• Sonuç bulunamadı

1.2. ŞİİRSEL İFADENİN DOĞUŞU: ŞİİRDE DİLİN İŞLEVLERİ, ŞİİRSEL İLETİŞİM VE DİZİSEL-DİZİMSEL İLİŞKİLER İLETİŞİM VE DİZİSEL-DİZİMSEL İLİŞKİLER

1.2.1. Gönderge İşlevi

Gönderge işlevinde büyük oranda dil-dışı gerçekliğe, yani göndergenin kendisine referansta bulunulur. İletişimde bulunan konuşucu -ki yazınsal bağlamında bu yazar ya da şair olur- ve alıcı (okur ya da alımlayıcı) iletişimi sağlayabilmek adına dış gerçeklikleri biçimlendiren sözcükleri kullanır. Yukarıda da belirtildiği gibi bu dil-dışı gerçekliklere

“gönderge” adı verilir ve dilsel iletişimde gönderge, üzerinde konuşulan konu anlamına gelir. Bununla birlikte iki tür gönderge vardır. “Birincisi, sözlü iletişimi belirleyen, bu iletişim sırasında var olan uzamı, zamanı, nesneleri, varlıkları kapsayan durumsal göndergedir. İkincisi, metinsel (ya da bağlamsal) gönderge, yazılı ya da sözlü iletişim sırasında var olmayan yerleri, nesneleri, varlıkları içerir” (Kıran ve Eziler Kıran, 2018, s.

93). Ancak yazınsal metinler söz konusu olduğunda gönderge kavramı tartışılır bir duruma gelir. Örneğin Eagleton’a göre, edebiyat öz-göndergesel bir dil üzerinden hareket eder. “Bu öz-göndergesel dilin göndergeleri kendisiyle sınırlıdır; kendisinin dışında başka şeylere gönderme yapmaz” (Kula, 2012, s. 351). Çünkü yazın tek-anlamlı göndergeleri ele almak yerine, çoğulcu bir anlayışı benimser ve ‘kurgusal’ göndergeler yaratır. Bu yüzden yazınsal söylem, gerçekliği bütün olarak somutlaştırma amacı içerisinde değildir ve “her okuyucunun öz birikimi ve yazın yeteneği temelinde alımlama sürecinde kendince hakikati bulgulamasına ‘olanak’ yaratır” (Kula, 2012, s. 30). Ancak bu tespitler, yazınsal bir metin içerisinde göndergelere veya dilin göndergesel işlevine başvurulmadığını göstermez. Çünkü “yapı gerçekliği yansılar, onu kendince yeniden üretir ve açık ya da kapalı bir biçimde onunla özdeşleşir. Kısacası bu ve benzeri işlemlerle

‘gerçeklik’ yazınsal olan durmadan yeniden yazılır, bir başka anlatımla üretilir.”

(Aktulum, 2018, s. 235). Aktulum’un bu belirlemesine dayanarak göndergenin yazınsal metinlerde bir şekilde kurgulandığını, bu kurgu içerisinde göndergeye ve dilin göndergesel işlevine başvurulduğunu söylemek mümkündür. Nitekim Aktaş’a göre de dilin göndergesel işlevi her türlü iletişimin temelinde yer alır, ileti ve iletinin bağlı bulunduğu nesne arasındaki ilişkileri kapsar (2014, s. 25).

Gönderge, her şeyden önce gerçek dünya ile ilintilidir. Şiir bir göstergeler bütünüdür ve bu bütünün içerisinde konuşucu iletişimini şüphesiz dilsel göstergelerden yararlanarak gerçekleştirir. Göndergenin işlevi de bu bağlamda önem kazanır. “Gönderge, gerçekliğin tanıtımını esas alırken gösterilen ise bu gerçekliğin tasarlanmasıdır. Her gönderge, maddi ve kavramsal bir kendiliktir (varlık, nesne, uzam, süreç, özellik, olay vb.) ve gerçek ya da düşsel olabilen her türlü dildışı evrendeki varlığın kendisini belirtir” (Günay, 2018, s. 81).

Dilin göndergesel işlevi de bu göndergelerin alıcıya aktarılmasında, tanıtılmasında ve alıcının metni bir düzlemde kavramasına olanak sağlar. Bundan dolayı şiirlerde de dilin göndergesel işlevine rastlamak mümkündür. Abdülhak Hâmid şiirleri de bir bütün olarak bu işlev dâhilinde ele alınabilir. Onun şiirlerinde durumsal ve bağlamsal göndergeler çoğunlukla iç içe kullanılmıştır. Özellikle ilk dönem şiirlerinde durumsal göndergeler çoğunluktayken Makber ve Makber Sonrası dönemlerinde bağlamsal gönderge kullanımı artar. Son Şiirleri’nde ise durumsal gönderge yeniden öne çıkar. Bu göndergelerin aktarımı ise dilin göndergesel işlevinin kullanımıyla gerçekleştirilmiştir.

Dilin gönderge işlevi Abdülhak Hâmid’in şiirlerinin sınıflandırılması ışığında öncelikle Makber Öncesi: Garam, Sahra, Divaneliklerim yahut Belde ve Diğer Şiirler adı altında ele alınabilir. Bu noktada Garam (1923)13, Abdülhak Hâmid’in ilk şiirlerindendir. Felsefi izlekleriyle dikkati çeken Garam, bu bağlamda birtakım göndergelere ve bilgi aktarımlarına yer verir. Şiir öznesi özellikle ölüm izleği çerçevesinde varlık-yokluk,

13 Yazarın da belirttiği üzere Garam, kırk altı sene önce yazılmış manzum bir hikâyedi ve bu yüzden söz konusu şiir, Makber öncesi dâhilinde ele alınmıştır. Nitekim şiirin önsözünde de bu durum belirtilir:

“Garam şair-i a’zâmın ilk âsârındandır. Yazılırken mübdii yirmi beş yaşlarında idi” (2013, s. 405). Mehmet Kaplan ise Garam’ın yayımlanmasına dair şu bilgileri aktarır: “Bu eser müellifinin yazdığı tarihe göre 25 Ağustos 1876 yılında tesvid olunmuş ise de o tarihte neşrolunamamış, 1913 yılında Şehbal mecmuasında kısmen tefrika edilmiş, bütün olarak ancak 1923 yılında basılabilmiştir” (2009, s. 263).

hayal-hakikat, bu dünya-öbür dünya, vb. kavram çiftleri hakkında alıcıyı bilgilendirmeye çalışır. Bu bakımdan şu dizeler ilk göze çarpanlar arasındadır:

“Ya nedir insanda ruhun gâyeti?...

Gâyeti dursun; nedir mâhiyyeti?...

Cümle mahlûkatta bir gizli râz:

Sufiyân “can” der tabiiuyyun da “gaz” (Tarhan, 2013, s. 417).

Tanzimat döneminde pozitivizmin de etkisiyle materyalist bir anlayışın geliştiği bilinmektedir. Bu anlayışın o dönem içerisinde en büyük temsilcisi olan Beşir Fuad (1852-1887)’ı burada anmak gerekir. Bununla beraber şiir öznesi de bu gelişmelere kayıtsız kalmamış ve özellikle ruhun bütün yaratılmışlarda bir sır olduğunu vurgulamıştır.

Bu sır, sufiler tarafından “can” göstergesiyle ifade edilirken natüralistler tarafından ise

“gaz” göstergesiyle ifade edilir. Buna dayanarak alıcıya (okura) bilgi aktarıldığı ve dilin göndergesel işleviyle kullanıldığını söylemek mümkündür. Bu açıklamaların ardından ise şiir öznesi, şu göndergelere de başvurur: Spinoza14, Schelling15, Hegel16 ve Parmenides17. Şiir öznesi, bu zıtlığı bir görüngü düzlemine yerleştirmek amacıyla şiir içerisinde özel ad kullanımından yararlanmıştır.

Tanzimat dönemi romanlarında, hikâyelerinde ve şiirlerinde insanlığı çalışmaya, ilme ve irfana sevk etme anlayışı hakimdir. Bu modernleşmenin ve batılılaşmanın kaçınılmaz bir sonucudur. Yüzlerin Batı’ya döndüğü kesinleştiğine göre bu noktada kaynak, Avrupa medeniyeti olacaktır. Bu bağlamda dönem roman ve şiirlerinde çalışmaya, bilgilenmeye ve aydınlanmaya dair çok sayıda öneri yer alır. Örneğin Mazi Yolcusuna Ati Yolu başlıklı şiirde şu dizeler hemen dikkati çeker:

“Farzedelim şimdiki İngiltere Tâcir, o san’atta bulur entere Sonra Fransa, meselâ bir hakîm

14 Baruch Spinoza, 1632-1677 yılları arasında yaşamış olan ünlü panteist düşünürdür (Cevizci, 2013, s.

1453).

15 Friedrich Schelling, 1775-1854 yılları arasında yaşamış Alman idealist düşünürdür (Cevizci, 2013, s.

1372).

16 Hegel (1770-183), dünyaca ünlü Alman filozoftur. Cevizci’ye göre “büyük bir sistem kurarak, Kant’ın imkânsız olduğunu söylediği şeyi gerçekleştirmiş, yani rasyonel bir metafizik kurmuştur” (2013, s. 755).

17 Değişmeyi ve oluşu yadsıyan görüşüyle ünlenmiş doğa filozofudur (Cevizci, 2013, s. 1249).

Mukdim, o suretle yaşar müştakîm.

Sonra da Almanya ulûm-âşinâ, Asker o, kuvvetle masûn-ı fenâ.

Sonra İtalya meselâ bir edîb, Fâzıl o, hikmetle bu bezme karîb.

Sonra Avusturya, şebîhü’l-usûl Bulmuş mecliste mahall-i kabul.

Sonra da Rusya, büyük diplomat,

Kadir o kudretle eder arz-ı zât,” (2013, s. 514).

Şiir öznesi durumsal gönderge olarak da algılayabileceğimiz Avrupa’nın önemli ülkelerini şu şekilde sıralar: “İngiltere”, “Fransa”, “Almanya”, “İtalya”, “Avusturya” ve

“Rusya”. Özne, bu ülkelerin hepsinin bir özelliğini aktarma/iletme çabası içerisindedir.

İngiltere, ticarette iyidir ve sanatı kendisi adına bir çıkar olarak görür. Fransa, hikmetin/bilginin sahibidir ve Fransa’nın hikmet sahibi olmasının en büyük nedeni sürekliliğidir. Almanya bilimde ileridir ve Rusya ise diplomasi bağlamında güçlü bir devlettir. Bu noktada şiir öznesinin, alıcıya bu bilgileri aktarmak istediği ve alıcıyı bilgilendirmek istediği söylenebilir.

İlk olarak doğa ve şehir karşıtlığını ele alan ve Sahra’nın (1879) ilk şiiri Hoş-nişinân’a bakıldığında “beyabânlar” göstergesinin, bağlamsal bir göndergeye referans verdiği kolaylıkla görülebilir. Şiirde gerçek bir gönderge kullanmak yerine hayali bir uzam yaratılarak “beyâban”, gönderge olarak kullanılmıştır. Ancak şiirin öznesi bu göndergeyi son derece öznel bir bağlamda ele alır ki bu da dili göndergesel işlevinden saptırır.

Nitekim şiirin öznesi için “beyâbanlar” bir karargâh, bir sığınaktır.

Hoş-nişinân’dan hemen sonra yer alan Belge-Güzîn’de ise çok sayıda bağlamsal ve durumsal göndergeye rastlanır. Londra ve Paris’te uzun süre geçiren şair18, bu şehirlerin atmosferini şiirlerinde yansıtmaya çalışmıştır. Bu bağlamda şiirin öznesi bunları birer gönderge olarak alıcıya sunar. Bu şiirde dikkati çeken gönderge L’Abord’dur.

L’Abord’un Paris’te bir meydan olduğu bilinmektedir. Şiirin öznesi bu uzamı “en mutantan yer” diye betimler. Bununla birlikte şiirde gönderge olarak, “Louis”, “franc”,

“equipage”, “jaquette” gibi göstergeler, gönderge olarak düz-anlamıyla kullanılmıştır.

18 Abdülhak Hâmid’in Londra yaşantısı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz.: Mardin, Y. (1976). Abdülhak Hamid’in Londrası. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Bunların durumsal bir gönderge olduğunu ve dilin göndergesel işlevine başvurulduğu söylenebilir.

Abdülhak Hâmid’in Sahra’dan sonra yayımlanan ikinci şiir kitabı olan Divaneliklerim yahut Belde’de (1885) bağlamsal ve durumsal göndergelere yer verilmiştir. Eserin ilk şiiri doğrudan durumsal bir göndergeyi ele alır: Vil Davri. Vil Davri’nin Paris’te bir uzam olduğu bilinmektedir. Bu hususta Vil Davri, durumsal bir gönderge olarak okunabilir.

Fakat belirtmek gerekir ki şiirde, şiirin öznesi, yalnızca durumsal göndergeleri kullanmaz.

Daha çok öz-göndergeselliğe yaslanan bir tonda aşk hikâyesi de anlatılır. Bu noktada durumsal bir göndergenin bağlamsal bir göndergeye çevrildiği de düşünülebilir:

“Sanki Vil Davri’de etraf u civar

Saçların feyziyle olmuş hep bahar:” (2013, s. 62).

Şiir kitabında yer alan Site Danten19, Otöy20, İsketin21, Vantadur22, Rönesans23, Teatr Franse24, Perlaşez25, Vodvil26, Sen Jermen27, Engen28, Randevular29, Şanzelize30, Mezon Lafayet31, Robenson32, Monmoransi33 başlıklı şiirlerin tamamında Vil Davri’de yer alan durumsal göndergelerin bağlamsal birer göndergeye çevrildiği görülür. Çünkü bu dilsel göstergelerin tamamı dil-dışı gerçekliğe göndermede bulunur ki bu da onları gönderge

19 Paris’in 9. bölgesinde yer alan bir sokak. Fransızca yazımı Cite d’Antin’dir.

20 Marcel Proust ve Charles Baudlaire’in de doğum yeri olarak bilinen ve Paris’te bulunan bir semt.

Fransızca yazımı Auteuil’dir.

21 Paten kulübü demektir.

22 Ventadour tiyatrosu olarak da bilinmektedir. Fransızca yazımı La Salle Ventadour’dur.

23 Paris’te bir tiyatro olduğu bilinmektedir. İlk olarak Victor Hugo’nun oyunlarını sergilemek için açıldığı bilinmektedir. Fransızca yazımı La Renaissance’dır.

24 Paris’in en bilinen tiyatrosudur. Fransızca yazımı Theatre Francaise’dır.

25 Paris mezarlığıdır. Fransızca yazımı Pere-Lachaise’dir.

26 Paris’te bir tiyatrodur. Fransızca yazımı La Vaudville’dir.

27 Paris’en eski semtlerinden biridir. Günümüzde Paris Saint Germen futbol kulübüyle Türkiye’de çok daha fazla tanınırlık kazanan bu semt, Foucault gibi pek çok yazar tarafından uzam olarak kullanılmıştır.

Fransızca yazımı Saint-Germaine’dir.

28 Paris’in kuzeyinde yer alan bir köydür. Fransızca yazımı Enghein’dır.

29 Bu şiir bir uzam ismi taşıması da Argenteuil ve Vincennes gibi bir takım durumsal göndergeleri bünyesinde barındırır.

30 Paris’in hemen hemen herkes tarafından bilinen belki de en meşhur caddesidir. Fransızca yazımı Champs-Elysees’dir.

31 Paris civarında küçük bir yerleşim yeri olduğu bilinmektedir. Fransızca yazımı Maison Lafayette’dir.

32 Paris’te bir bölge olarak bilinir.

33 Paris civarında küçük bir yerleşim yeri olduğu bilinmektedir. Fransızca yazımı Montmorency’dir.

yapar. İşte şiirin öznesi bu durumsal göndergeleri aktararak daha çok uzamı bildirir.

Ancak dilin işlevi bağlamında göndergesel işlevin belli noktalarda saptırıldığı da düşünülebilir. Bu işlevin şiirlerin belirli okumabirimlerinde kimi zaman öz-göndergesel (ing. Self-referential) bir biçimde ele alınarak dilin anlatım işlevinin de ön planda olduğu görülebilir, çünkü bu şiirler öz-göndergesel ifadelerle doludur. Bununla birlikte isimleri sayılan şiirlerde gönderge olarak yalnızca uzam tercih edilmemiştir. Şimendifer, Remiese, Equipage, vb. kullanımlar da birtakım göndergelere referans verir ve bunların tamamı sözcüğün düz-anlamıyla kullanılmıştır.

Abdülhak Hâmid şiirinin bir sonraki dönemi olan Kara Bir Mahşerden Kabullenişe Doğru: Makber, Ölü ve Hacle adı altında ilk olarak Makber (1885)’i ele almak yerinde olur. Abdülhak Hâmid’in en bilinen şiiri olan Makber’de de şiir öznesinin dilin göndergesel işlevine başvurduğu görülebilir. Bilindiği üzere bu şiir Abdülhak Hâmid’in ölen eşi Fatıma Hanım için yazılmıştır. Bu bağlamda yazar-anlatıcı gibi, şiirin öznesi için şair-söyleyici de denebilir. Ayrıca şiir öznesi tarafından Fatıma Hanım ve onun hayatı hakkında bilgi verilmek istenir. Bu noktada dilin göndergesel işlevinin kullanımı öne çıkar:

“Olmuştu yetimlik mukadder, Bilmezdi nedir pederle mâder.

Bil sinnini: Yirmi altı var, yok,

Tut, sonra, onu mezara gönder…” (2013, s. 111).

Şiirden alıntılanmış olan bu kesitte, öznenin, şiirin nesnesi hâline getirilen Fatma Hanım hakkında bilgi vermek istediği açıktır. Bu bağlamda “bil-” sözlükbirimi oldukça önemlidir. Bu başlık altında belirtildiği gibi dilin göndergesel işlevinin en temel amacı konuşucunun, alıcıya bilgi aktarmasını sağlamaktır. Şiir öznesi de bu bağlamda alıcısına [okur] bilgi aktarma çabası içerisindedir ve bu çaba “bil-” sözlükbirimiyle somutlaştırılmıştır.

Yine Makber özelinde şiir öznesi, şairin kendisini ve eserlerini birer gönderge olarak seçer. Âdeta daha çok sinemada karşılaşılan bir teknik olan “dördüncü duvarı kırma” ile karşı karşıya kalınır. Bununla birlikte burada da dilin göndergesel işlevinin kullanıldığını

belirtmek gerekir. Şiir bir şekilde şairin kendisi hakkında ve bir nebze de olsa şiirin ne olduğuna dair bilgi verir:

“Bir şi’r idi mübhem ü müessir, Temyîz kılan olurdu şair, Sahrâ, Eşber, Tezer onundur,

Ben vâsıtayım, eser onundur.” (2013, s. 114).

Şiirin öznesi, şiirin bağlamından uzaklaşır ve göndergelerini dil-dışı gerçeklikten seçerek şairlik ve Abdülhak Hâmid’e dair bilgi vermeye başlar. Bu kullanım şiirin yazıldığı yıl olan 1885 için oldukça yenilikçidir. Gönderge olarak Abdülhak Hâmid’in Sahrâ, Eşber ve Tezer adlı eserlerini göstermek mümkündür. Bununla birlikte “dördüncü duvarı kırmak” kavramına da yukarıda değinmiştik. Bilindiği üzere sinema, kendi kurgusal evrenini oluşturduğunda, bu evrenin kurallarına göre davranmaya ve düşünmeye başlar, çünkü tutarlılığı ancak bu şekilde sağlayabileceğinin farkındadır. Sinemada yer alan kurgusal kişiler bu bağlamda görünür olmaya çalışır. Bu noktada çoğunlukla seyirci ve eser arasında yer aldığı düşünülen dördüncü duvar yıkılır. Bu duvarın yıkılmasıyla alıcı [okur] da filmin, çizgi romanın, vb. bir parçası olur. Bu şiirde de şiirin öznesi, kendini özellikle bir “araç” olarak okura sunar. Böylece şairin kendisiyle arasında mesafe olduğunu ve yine kendisinin tıpkı bir anlatının anlatıcısı gibi kurgusal ve kâğıt üzerinde bir varlık olduğunu kabul eder. Bunu belli ederek bağlamın dışına çıkar ve bunu dilin göndergesel işleviyle yapar. Kendini bir aracı olarak gösteren şiir öznesi, konuşucu ve alıcı arasında yer alan duvarı da yıkarak aktarmak istediği iletiyi -ki bu bağlamda bu ileti şairin kendisi ve şairlik hakkında bilgi olur- aktarır. Yine bu örneğe benzer bir diğer örneğe Makber’de rastlanır:

“Hâmid denilir bu şahs-ı nâşâd, Kalsın o taşın yanında bir ad.

Aslâ büyümez, o bir sabidir;

Zannetmeyiniz ki ecnebidir.

Etmezse sizin lisanda feryâd, Virân mı ola bu hasret-âbâd?

Beyrutlular, o şahs-ı muzlim,

Bir gün onu siz edersiniz yâd” (2013, s. 146).

Şiirin bu kesitinde şiir öznesinin -kısmen de olsa- bağlamdan çıktığı görülür. Özne, konuşucunun [şairin] ahvalini, alıcıya [okura] aktarmak ister. Bu bağlamda ilk olarak konuşucunun [şairin] ismi iletilir: “Hâmid.” Bunun üzerine onun kişiliği hakkında birtakım bilgiler aktarılır. Konuşucu, çocuk ruhludur ve Beyrutluların dilini konuşmamaktadır. Ancak yine de yabancı olarak adlandırılmak istemez, bundan sakınır.

Bu noktada ölüm ve ölüm düşüncesi karşısında edilen feryatların ortak bir dile ait olduğu iddiasında bulunulduğu söylenebilir.

Makber’in birtakım betimlemelerinde de dilin göndergesel işlevinin kullanıldığı dikkati çeker, çünkü betimlemelerin bir kısmı da göndergesel işlev sınırları içerisinde yapılır.

Ancak sınırlandırmaya gidildiğinden dolayı örnek olarak daha çok bilgi verme amacı güden kesitler seçilmiştir ve bundan hareketle şiirin şu dizeleri örnek olarak sunulabilir:

“Yan yatmış o cism-i bî-mümâsil,

Gelmiş, seri kıbleye mukabil.” (2013, s. 135).

Şiirin bu dizelerinde görüldüğü gibi şiirin öznesi nesnesinin gömülme şeklini betimlemeye çalışır. Özne’ye göre “bî-mümâsil” [eşi benzeri olmayan] olan şiirin nesnesinin bedeni, İslâm anlayışına uygun bir şekilde kıble esas alınarak gömülmüştür.

Özne bu bilgiyi alıcıya aktarmak amacıyla dilin göndergesel işlevinden yararlanmıştır.

Fatımâ Hanım’ı “hasnâ” [güzel kadın] olarak niteleyen şiir öznesi, Fatımâ Hanım hakkında da birtakım bilgileri kimi zaman öznel kullanımlardan da yararlanarak alıcıya aktarır:

“Hasnâ meleğim ki etti rıhlet, Söylerdi bütün lisân-ı ismet.

Kim elsinenin odur bihîni, En rûh-şinâsı, dil-nişîni.

Hindi’ye de eylemişti rağbet;

Türki’ye ise verirdi ziynet, Anlardı ne derse bir Fransez,

Eylerdi bir Anglezle sohbet.” (2013, s. 154).

Şiirin alıntılanan bu kesitinde görüldüğü üzere şiir öznesi, Fatımâ Hanım hakkında bilgi vermeye çalışır. Onun pek çok dil bildiğini özellikle vurgular. Hintçe bilir, güzel Türkçe konuşur ve Fransızcayı da iyi bir şekilde anlayabilmektedir. Bunun yanı sıra şiirde gündelik hayatın anlatımına da yer verilmiştir. Büyük bir çoğunlukla düz-anlama yaslanan göstergeler kullanan şiir öznesi, konuşucuyla özdeşleşerek yani şair-söyleyici olarak konuşucunun gündelik hayatına dair bilgi vermektedir:

“Ya kahve, ya çay içerdik erken, Kalkıp piyano çalardı; derken, Oynardı çocuklarım beraber, Sonra -bu da belki raksa benzer!..

Birden odama firar edip ben, Hamdeyler idim buna içimden.”

(…)

Başlardık erince zîr-i bâma Birlikte çoluk çocuk taama.

(…)

Gittik köye bir Pazar, şubatta,

Kim derdi ki: Âh!.. O son gidişti!..” (2013, s. 155).

Gündelik yaşayış hakkında bilgi verilirken “Pazar”, “şubatta”, “köye”, “oda”, vb. gibi durumsal göndergelerden yararlanılmış ve alıcıya gündelik hayat hakkında bilgi aktarımı sağlanmıştır. Ayrıca şiirin nesnesi olarak ele aldığımız Fatımâ Hanım’ın hastalık süreci hakkında da şu dizelere rastlamak mümkündür:

“Bir hayli tabîb cem’ edildi, Konsülte ile verem denildi.

Evvel de bunu demişti onlar, Lâkin bu sözü gönül ne anlar!..

Nezdimde bu gayri muhtemildi, Tebdîl-i heva dedik, gidildi.

İş bitti, bugün şifa umup ben,

Yok yok, diyordum, verem değildi!...” (2013, s. 156).

Fatıma Hanım’a nasıl verem teşhisi konulduğuna, konuşucunun çektiği acıya ve verem karşısında dönemin şartları dâhilinde izlenen yol hakkında bir anlatımda bulunulmuştur.

Bunu da bilgi aktarımı açısından görmek ve anlamak mümkündür.

Ölü (1885), Makber’in devamı şeklinde ancak daha çok bir yakarış, bir yandan da kabulleniş üzerine kurulmuştur. Şiirin öznesi bu yakarışı ve kabullenişi çoğu zaman yan-anlama sığınarak anlatmayı tercih etmiştir. Ancak şüphesiz düz-yan-anlama başvurularak kurulan dizeler de mevcuttur:

“Tesadüf etsem eğer bir cenazeye, yolda, Sanır gibi olurum ki o mâh-peykerdir;

Yine önümde, hususuyla, bir gelin görsem,

İçim hemen demek ister ki: -Ol semenberdir!..” (2013, s. 193).

Ölüm karşısında aciz kalan şiir öznesi, ölümün kişinin iç dünyasında duyurduğu acıyı günlük hayattan esinlendiği göndergeler aracılığıyla anlatır. Bu bağlamda “cenaze” ve

“gelin” göstergeleri dikkati çeker. İki gösterge de düz-anlamıyla ve gönderge olarak kullanılmıştır. Bunlardan hareketle bu acıyı daha da somutlaştırmak adına dilin göndergesel işlevi kullanılmıştır ki şu iki dizeyi de bu şekilde ele almak mümkündür:

Bîrut’ta kumlara defnettiğim o yâr-ı garîb,

Garîb gitti.. uzaktır mezarı dârından.” (2013, s. 194).

Makber’den de anımsadığımız gibi Fatıma Hanım, Beyrut topraklarına gömülmüştür. Bu bağlamda “Bîrut” durumsal gönderge olarak karşımıza çıkar. Bu durumsal gönderge olan

“Bîrut” doğrudan doğruya bir uzamı ifade eder. Bu uzam, dil-dışı gerçeklikte de mevcuttur. Şiir öznesi de bu dil-dışı gerçekliğe gönderme yapar ve alıcıya Fatıma Hanım’ın mezarının evinden uzakta [Beyrut] olduğunu ve yalnız kaldığını aktarmak ister.

Hacle (1886), aşkı anlatan, itiraf eden sözcelerle yüklü bir şiirdir. Bununla birlikte birtakım göndergelerden de yararlanıldığını gözden kaçırmamak gerekir. Bunların daha çok betimsel bir düzlemde olduğu kolaylıkla görülebilir. Şiirde yer alan göndergelerin tamamı aşk saatlerini, duygu dünyasını bir düzleme oturtmak için ve şiir öznesinin anlatımını inandırıcı kılmak için kullanılmıştır: “Subh oldu sevdiğim, uyanın hâb-ı nâzdan./Dem urmada şafakta müezzin namazdan.” (2013, s. 207) ve “Durmaz mı Kâbe’de geçen âdem Hicaz’dan.” (2013, s. 208), vb. gibi dizeler göndergesel bir işlev aracılığıyla verili durumu somutlaştırmak için kullanılmıştır.

Makber Sonrası başlığı altında ele alınan şiirlere bakıldığında Makber ile yakın tarihlere sahip oldukları görülebilir. Ancak bu şiirler içerik düzleminde Makber, Ölü ve Hacle üçlemesinden birtakım farklılıklar gösterir. Bu açıdan sınıflandırdığımızda Abdülhak Hâmid’in bu başlık altında ilk şiir kitabı Bunlar Odur (1886) olur. Kitabın ilk şiiri Hacer-i MüteharrHacer-ik’te şHacer-iHacer-ir öznesHacer-i, sevgHacer-ilHacer-iyHacer-i betHacer-imlemek amacıyla dHacer-ilHacer-in göndergesel Hacer-işlevHacer-inden yararlanmıştır. Nitekim şu dizeler örnek olarak gösterilebilir: “Evet bir mâî gözlü hem de esmer” (2013, s. 211), “Siyehti saçları yâdımda kalmış” (2013, s. 212). Bununla birlikte kitapta yer alan şu şiirlerde de buna benzer bir kullanıma başvurulduğu görülür: Zühre-i Hindî34, Meşcere-i Târ35, Malabar Hil36, Biriçkendi37, Tecellî yahut Teselli38, Kambala Hil39.

Kahpe -ilk yayımlanan adıyla Bir Sefilenin Hasbihali- (1886), soliloquy40 şeklinde kaleme alınmıştır. Bu yüzden Kahpe, dramatik bir metindir. Dramatik etkiyi arttırmak ve alıcıya bilgi vermek için metin düzyazı tarzında yazılmış pek çok açıklama içerir. Bu açıklamaların dilin göndergesel işleviyle yazıldığını kabul etmek mümkündür. Bu açıklamaları şu şekilde örnekleyebiliriz: “Hayalet gelir”, “Hayaletin önüne koşar; hayalet kaçar”, “Ağlar”, “Kahkaha eder”, “Hayalet gelir ve yine gider”, “Bir tarafa düşer, kalır”,

“Bir müddet sonra ağlar. Hayalet gelip geçer”, “Kollarını açıp hayaleti kucaklar, yatar”,

34 “Olurdu cânibeyninde nümâyân

Gezen tâvûslardan bir hıyâbân” (2013, s. 215)

35 “Siyâh u surhatlastan libâsı” (2013, s. 217)

36 “Saçı pejmürde bir berehne-pây u bî-hâb Giderdi çeşme sâra elinde kûze-i âb” (2013, s. 221)

37 Giderdim ben her akşam kenar-ı bahre tenhâ

Görürdüm anda bir kız siyeh gitmiş serâpâ” (2013, s. 222).

Bu betimlemenin yanı sıra Biriçkendi aslında Breach Candy’dir ve Güney Bombay’da bulunduğu bilinmektedir. Buna dayanarak şiirin öznesi oradaki insanların günlük yaşayışına dair şu dizede bilgi verir:

“Kadın erken sıcaktan aman bulmakla bir dem/Sükût-ı şemsi eyler bu sahilden temâşâ” (2013, s. 222).

38 “Seher vaktiydi çıktım geçen gün kûh-sâre Ki ses yok bir tarafta sis inmişti civâre Nümâyândı o yerden deniz sahrâ hıyâbân

Garibü’l-hâl bir köy müsadif reh güzâre” (2013, s. 223).

39 Külbesi hem-civâr idi birinin O taraflarda hayli gezdimdi Görmez oldum ben anları şimdi

Saçları târ-u-mâr idi birinin” (2013, s. 226).

Bu betimlemeye ek olarak Kambala Hil’in aslında Cumbalas Hill olduğunu ve buranın Güney Bombay’da olduğunu belirtmek gerekir.

40 Latinceden gelmektedir. Genel anlamıyla “tek başına konuşma demektir.” Bir karakterin normalde sahnede tek başına, düşüncelerini ve duygularını yüksek sesle, çoğu zaman doğrudan seyirciye -daha çok uzatılmış bir şekilde- aktardığı köklü bir dramatik uygulamadır (Wales, 2011, s. 388).

“Kalkar”, “Dehşetle kaçar”, “Kalkıp gezinir; aynanın önünde durur”, “Eliyle odanın ortasında bir mevkii kendisine işaret eder. Bir müddet dehşetle bakar; sonra haykırırcasına bir kahkaha koparır”, “Bir konyak daha içer”, “Karşısında dolaşan Hayal kendi kendini hançerlemek ister”, “Kalkıp hançeri Hayal’in elinden alır; havaya fırlatır”,

“Ayineye giderek”, “Tuvalet masasından ellerini yıkayarak”, “Bir kadeh konyak daha içer. Tuvalet masasına gidip yüzünü yıkar. Sonra havlu ile kurulanırken”, “Ayna önüne gidip, saçını tarayarak”, “Kokular sürünür; pencereden denize bakar; dolabın yanına gidip, açtığı gözden esvap falan çıkarır”, “İçinde asla ateş olmayan ocağa bakarak kahkaha eder”, vb. Bütün bunlar Kahpe’de, dramatik etkiyi yansıtmak ve bu etkiyi alıcıya aktarmak için şiir kişisinin hâli ve çektiği acıyı betimlenmek için kullanılmıştır. Bu noktada gerçeğe benzerlik önem kazanmıştır ki “tuvalet masası”, “konyak”, “ayine”,

“havlu”, “esvap”, “dolap”, vb. gibi düz-anlamıyla kullanılmış pek çok gösterge bulunur.

Söz konusu göstergelerden de hareketle metnin bu açıklamalarında dilin göndergesel işlevine başvurulduğunu söylemek mümkündür.

Validem (1913)’de41 de birtakım göndergelerle karşılaşmak mümkündür. Abdülhak Hâmid’in annesi bir Çerkez’dir. Bu yüzden şiir öznesi, öncelikle Çerkezistan’ı son derece öznel bir dille betimler: “Çerkesistan’da bir dağın eteği/dil-nişîn külbelerle ziynet-yâb”

(2013, s. 311). Betimlemenin ardından Hindistan’ın, Çin’in ve Afrika’nın iklimlerini ele alır ve bu coğrafyalarda güneşin son derece yakıcı olduğu söylenir. Ancak bu noktada bir karşılaştırma oluşturmak adına Çerkezistan’ın iklimi hakkında bilgi verilir:

“Çerkesistan, o kişver-i bîkes, Bazı kerre semâ-yı müşfikden Böyle iltifata nâil olur:

Hind’i sûzân eden güneş yani,

Yüzünü güldürür bu iklimin.” (2013, s. 314).

Yukarıdaki dizelerde yer alan öznel anlatımlar, tek bir amaca hizmet eder. Şiir öznesinin amacı, Çerkezistan’daki günlük yaşamı aktarmak ve şiirleştirmektir. Bu noktadan sonra günlük yaşayış şu şekilde aktarılır:

41 Abdülhak Hamid ve anne sevgisi açısından bkz: Kaplan, Mehmet. (2009). Hâmid ve Annesi, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar 1 (s. 308-321). İstanbul: Dergâh Yayınları.