Farklı alanlardaki bilim insanları, aynı şeye çok farklı açılardan bakarlar (örneğin, H + kimyagerlerin asit oranını, fizikçilerin protonları

O entendendimento dos processos de coordenação das atividades ao longo da cadeia produtiva, bem como os modos de induzir a sua transformação em qualquer tipo de aglomerado empresarial, mostraram-se relevantes. Compreender e promover essa indução são ações essenciais (poderíamos dizer indispensáveis, no que tange às incubadoras, especialmente as artístico-culturais), o que não quer dizer que ela só se torne legítima ou viável, quando se integra a uma cadeia global, seja real ou potencial, de exportação. Ao contrário, acredita-se que o melhor alcance global será conquistado a partir do momento em que a dimensão local estiver mapeada e consolidada (como visto em Cassiolato, Szapiro e Campos e, mais especificamente no contexto cultural, em Evans, Markunsen e Schrock). Daí a importância da inovação diante da competitividade. O desdobramento do problema e das potencialidades do local é que vão gerar a base para uma ação sistêmica inovadora em âmbito nacional, gerenciada – mas não imposta – pelo Estado.

A concepção dos nichos de Saviotti aqui descrita se aproxima muito da questão das duas lógicas comerciais de Bourdieu (2005), em que ele utiliza, ao invés da inovação tecnológica, a inovação artística como fator determinante para a criação de uma empresa de ciclo longo (maior inovação e risco artístico) e ciclo curto (menor inovação e risco artístico). Assim, quanto maior for o diagnóstico de nichos ou viveiros, maior a chance de variedade, em especial se através da especialização, estimulada ou induzida, na área da ocupação artística.

Exatamente por esta combinação de fatores – incerteza, inovação e a possibilidade de baixo lucro – há, no seio da economia da informação do bem cultural, a delegação desse risco às pequenas e médias empresas, ou, como sugere Benhamou “aos azares da independência”. Os grandes grupos adquirem as marcas de maior prestígio e lhes concedem uma autonomia relativa que lhes permita até certo ponto continuar exercendo sua capacidade de inovar, numa reapropriação da dupla lógica apregoada por Bourdieu (2005). Assim, o crescimento externo constitui o modo mais seguro de enriquecimento de catálogos.

As companhias mais importantes tendem a deixar uma grande parte da inovação sob a responsabilidade de sua franja, mesmo ajudando, algumas vezes, a criar empresas. Atentas, porém, às novidades da criação, procuram apropriar-se delas assim que o mercado é criado. Desse modo, as pequenas empresas desempenham o papel de ‘laboratório coletivo’, de viveiro da criação: no setor editorial francês, no qual representam, porém, apenas 0,5% do faturamento, produzem um quarto das edições e uma parte ainda mais importante dos títulos novos, sobretudo no campo das traduções. Muitas vezes adotam estratégias de nicho, especializando-se em áreas pouco ocupadas pelos grupos, de maneira a atrair uma clientela cativa e firmar sua reputação. A exigüidade do capital necessário para dar início a um negócio e a possibilidade de recorrer a redes de divulgação/distribuição externas são incentivos à criação de empresas. Os obstáculos ao desenvolvimento surgem depois, do que resulta um pequeno índice de sobrevivência de empresas novas. É grande a dificuldade,

particularmente, para fidelizar autores, diante de mercados caprichosos e por vezes estagnados ou em declínio (BENHAMOU, 2007, p. 127, grifos nossos).

Se Lastres e Arroio (2005) ressaltam que a difusão das TICs acelerou e aprofundou a codificação do conhecimento e a disseminação da informação, a mão-de-obra engajada na produção de bens materiais, por sua vez, tornou-se menor do que aquela empregada na produção, distribuição e processamento de bens intangíveis. Além disso, há um significativo aumento na produção de conhecimentos codificados no valor de bens e serviços. Mas os autores recorrem a uma contraposição proposta por Milton Santos: muitas vezes se troca o

modo, a característica de uma nova fase, pela moda, uma interpretação parcial e

tendenciosa do fenômeno. Recorrendo a uma interessante metáfora, os autores lembram que sempre há o perigo da imposição de modelos e o leito de Procusto8 pode prejudicar os sistemas de inovação em países em desenvolvimento.

Os erros em políticas de desenvolvimento devem-se ao não estendimento completo de sua concepção e aos modismos que fazem com que idéias, em geral interessantes, sejam tratadas superficialmente. Por trás de quaisquer modismos – que enfatizaram a criação de pólos e parques, incubadoras, distritos industriais e arranjos produtivos – há concepções bastante interessantes, que muitas vezes foram desconsideradas por causa da ansiedade para implementar ações rápidas. É necessário lembrar também que a incorporação de novos conceitos, modelos e instrumentos está longe de ser trivial e demanda mudanças de cultura e aprendizagem institucional, principalmente por parte dos formuladores e implementadores das novas políticas. “Incluem-se neste caso tanto os pesquisadores e outros profissionais que atuam na área, quanto os indivíduos e agências encarregados de definir, implementar e avaliar políticas”. (Lastres et al, 2005, p. 43)

As ações sistêmica e local defendidas pelos autores convergem para a idéia de “modelos de sistema”, que reúnem as proposições apresentadas, pois deixam explícito o argumento de que, do mais rudimentar ao mais bem articulado, onde houver produção de bem ou serviço haverá um arranjo em seu entorno, envolvendo atividades e atores relacionados à sua comercialização, assim como à aquisição de matérias-primas, máquinas e demais insumos. “A quantidade de arranjos existentes (...) são incompatíveis com modelos genéricos que utilizam idéias de benchmarketing e best practices” (Cassiolato e Lastres, 2003, p. 31).

Por isso a proposição de visão neo-schumpeteriana, na qual “a capacidade de gerar inovações é o fator chave na competitividade sustentada de empresas e nações, diversa da

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competitividade espúria baseada em baixos salários e exploração intensiva e predatória de recursos naturais” (Cassiolato e Lastres, p. 31-32). Da mesma forma, deve-se evitar o argumento de um pensamento hegemônico globalizado, no qual “o principal critério de sucesso é a capacidade de fazer face ao benchmarketing internacional. Uma das conseqüências dessa tendência é que a distinção interna e externa para a ciência, tecnologia e inovação se tornou nebulosa e a importância de ‘construção de capacidades nacionais’ foi diminuída” (Arocena e Sutz, 2005, p.407). Para os autores, o quadro se complica ainda mais, quando os próprios governos desconsideram as capacidades inovativas nacionais, preferindo importar soluções – precisamente o aspecto crítico enfatizado também neste capítulo.

Assim, retomando o cenário descrito, podemos dizer que, nesse sentido, uma investigação junto às incubadoras artístico-culturais deve considerar as seguintes ações:

i) Compreender a diversidade cultural como um dos instrumentos importantes para a detecção e manifestação de nichos e/ou viveiros artísticos e, neles a ocorrência de alguma das lógicas econômicas apontadas por Bourdieu.

ii) Aprender e inovar, e não simplesmente adquirir novas tecnologias e equipamentos ou acessar informações, sob o risco de não explorar adequadamente as possibilidades de seu know how, know who e conhecimento tácito9.

iii) Promover e gerar localmente processos que estimulem o aprendizado e a acumulação de conhecimentos e, acrescentaríamos, em que medida esse conhecimento circula dentro do próprio ambiente da incubadora, especialmente a artístico-cultural, uma vez que ela possa diferenciar-se das outras exatamente por permitir maior diversidade de artistas e não o foco em um produto industrial no qual, por exemplo, um valor tecnológico de patente é que será relevante. iv) Definir o perfil predominante de uma incubadora artístico-cultural: se sua ênfase

recai na instituição (empresas tradicionais, como artesanato, por exemplo, complexas ou grandes empresas); se há uma ênfase no mercado (cadeia produtiva: dirigidas pelo comprador – empresas mais negociantes que

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fabricantes; organizador de redes produtivas descentralizadas ou dirigidas pelo produtor, normalmente grandes corporações e, novamente, os riscos da

glocalização) ou se ela prioriza uma ênfase em território (ou seja, ativos,

incluindo práticas e relações, não estão disponíveis em outros lugares e não podem ser facilmente ou rapidamente criadas ou imitados em lugares que não as têm).

v) Considerar a inovação, uma vez inerente ao processo artístico e associada ao caráter criativo da ocupação artística, em sua condição de presença, certificação e proteção (como propriedade intelectual e direito autoral), mas também as condições para sua criação.

vi) Detectar as possibilidades de acesso ao crédito e ao financiamento, não só no que diz respeito às PMEs – “o empreendedor sem crédito” – envolvidas na incubação cultural, mas também os vetores de financiamento da própria incubadora.

Este capítulo examinou as características da educação do aprendizado a partir da descrição do cenário da sociedade informacional, procurando destacar parte dessas características para a análise das incubadoras artístico-culturais. No próximo capítulo, a contribuição a essa análise também virá da economia, mas através, especificamente, da revisão e da enumeração das peculiaridades econômicas das obras artísticas, através das quais teremos um complemento aos cenários e problemas apontados por Markunsen e outros a partir da discussão do dividendo artístico, da ocupação profissional e da dimensão territorial de ação do artista.

4 CULTURA COMO UM BEM ECONÔMICO

De acordo com Tolila, “ao desinteresse dos economistas pela cultura respondeu, em grande medida, o desinteresse dos atores culturais pela economia” (Tolila, 2007, p. 17-18). É sob a tentativa de aproximação entre os dois campos que o presente capítulo aborda a cultura como um bem econômico, viés de análise hoje mais conhecido como economia da cultura (ou do setor cultural, como sugere Tolila, 2007) a partir da revisão de seu aspecto histórico, conceitual e ainda ao enumerar as principais características dos mercados culturais propriamente ditos, como aqueles vinculados às obras únicas e reproduzíveis.

O capítulo traz cinco seções principais, incluindo-se as proposições finais, assim distribuídas: Economia da cultura e economia clássica; Economia da cultura e Indústria Cultural; Economia da cultura e as obras únicas e reproduzíveis e Economia da cultura e financiamento público das artes. Ao final, um novo conjunto de proposições para as incubadoras artístico-culturais foi incorporado à análise, apontados a partir das seções aqui abordadas.

Belgede Sosyal bilgiler öğretmen adaylarının bilimin doğası hakkındaki görüşleri (sayfa 158-162)