de dezoito) Toop vê os indícios do que viria a ser Pression: “testemunha-se não tanto o instrumentista virtuoso, mas sim o explorador sonoro virtuoso (compositor e intérprete). [...] Quando a orquestra retoma, é quase como se a música do solista ti- vesse se transformado em um vírus que progressivamente e sem remorso infecta todos os outros instrumentistas” (Toop 2004, p129- 130).
A renovação paradigmática em direção à ênfase na fisicalidade da produção sonora ocorreu no ano seguinte ao conturbado ano de 1968, caracterizado por mudanças sociais fundamentais no mundo e repleto de acontecimentos históricos importantes. Air8 (1968-
1969, para grande orquestra e percussionista solo) foi executada primeiramente nos Cursos de Verão de Darmstadt do mesmo ano.
Toop ainda aponta que, paradoxalmente, apesar das diferenças ideológicas gritantes entre o jovem Lachenmann e Stockhausen, em termos de ênfase na fisicalidade da pro- dução sonora, os dois não poderiam estar mais próximos, especialmente se tivermos em mente obras como Aus den Sieben Tagen ou Mikrophonie I (do compositor Stockhau- sen), muito embora estas obras apresentem uma manipulação de amplificação via mesa de mixagem, fator este que Lachenmann continuou a evitar nas obras posteriores.
Cabe aqui também rememorar o mérito de Stockhausen que nesse mesmo período apontou sua produção de um modo completamente diferente, e por razões diferentes das de Lachenmann, indicou caminhos para questões da fisicalidade e da corporalidade, e mesmo, até um certo ponto, da notação de ação (como na obra já citada Mikropho-
8A obra Air do compositor Lachenmann tratada no presente capítulo não deve ser confundida com
nie I). Em um primeiro momento no processo de composição Stockhausen começou a
produzir uma notação altamente voltada para a prescrição: “primeiro peguei as ações [...] inicialmente trabalhei em uma partitura que dava instruções tais como ‘pegue uma caixa de plástico [...] segure-a contra a superfície do tam-tam a um ângulo es- pecífico (e tentava descrever o ângulo), e então arranhe-a com um movimento rápido [...]” (Stockhausen 2009, p.76). Ou sobre a importância da gesticulação e coreografia em obras como Harlekin ou Inori. Além de outras ocasiões posteriores, já nos anos 1980, como atestam suas visões sobre a construção de um estúdio eletrônico (ou ele- troacústico) para seu trabalho, como na passagem que se refere a um equipamento de época que “[...] ainda é o instrumento que mais gosto, porque permite que as velocida- des e os registros de todos os parâmetros sejam manipulados em tempo real, por meio de teclados, joysticks e um monte de botões. Essa habilidade de influenciar todos os parâmetros no momento em que se escuta será um requisito essencial para a música eletrônica do futuro. E também para a composição instrumental” (Stockhausen 2009, p.106). Ao dizer isso Stockhausen anunciou de fato certas tendências atuais decorrentes do desenvolvimento de computadores e programas muito mais sofisticados do que nos anos 1980, e que deslocou parte da produção da música eletrônica do estúdio para o palco.
As influências de Stockhausen e Nono na obra de Lachenmann são curiosamente di- ferentes neste período final da década de 1960. Stockhausen parece ter influenciado Lachenmann pelo viés do material e da ênfase na fisicalidade da produção sonora, em- bora ambos estivessem distantes ideologicamente; já Luigi Nono parece ter influenciado Lachenmann no que compete às questões éticas da composição musical, embora esti- vessem distantes no aspecto da fisicalidade.
Além da referida ênfase na produção física do som, que já estava sendo anunciada em obras anteriores, ressaltamos para outros dois pontos importantes nas obras de Lachenmann: o aspecto “provocativo” de um conceito de material que não corresponde
CAPÍTULO 4. A ESCRITA CORPORAL
ao gosto burguês9 e o grande refinamento no uso dos instrumentos da orquestra de uma
obra como Air, como apontou o compositor Walter Zimmermann, presente na estreia: “Foi um tipo de revelação, eu nunca tinha ouvido uma peça orquestral com tamanho refinamento sonoro”10. Assim como em Notturno o material do violoncelo solista teve
— citando o termo usado por Richard Toop — um papel de “vírus”, como ocorreu com o percussionista solista em Air:
A transferência da mentalidade da percussão para a orquestra é refletida na no- tação, que se torna quase que inteiramente uma notação de ação [ou notação prescritiva]: uma indicação do que deve ser feito em lugar do resultado sonoro. O mesmo se aplica às dinâmicas, que frequentemente refletem o vigor da ação, mais do que o volume sonoro do mesmo na notação. (Toop 2004, p.131)11
Esta relação de contaminação presente na parte da percussão, bem como a fisicalidade da produção sonora concebidas enquanto material — em lugar de uma concepção abs- trata de material — , foram permanente e representaram de fato uma virada estética fundamental. No ano seguinte, 1970, a obra Kontrakadenz, escrita para uma orques- tra em grande parte similar a Air, sem a presença de um solista, apresenta a mesma tendência: refinamento das técnicas instrumentais empregadas e a mudança de para- digma, onde o trabalho volta-se não mais para o espaço de ataques do pontilhismo dos anos de 1950, mas sim para um espaço de eventos, onde a informação não está apenas
9No texto O Belo na Música Hoje Lachenmann discorre sobre a concepção do belo e sobre o aparato
estético vigente na música. O conceito de burguesia que Lachenmann utiliza tem origem em autores como Christopher Cauldwell no seu texto O Belo e Estética Burguesas. Lachenmann em seu texto diferencia o conceito burguês de belo (visto pela vanguarda com muita suspeita) da sua própria concepção de belo, que relaciona o belo ao novo, redefinindo a experiência estética e conciliando a estética modernista com o seu próprio conceito de belo. Em homenagem a Cauldwell, Lachenmann compôs em 1977 Salut für Cauldwell para dois violões, utilizando textos do autor.
10Comunicação pessoal de Walter Zimmermann a Richard Toop em 1 jan. de 2004 (Toop 2004, p.131). 11“The transference of a percussion mentality to the orchestra is reflected in the notation, which
becomes almost entirely an action notation: an indication of what is to be done rather than the sounding result. The same largely holds for the dynamics, which often reflect the vigour of the action, rather than the loudness of the outcome (in any case, in many instances what is affected here is pitch rather then volume). In short, the whole act of performance is emphatically physicalised, even in the score: in this respect, Air remains one of Lachenmann’s most radical works.”
nos parâmetros tradicionais (altura, intensidade, timbre, duração e alocação tempo- ral), mas também num contexto onde cada evento é entendido como uma trajetória multidimensional.