Bilimin gelişmesi için tahminlerin doğru olup olmaması sorun değildir Bilim insanları, projelerine başlamak için doğru ya da yanlış tahminler

Cultura e informação ocupam lugar central tanto na expressão das características que sobressaem na relação entre cultura e sociedade informacional, quanto naquelas referentes aos agentes e aos produtos da economia resultante dessa relação.

O jogo da cultura na sociedade da informação e na economia do aprendizado é socialmente não-otimizado e justifica a intervenção do Estado – ator que se mostrou crucial, inclusive, nos aspectos gerais dessa economia. Uma eficiente política pública assegura a presença de instituições eficazes e favorece a difusão, a utilização eficiente da cultura existente ao colocar constantemente novos produtos culturais, de forma a gerar uma grande variedade de bens culturais, intermediando a origem do crescimento econômico – como visto em Saviotti (2005) e Cassiolato e Lastres (2005).

Essa situação propicia a introdução de novos bens e o crescimento da variedade de produtos culturais acessíveis precisamente porque o mercado, por si próprio, corre o risco de produzir variedade insuficiente de produtos culturais – constatação que se contrapõe diante, por exemplo, da preservação da diversidade cultural – além de favorecer sua concentração empresarial.

A cultura, surge, aqui, em seu papel chave na acumulação do capital humano e no crescimento do estoque de conhecimento, conforme sugere o QUADRO 3 (Johnson e Lundvall, 2005). Mas, para Ménard (2004), é mais revelador ainda o paralelo evidente entre a P&D (pesquisa e o desenvolvimento) e a criação artística e cultural:

Como a P&D, de fato, a criação e a produção cultural se traduzem por uma progressão constante da variedade de bens disponíveis para o consumo, pelo aumento da qualidade dos bens ou pela sua substituição a outros bens, que se tornarão obsoletos. Desse ponto de vista, é evidente que a intensa produção cultural, se ela se caracteriza por uma diversidade crescente de conteúdos, a renovação de produtos e, evidentemente, sua difusão satisfatória, serão fonte de crescimento e de progresso econômico. Nesse contexto de uma economia na qual o crescimento seja proveniente do conhecimento, o papel do Estado é importante. É ele quem vai procurar estimular a difusão do saber e, sobretudo, favorecer a descoberta de novos saberes [tradução nossa] (MÉNARD, 2004, p. 42).

Uma vez incorporado ao bem informacional, o bem cultural receberá muitas de suas características, como inovação, reprodução, experiência, coletividade, apropriação, indivisibilidade. Os bens culturais industrializados, uma vez bens de informação, vão respeitar muito pouco, diante dos bens materiais tradicionais, critérios que constituem os fundamentos da eficácia dos mercados, “como a apropriação (a possibilidade de um vendedor de forçar o consumidor a comprar e pagar por um bem que ele utilize); a

indivisibilidade do uso (no qual duas pessoas não podem utilizar o mesmo bem

características e das qualidades da mercadoria que ele compra)” (Ménard, 2004, p. 62. Grifos e traduções nossos).

Assim, diante do desrespeito à apropriação e à indivisibilidade de uso do bem cultural, o mesmo pode ser convertido em bem privado se for inscrito em um suporte material da sociedade informacional (CD, DVD). Normas jurídicas são as barreiras sociais que completam barreiras técnicas que eventualmente o consumidor pode encontrar para ter acesso a esse bem cultural privado industrializado. Mas, para Ménard, os direitos de propriedade intelectual não são mais que os meios de legalizar os efeitos dos direitos da propriedade material e regulamentar o acesso a qualquer coisa que seja intangível. “O objetivo é atingir não uma exclusão máxima, mas um equilíbrio entre os benefícios privados da exclusividade e os benefícios coletivos da difusão da informação. Há evidentemente um custo de controle considerável de semi-apropriação” (Ménard, 2004, p. 63-64). Benhamou complementa:

Os direitos autorais permitem que, a partir do consumidor, aumente a remuneração de seu criador. Dois argumentos econômicos militam em favor de seu reforço: eficiência e eqüidade. Os direitos autorais corrigem a incapacidade do mercado de remunerar de forma justa o trabalho do artista e, em sua ausência, a produção artística desceria a um nível inferior ao ótimo. (...) Os direitos autorais franceses diferem da concepção anglo- saxã do copyright. Embora reconheça ao autor um papel maior, a concepção anglo-saxã tende a partilhar esse direito com o produtor, que assume o risco econômico.” (BENHAMOU, 2007, p. 48, 49)

A inovação, uma vez protegida, estaria associada exatamente ao caráter criativo da ocupação artística, no caso do bem cultural, aumentando o risco da qualidade do produto. Exatamente por serem bens de experiência, cuja qualidade prévia é, na maioria dos casos ignorada pelo consumidor, o bem cultural também vai repassar essa incerteza fundamental quanto ao seu valor de uso ao bem de informação que o abriga.

Se o estudo do comportamento das grandes empresas (majors), das suas megaproduções e de sua utilização do star system permanece um objeto fascinante, não é menos que a contribuição mais importante à diversidade e à qualidade da produção cultural local: a presença de pequenas empresas e mesmo de criadores-produtores independentes. “Mas, em um contexto onde a atenção de um corte crítico deve ser um elemento essencial da viabilidade dessas empresas e de sua capacidade para entrar no mercado estrangeiro, será nosso dever coletivo garantir que essas empresas – e os criadores por elas apoiados – estejam, verdadeiramente, no nível para jogar o jogo delas [tradução nossa]” (Ménard, 2004, p.157). As incubadoras, como espaço de inovação, podem escanear as oportunidades, garantindo a qualidade de boas marcas/empresas a ocupar o espaço inovador da franja das

majors nas indústrias culturais, visualizando o mercado e buscando uma boa cotação (mas

sem se comprometer, embora haja o risco, evidenciado pela seção sobre cadeia produtiva e ilustrado pelo QUADRO 4 adiante).

Mas um entrave para isso pode ser a informação e os indicadores desse mercado na área cultural. Especialistas no estudo das economias regionais voltados à cultura, Markunsen e Schrock (2006) apontam que o papel dos artistas é subestimado nos estudos de economia regional, muitas vezes devido à dificuldade de se mensurarem ou estabelecerem os seus indicadores, os quais, muitas vezes são escamoteados por recaírem e se diluírem em dados gerais sobre indústria local/regional, mais do que a partir de um mapeamento mais preciso acerca de suas ocupações artísticas.

Em outro estudo, Markunsen et al. (2008) lembram que o próprio Standard

Occupational Classification (SOC) responsável pelo detalhamento profissional no Censo dos

EUA utilizava, até a década de 1940, uma classificação generalista, na qual as ocupações eram apontadas a partir de sua base industrial, daquilo que se fazia (produto), como “trabalhador de banco” ou “trabalhador de floresta”, e não base ocupacional, daquilo que se exercia (função) – o que só atingiu um nível de detalhamento maior a partir de 1999 e, ainda, não sem alguma controvérsia, como no abrangente item “artista performático, artista independente, esportista ou relacionado”. O problema também reaparece no caso do Código Brasileiro de Ocupação (CBO) 2002, por exemplo, no generalíssimo item 2625: “Desenhistas industriais (designer), escultores, pintores e afins (inclui o artesão)”.

Para Markunsen e Schrock (2006) perde-se aí uma informação importante e específica para o diagnóstico mais preciso daquilo que os autores chamam de dividendo

artístico: o papel da arte na economia de alcances local e regional. O dividendo artístico é

capaz de gerar um mercado que considera a ação econômica dos consumidores que pagam ingressos, a maioria deles habitantes da própria região (salvo grandes exceções turísticas, nas quais haja maior impacto dos visitantes). Ação econômica que pode produzir até mesmo, em alguns casos, a mencionada substituição de importações citada por Cassiolato e Lastres (2005), quando um consumidor, ao deixar de comprar, por exemplo, produtos importados nos shoppings, dispõe-se a prestigiar um espetáculo local.

A compreensão do dividendo artístico se estende também ao próprio artista, cujo raio de ação profissional pode ser externo à região (como no caso de atores e músicos, por exemplo) ou tanto externo como interno (escritores, fotógrafos, artistas plásticos) e ainda gerar capital humano – como no caso de workshops em que artistas preparam outros artistas, além da presença de todo tipo de trabalhador necessário ao trabalho do artista. Reitera-se o argumento do parágrafo acima ao sugerir, em Markunsen et al (2008), a possível associação de empregados das indústrias culturais a um tipo de fazer não-cultural, não envolvendo, necessariamente, tarefas criativas e aqueles pertencentes às indústrias culturais à produção, sendo uma força de trabalho autônoma e capaz de levar adiante a possibilidade de empreendimento.

Em diálogo com o pensamento de Ménard e Markunsen, os professores Scott Allen e Graeme Evans apresentam dois esquemas que refletem essa complexa relação territorial do

dividendo artístico.

Quadro 4 - Esquema de Scott Allen sobre a ação criativa das cidades

Fonte: ALLEN, Scott J. Slide apresentado durante a conferência Creative Cities And The Cultural Economy/Les

Villes Creatives et L’economie Culturelle – concepts and policy issues. Ottawa: International Symposium Creative Construct, 30 de abril de 2008. M representa cada um dos possíveis mercados da ação.

Quadro 5 – Esquema de Graeme Evans – Povoando o Mapa Cultural

Fonte: EVANS, Graeme: Cultural opportunities and tools for Creative Cities and Communities. Conferência. Fairmount Hotel Chateau Laurier, Ottawa: International Symposium Creative Construct, 29 de abril de 2008.

Embora o esquema de Allen enfatize uma cadeia produtiva criada em função das grandes empresas (e com isso incorpore todas as ressalvas já apresentadas para esse esquema), ele ilustra um fluxo de trabalho corrente em grandes metrópoles culturais estadunidenses, foco de seu estudo.

Além disso, junto ao esquema de Evans (um pouco mais complexo e não- centralizado), ambos os estudos defendem um ponto crucial: a compreensão do território em torno da qual emergem as redes de criação e interrelação culturais. Esse aspecto será reforçado por Evans no QUADRO 6 abaixo, produzido a partir de estudo sobre as experiências da Austrália e Canadá, as quais refletem tradicionalmente uma forte ação da comunidade no planejamento das ações culturais (Evans e Foord, 2008, p. 13).

Quadro 6 – Promovendo a dimensão cultural no plano territorial Nível territorial de

planejamento e de tomada de decisão

Meios de promoção da dimensão cultural no plano territorial

Região/Região

Metropolitana •

Fortalecer a dimensão cultural em planejamento regional

• Convidar instituições ligadas à cultura para participar da governance regional

• Incluir cultura e entretenimento em planos futuros de desenvolvimento regional

Cidade • Desenvolver políticas urbanas holísticas que façam a conexão da cultura com o uso do território e desenvolvimento econômico local, incluindo lazer.

• Promover parcerias público-privadas para desenvolver propriedades culturais

Bairro/comunidade/distrito • Prover espaços culturais para a ação comunitária

• Deixar espaço não planejado para a criatividade

• Estimular a participação da sociedade civil Fonte: Evans e Foord, 2008.

Analisando-se as ocupações artísticas segundo os censos estadunidenses de 1980; 1990 e 2000, comprovou-se o dividendo artístico nos grandes centros metropolitanos dos EUA. Ao mesmo tempo, apontou-se que as cidades, de qualquer tamanho, podem ampliar seus dividendos artísticos em três frentes (Markunsen e Schrock, 2006).

Na primeira, diversificar subsídios que possam estimular ocupações artísticas, como o apoio para centros artísticos (lugares onde artistas se reúnem para compartilhar seu material e aprender maneiras de viver a partir de sua arte). Espaços de trabalho e moradia artísticos têm se transformado em âncoras importantes para muitas áreas urbanas, estão geralmente associados ao reaproveitamento de prédios históricos e à reversão de processos de decadência urbana. Outro subsídio está associado à educação pública artística e ao apoio a eventos artísticos que ajudem a levantar a visibilidade da arte e do artista na comunidade, ao mesmo tempo em que estimulem vendas relacionadas às suas obras (exposições, shows etc).

Na segunda frente, as cidades podem ser pioneiras em propor formas de conexão entre comunidades corporativas e artistas residentes, além da tradicional filantropia. Artistas podem ser vistos como talentos disponíveis: designers podem revisar conceitualmente um produto, escritores podem redigir manuais para trabalhadores, atores podem ajudar a expor determinados problemas com peças de teatro, pintores, fotógrafos etc podem melhorar o produto.

Contudo, em que pese o distanciamento do artista de seu foco principal, que é produzir a arte – tema que será caro a Fry (1998) e Abbing (2003) – poucos canais existem para aprimorar o estudo da produtividade desse mercado mútuo e complementar embora ele seja notório, como aponta trabalho de Markunsen et al (2008) sobre o emprego de artistas em indústrias não-culturais em três grandes centros metropolitanos dos EUA (Los Angeles, Chicago e Boston): as de serviços técnicos e científicos (emprega 20% dos artistas visuais); organizações religiosas (33% dos músicos) e colégios e universidades (5% de artistas performáticos e 4% dos escritores).

Na terceira frente, governos locais e estaduais podem aprimorar critérios de financiamento público às artes. Grandes empresas tendem a receber partes desproporcionais do dinheiro público devido ao apoio bem organizado e enérgico de seu

lobby; ao passo que pequenas, porém diversas organizações culturais, espaços artísticos ou

centros artísticos recebem poucas quantias, apesar de estarem semeando e experimentando ações para futuros artistas. Aprimorar a relação institucional entre artistas, organizações artísticas e desenvolvimento econômico facilitaria esse avanço (Markunsen e Schrock, 2006).

Os autores remetem ainda ao relatório de Mt. Auburn Associates (2000), The

Creative Economy Initiative: The Role of the Arts and Culture in New England’s Economic Competitiveness, e identificam três componentes: i) o cluster criativo, definido como aquelas

empresas e indivíduos que, direta e indiretamente, produzem produtos culturais (indústrias comerciais e sem fins lucrativos); ii) a força de trabalho criativa, definida como os pensadores e fazedores treinados em perfis culturais e artísticos que conduzem o sucesso de indústrias de ponta que incluem, mas não são limitadas, à arte e à cultura (ocupações em setores sem fins lucrativos e comerciais) e iii) a comunidade criativa, definida como uma área geográfica com uma concentração de trabalhadores e negócios criativos, bem como organizações culturais.

Markunsen também aponta que são muito comuns ainda refferal centers (centros de referência) de arte, nos quais os artistas buscam e encontram informações relevantes para resolver ou minimizar dúvidas a respeito de algo relacionado à sua produção.