Dünyamız ve evren hakkında bilinmeyen yeni şeyleri araştırmak, keşfetmektir.

Vários autores abordaram esse cenário do mundo da arte como Danto (2005; 2006; 2006a;2006b;2006c); Bourdieu (2005); Plattner (2003); Canclini (1997); Sagot-Duvauroux (2003) e Klamer (2003). Os dois últimos de maneira muito próxima ao modo de H. S. Becker (1982): processos de construção de reputação “definidos por convenções para as quais os membros de cada mundo aderem e, pelos quais, emergem critérios de reconhecimento [tradução nossa]”. (Sagot-Duvauroux, 2003, p. 58), segundo o qual “os empreendedores culturais são bem-sucedidos somente quando eles dominam tanto a retórica das artes, com ênfase no discurso cultural, como a retórica do mercado, que pede pelo conhecimento dos preços, marketing, vendas, finanças e temas afins [tradução nossa]” (Klamer, 2003, p. 467).

Tal perspectiva sociológica de Becker junto ao mundo da arte é justaposta à de Weber, para o qual a atividade artística, em seu início, tinha como papel o fortalecimento de uma coesão social, mas à medida que se desvincula, por exemplo, da religião, e se torna ‘consciente de si mesma’, preocupa-se somente com aquilo que pode mantê-la nesse caminho da autonomia (Menger, 2003).

Esse processo acaba por estimular a intelectualização, profissionalização e racionalização econômica de atividades artísticas e a organização dos mundos da arte, cenário onde a criação, a inovação e a experimentação serão “as forças diretivas fundamentais da dinâmica” (Menger, 2003), o que gera conflitos de classe e mecanismos de mediação dos agentes que regem essa relação, como artistas, público e as instituições artísticas. Mas também propicia o exame dos esquemas técnicos, políticos e legais relativos à produção, avaliação e o consumo da arte.

A arte, assim, pode incluir uma forma de ação coletiva, envolvendo não somente o artista, mas também – como sugere a idéia do mundo da arte – aqueles que fabricam o equipamento (produtores de instrumentos, tintas, material fotográfico etc), a comunidade de negócio (negociadores de arte, editores, produtores fonográficos etc), críticos, curadores,

experts, estetas, administradores culturais, os públicos atual e futuro etc. As relações diretas

e indiretas entre todos esses atores ou grupos não concordam com regras predeterminadas, mas são substituíveis e variáveis.

O contrário, de certa forma, do que postula Marx. Aqui, o argumento mais familiar é o de que a produção artística, como qualquer outra forma de produção, é determinada por forças históricas e sociais. Isso permite duas leituras do mundo da arte. Na primeira, o mundo da arte é o local de reprodução do mecanismo ideológico da classe dominante. Na segunda, é exatamente o seu oposto: um terreno do trabalho não-alienado, no qual o artista segue os processos nietzscheanos e estetiza sua própria existência; a arte como algo além das obras de arte, produzindo, em conseqüência, um ato emancipatório e revolucionário

junto às esferas política e social rumo a um estágio de total liberdade de ação – e criação. (Menger, 2003; Danto, 2006b; Danto, 2006c).

Durkheim também vai propor duas leituras. Na primeira, submete o conceito de arte ao conceito de luxo e usa o exemplo artístico, quando critica o utilitarismo econômico, ao atribuir uma função positiva e quase reguladora para atividades aparentemente sem propósito – da qual a arte é uma dessas atividades, de acordo com o postulado kantiano do “prazer desinteressado” ou “da finalidade sem fim”. Mas, ao mesmo tempo, esse caráter da arte pode incorporar o perigo desregulador de uma economia individual de necessidades e desejos, ou seja, uma ameaça de intemperança individualística em uma sociedade altamente diferenciada. “O livre exercício da imaginação alimenta o desejo por novidade e encoraja um consumo imoderado de bens supérfluos [tradução nossa]” (Menger, 2003, p. 418).

Mas esta visão se opõe a outra existente em um dos últimos trabalhos do próprio Durkheim. De acordo com a segunda leitura, a arte também poderia incorporar os ideais sociais da comunidade – como aqueles criados por grupos sociais em períodos históricos de turbulência coletiva. Por esse tempo, o indivíduo, como um resultado do aumento da densidade das redes sociais, é beneficiado pela força da solidariedade interpessoal sobre ideais comuns. Nos períodos em que as conexões sociais tornam-se perdidas, a criação artística perpetua a memória dessa turbulência coletiva lançando um facho de luz sobre ações cooperativistas de trabalho artístico mútuo. “Os mecanismos de consumo conspícuo e competição entre classes sociais conduzem as classes altas a ficarem isoladas ao continuamente adotar novos estilos de consumo e também faz com que artistas a cobrir o lance de cada um na busca de originalidade de forma a estabelecer e reter sua ‘raridade’ [tradução nossa]” (Menger, 2003, p. 418).

Plattner (2003) parte de uma preocupação mais antropológica, ao mostrar a contraposição entre um mundo da arte que expressa uma fração da cultura local ou nacional e a força de sociedades capitalistas que podem acabar por subjugar mundos da arte locais. Essa subserviência pode ocorrer sob o contexto turístico ou, sob forma mais ampla, naquilo que o autor chama de commodification: obtenção e distribuição de obras artísticas para comercialização no circuito do mundo da arte, como os sistemas de galerias ou museus. Ação que pode gerar tensões em comunidades locais, não-ocidentais, as quais, por tenderem a se estruturar sob forma do bem-estar do grupo, passam a adotar uma estratégia de confronto ante a provocação de uma competição, criatividade e liberdade individuais.

Plattner (2003) defende ainda que esse impacto será visto também nos grupos urbanos, direta ou indiretamente envolvidos com a arte – ponto reiterado por Canclini (1997): o processo de departamentalização do conhecimento, o fenômeno da urbanização e as diversas etapas necessárias para a construção de um bem cultural apontam caminhos

que desenham uma teia produtiva junto ao mundo da arte. A crítica à commodity artística não deve ser descartada, mas tampouco o desconhecimento de sua operacionalidade:

O que é a arte não é apenas uma questão estética: é necessário levar em conta como essa questão vai sendo respondida na interseção do que fazem os jornalistas e os críticos, os historiadores e os museólogos, os marchands, os colecionadores e os especuladores, ou seja, o que se chama, hoje, de “mundo da arte”. Da mesma forma, o popular não se define por uma essência a priori, mas pelas estratégias instáveis, diversas, com que os próprios setores subalternos constróem suas posições e também pelo modo como o folclorista e o antropólogo levam à cena a cultura popular para o museu ou para a academia, os sociólogos e os políticos para os partidos, os comunicólogos para a mídia (CANCLINI, 1997, p. 23).

Para Danto, contudo, o mundo da arte é o lugar onde se dará uma explicação para as obras de arte na atualidade. Um mundo, como visto anteriormente, para o qual podemos escapar e encontrar alívio e repouso das dores da existência. Mas agora esse mundo da arte contemporânea é também da indagação, que permite, por exemplo, as Brillo Boxes de Warhol, as quais, por sua vez, propõem que “ver algo como arte requer algo que o olho não pode repudiar – uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história da arte” (Danto, 2006a, p. 8. Grifo nosso).

Para Danto, o que diferencia uma caixa de sabão em pó Brillo e uma obra de arte rigorosamente igual a uma caixa de sabão em pó Brillo é uma teoria de arte reconhecida no mundo da arte – sem ela, a pessoa não verá o objeto como arte, não vai atingir a interjeição – utilizada por Danto – do “Ah, é arte!” da identificação artística que separa as duas caixas de Brillo. O que temos aqui é, para usar as palavras de Benjamin, um “adestramento da atitude mimética”. (Benjamin, 1994a, p.108). Assim, as Brillo Boxes evidenciam porque agora cabe à filosofia, inserida no mundo da arte, decidir em que medida “as discrepâncias para com uma equivalência perceptiva ideal são uma questão de deficiência técnica e em que medida são matéria de expressão” (Danto, 2006c, p. 12). “Nossas instituições – museus, galerias, colecionadores, revistas de arte etc – existem apesar da suposição de um futuro significativo, até mesmo brilhante. O escultor inglês William Tucker disse que ‘os anos de 1960 eram a época do crítico. Agora é a época do negociante’” (Danto, 2006c, p. 2).

Bourdieu (2005) critica tal concepção de Danto sobre o mundo da arte, pelas mesmas razões que Danto, por sua vez, critica a de Becker: por se apresentar apenas como uma preocupação em entender os vários atores sociais que integram e conceituam os objetos artísticos no mundo da arte, sem entender as relações objetivas que constituem a estrutura do campo artístico. Mais do que isso, no caso da crítica de Bourdieu a Danto, o problema parece ser um certo lugar de verdade que assume a instituição cultural – como galerias, museus, incubadoras artístico-culturais - ao definir através, muitas vezes de pseudoteorias ou justificativas, o que “pode” e o que “não pode” ser arte entre os objetos que adentram em seus espaços.

Para Bourdieu importa menos a questão da produção do que a questão da reprodução cultural e social das artes – e por isso aponta que o trabalho de Danto é, exatamente, o cerne do problema. Se hoje não há como se fazer uma determinação científica e precisa de quando um determinado objeto se torna obra de arte e essa linha de demarcação entre objetos técnicos e artísticos é dada pela intenção do produtor desses objetos, “esta intenção constitui ela própria o produto das normas e convenções sociais que concorrem para definir a fronteira sempre incerta e historicamente mutável entre os simples objetos técnicos e os objetos de arte” (Silva Filho, 1997, p. 2). Ou seja, o status artístico é imposto pelas instâncias socializantes a que se submete o indivíduo, pois, se a arte é um bem simbólico, ela só existirá para os detentores de seu código de interpretação – de onde emerge a noção do habitus5 em Bourdieu. “Não são, contudo, quaisquer pessoas que podem ter acesso às vias de conhecimento da arte de seus códigos. Para Bourdieu, nível de instrução e prática cultural caminham juntos” (Silva Filho, 1997, p. 3 e 4)

Bourdieu apresenta dessa forma a teoria do capital cultural, na qual a high art é uma peça importante utilizada pela elite para marcar seu status e limitar o acesso daqueles que a ela não pertencem. Deriva daí outro ponto importante apresentado por Bourdieu: a presença da busca, pelo mundo da arte, por duas lógicas econômicas: uma produção cultural mais comercial destinada ao mercado e outra, mais “pura”. Esta atua em longo prazo e é orientada para a acumulação do capital simbólico como capital econômico capaz de assegurar lucros após certas condições e tempos, aceitando o risco inerente aos investimentos culturais. Aquela prioriza o curto prazo, o sucesso imediato, o lucro rápido, incluindo ajustes necessários à demanda preexistente da clientela através dos circuitos de comercialização e procedimentos de valorização. A situação aponta, respectivamente, duas possibilidades para os empreendimentos culturais inseridos no mundo da arte: aqueles de ciclo de produção longo (foco no futuro) e os de ciclo de produção curto (foco no presente). (Bourdieu, 2005, p. 163)

O produtor do valor da obra de arte não é propriamente o artista, mas o campo de produção desse mundo da arte, o qual, muitas vezes, fetichiza o valor da obra de arte ao se filiar à crença do poder criativo, inspirado, do artista – para voltarmos a uma assertiva crítica também verificada em Nietzsche.

Sendo dado que a obra de arte só existe enquanto objeto simbólico dotado de valor se é conhecida ou reconhecida, ou seja, socialmente instituída como obra de arte por espectadores dotados da disposição e da competência estéticas necessárias para a conhecer e reconhecer como tal, a ciência das obras tem por objeto não apenas a produção material da obra, mas também a produção do valor da obra ou, o que dá no mesmo, da crença no valor da obra. Ela deve levar em conta, portanto, não apenas os

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produtores diretos da obra em sua materialidade (artista, escritor etc), mas também o conjunto dos agentes e das instituições que participam da produção do valor da obra através da produção da crença no valor da arte em geral e no valor distintivo de determinada obra de arte, críticos, historiadores de arte, editores, diretores de galerias, marchands, conservadores de museu, mecenas, colecionadores etc e o conjunto das instâncias políticas e administrativas competentes em matéria de arte (ministérios diversos – segundo as épocas – direção dos museus nacionais, direção das belas-artes etc) que podem agir sobre o mercado de arte, seja por veredictos de consagração acompanhados ou não de vantagens econômicas (compras, subvenções, prêmios, bolsas etc) seja por medidas regulamentares (vantagens fiscais concedidas aos mecenas ou patrocinadores etc), sem esquecer os membros das instituições que concorrem para a produção dos produtores (escolas de belas-artes etc) e para a produção dos consumidores aptos a reconhecer a obra de arte como tal, isto é, como valor, a começar pelos professores e pais [e eu acrescentaria aqui os jornalistas, em especial os da área de cultura], responsáveis pela insinuação inicial das disposições artísticas (BOURDIEU, 2005, p. 259).

A luta pelo grau de autonomia no campo artístico em relação ao mercado vai definir mesmo um critério de avaliação fundamental como sendo aquele que explora a oposição, de um lado, “das obras feitas para o público, e, de outro, as obras que devem fazer o seu público” (Bourdieu, 2005, p. 247).