13-16 Eylül/ Gaziantep
FOTOĞRAFTA GERÇEĞİN KRİZİ VE PEDRO MEYER'IN DİJİTAL
MONTAJLARI1
Öğr. Gör. Dr. Nadir BUÇAN Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi, nadirbucan@yahoo.com ÖZET
Bu araştırmanın konusu, Meksikalı fotoğraf sanatçısı Pedro Meyer'ın dijital montaj türündeki çalışmalarıdır. 1980'li yıllarda kişisel bilgisayarların kullanıma sunulmasıyla birlikte geleneksel "doğrudan" belgesel fotoğraf yaklaşımını terk ederek dijital montaja geçen Meyer, günümüzde de bu fotoğrafik yaklaşım çerçevesinde Latin Amerika kültürü üzerine olan çalışmalarını sürdürmektedir. Araştırmada, sanatçının hangi gerekçelerle geleneksel belgesel fotoğrafı bırakıp dijital montaja geçtiği konusunda yaşanan bilgi eksikliği sorunundan yola çıkılarak, sanatçının fotoğrafik çalışmalarında yaşanan radikal değişimin gerekçelerini anlama ve açıklama amacında olunmuştur.
Meyer'ın geleneksel "doğrudan" belgesel fotoğrafı terk etmesinin en önemli nedeni "doğrudan" fotoğrafların zaten bir manipülasyon sonucu üretiliyor olduğuna inanmasıdır. Bu nedenle Meyer için bilgisayar manipülasyonlarının hiçbir sakıncası yoktur. Bu görüş, Meyer'ın sanatının teknolojik yönüne işaret ettiği gibi belki de daha önemlisi felsefi ve düşünsel yönüne de işaret etmektedir. Fotoğrafların dünyaya açılan birer pencere olduğu yönündeki yaygın inancın 1970'lerde başlayan kuramsal çalkalanmalarla birlikte sorgulanmaya başlaması yani "Fotoğraflar gerçek midir?" şeklinde özetlenebilecek ontolojik tartışmalar Meyer'ın sanatının ana gerekçesini oluşturmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Pedro Meyer, Dijital Montaj, Doğrudan Fotoğraf, Gerçeklik, Gösterge.
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 663
GİRİŞ
Geleneksel belgesel fotoğraf yaklaşımı 1970'li yıllarla birlikte postmodern kuramın da etkisiyle ontolojik ve epistemolojik sorgulamalara tabi tutulmuş, ayrıca bu fotoğrafik yaklaşım çerçevesinde çalışmış fotoğrafçıların ürettikleri görüntülerin gerçekliğine dair bazı araştırmalar yapılmıştır. Gerçeğin temsilcisi oldukları düşünülen Eugene Smith, Robert Capa, Robert Doisneau ve Arthur Rothstein gibi geleneksel görüntü üreticilerinin bazı çalışmalarında konularını yönlendirerek, hatta görüntüde var olmayan şeyleri karanlık odada ekleyerek ya da var olan şeyleri çıkararak gerçekliği manipüle ettikleri sonucuna varılmıştır.2 John Mraz, bu fotoğrafçıların tıpkı bir yönetmen gibi çalıştıklarını belirtmekte ve ürettikleri görüntüleri "yönlendirilmiş fotojurnalizm" (directed photojournalism) olarak kavramsallaştırmaktadır. Fotoğrafçının fotoğraflanan sahneye müdahale ettiğini ifade etmek için "yönlendirilmiş" sözcüğünü kullanan Mraz, bu türü üç farklı kategoriye ayırmaktadır: Yaşayan manzaralar, natürmortlar ve canlı müdahaleler. "Yaşayan manzaralar"; oluşturma ya da tekrarlama stratejilerini içerirken, "natürmortlar"; cansız objelerin ya da bedenlerin düzenlenmesine ve/veya yeniden düzenlenmesine dayanmakta, "canlı müdahaleler" ise oluşacak tepkiyi yönlendirmek için katalizör kullanımını ve gerçek olaylara müdahaleyi ifade etmektedir.3
A. D. Coleman ise geleneksel belgesel fotoğrafçıların henüz negatif pozlanmadan önce konularını yönlendirdiğini belirtmek üzere "yönetmensel tavır" (directorial mode) kavramını gündeme getirmiştir. Coleman, 1976 tarihli Yönetmensel Tavır: Bir Tanıma Doğru Notlar
(The Directorial Mode: Notes toward a Definition) adlı makalesinde oldukça geniş bir yönetmensel fotoğrafçılık geleneği bulunduğunu, sadece postmodern sahnelenmiş tablolarda
(tableaux) değil, gerçekçi olduğu farz edilen belgesel/doğrudan/saf fotoğrafçılık içerisinde de yaygın olarak yönetmensel stratejilere buşvurulduğunu belirtir. Coleman'a göre, sadece baskı üzerinde değil negatif pozlanmadan önce de istenen etkinin elde edilebilmesi için, belgesel/doğrudan/saf fotoğrafçılığın önde gelen isimlerinin büyük çoğunluğu manipülasyona başvurmakta ve konularını yönlendirmektedir. Bu nedenle Coleman, belgesel/doğrudan/saf gibi terimleri yanıltıcı bulur ve uzun bir süre bağlı kaldığımız bu fotoğrafik yaklaşımlardan artık ayrılmanın vaktinin geldiğini düşünür.4
GELİŞME
Geleneksel belgesel fotoğrafa yönelik tüm bu sorgulamalar Meyer'ın dijital montajlarının bir anlamda hazırlayıcısı olarak değerlendirilmelidir. Bir zamanlar kendisi de bir geleneksel belgesel fotoğrafçı olan Meyer'ın bu fotoğrafik yaklaşımı terk ederek dijital montajı tercih etmesinin ardında yatan temel gerekçe tüm fotoğrafların manipülasyon sonucu üretiliyor olduğuna inanmasıdır. Meyer'a göre, kompozit bir imge elde etmek için bilgisayarda yapılan düzenlemeyle geleneksel belgeselcilerin çekimden önce yaptıkları düzenlemeler arasında bir fark yoktur:
"Benim resimlerimde, uzamın gerçekliği ölçüsünde, orada olmayan hiçbir şey çerçeve içerisinde bulunmaz. Evet, düzende değişiklikler yapılmıştır; peki ama benim
2 Nadir Buçan, Belgesel Fotoğrafın Değişen Sınırları: Post Belgesel Fotoğraf, (Yayımlanmamış Doktora Tezi),
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 2018, s. 202.
3 John Mraz, What's Documentary About Photography? From Directed to Digital Photojournalism, Erişim (01
Aralık 2017), https://bit.ly/2NYqNP7
4 A. D. Coleman, "The Directorial Mode: Notes toward a Definition", Vicki Goldberg (Ed.), Photography in
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 664
bilgisayarda yaptığım değişiklikle, kamerayı yerleştirmek için bir açı seçen fotoğrafçının yaptığı şey arasındaki fark nedir?"5
Dijital montaj türündeki çalışmalarını "belgesel" olarak nitelendiren Meyer; Roger Fenton, Walker Evans ve Arthur Rothstein gibi geleneksel görüntü üreticilerinin cansız obje ve bedenlerin yerlerini değiştirmek suretiyle gerçekleştirdikleri manipülasyonlarla kendi dijital manipülasyonları arasında herhangi bir fark görmemektedir. Nasıl ki geleneksel belgeselciler tıpkı bir yönetmen gibi çeşitli sahneleme stratejilerine başvuruyorlarsa, Meyer da bilgisayar ekranını bir sahneye, kendisini de bir tiyatro yönetmenine benzetmektedir.6 Geleneksel belgesel görüntüler de bir şekilde düzenlenmiş olduğu halde, bilgisayarda düzenlenmiş bir görüntünün belgesel olarak kabul edilmemesini bir "çifte standart"7 olarak nitelendiren Meyer, bazı değişikliklerin görüntünün gerçekliğini zayıflatmaktansa güçlendirmeye katkıda bulunabileceğini savunmaktadır.8
Meyer, aracın kendisini de manipülasyonla eş tutmakta, seçtiğimiz film, odak uzaklığı ve diğer tüm teknik değişkenleri fotoğrafın gerçekliğini sorgulamamız için yeterli nedenler olarak görmektedir.9 Kullanılan objektifin türüne bağlı olarak objelerin ve uzaklıkların gerçekte olduğundan farklı gözükmesi, objektifin önüne takılan filtrelerin sonuç görüntü üzerindeki etkileri ve siyah-beyaz filmlerin renk unsurunu devre dışı bırakmaları Meyer için gerçekliğin çarpıtılması anlamına gelmektedir. "Kabul edelim ki, tüm fotoğraflar gerçekliği manipüle etmenin ürünüdür ve başka bir şey değildir."10 demektedir Meyer. Fotoğrafların herhangi bir şey hakkında gerçek olmadıkları hakikatiyle yüzleşmenin zamanının geldiğini düşünmektedir.11 Ona göre, dijital teknolojilerdeki gelişmeler "fotoğrafın rönesansı"dır. Bu teknolojilerin kazandırdığı farkındalık sayesinde fotoğrafın en başından beri bir "aldatma eylemi" olduğunu keşfetmeye başladığımızı savunmaktadır.12
Meyer'ı geleneksel görüntü üreticilerinden ayıran başka bir önemli özellik sanatçının zaman algısından kaynaklanmakta, Meyer zamanı an olarak değil süreç olarak kavramaktadır. Henri Cartier-Bresson'ın "karar anı" yaklaşımında vurguladığı geleneksel zaman anlayışını oldukça katı bulmakta, bugünün dijital fotoğrafçılık dünyasında zaman kavramına ilişkin böylesi bir anlayışın tamamen değiştiğini savunmaktadır. Meyer'a göre, sayısallaşmanın beraberinde getirdiği dönüşümle birlikte, deklanşöre basmadan önce olduğu gibi bastıktan sonra da bir görüntü üzerinde değişiklik yapılabileceği yönünde yeni bir anlayış gelişmiş ve dönüşü olmayan kısa bir an olarak geleneksel zaman kavramı artık dönüşmüştür.13 Jonathan Green'in belirttiği gibi, Cartier-Bresson'ın "karar anı"nın yerini Meyer'ın çalışmalarında "dijital an" almaktadır.14 Yazarın çalışma prensibi ile fotoğrafçının çalışma prensibini farklı kutuplara yerleştiren Cartier-Bresson'ın aksine, Meyer yaptığı işi yazarın metinde yaptığı bileşime ya da gazetecinin haberi inşa ederken farklı bilgi parçacıklarını bir araya getirmesine benzetmekte ve fotoğraflara tıpkı bir metin gibi yaklaşılması gerektiğini düşünmektedir. Bilgisayar teknolojisi sayesinde bir görüntüyü oluşturan bilgi parçacıklarını eleyerek,
5 Pedro Meyer, "Redefining Documentary Photography", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and The True:
The Digital Photography of Pedro Meyer, New Riders, Berkeley 2006, s. 124.
6 Pedro Meyer, Truths & Fictions: A Journey from Documentary to Digital Photography, Aperture, New York
1995, s. 116.
7 Pedro Meyer, 'La Realidad' in the Year 2000, Erişim (07 Aralık 2017), https://bit.ly/2Rn2U1F 8 Meyer, "Redefining Documentary Photography", s. 121.
9 Meyer, "Redefining Documentary Photography", s. 120.
10 Pedro Meyer, 'La Realidad' in the Year 2000, Erişim (07 Aralık 2017), https://bit.ly/2Rn2U1F
11 Pedro Meyer, "Who Has Manipulated What and When?", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and The True:
The Digital Photography of Pedro Meyer, New Riders, Berkeley 2006, s. 32.
12 Pedro Meyer, The Renaissance of Photography, Erişim (07 Aralık 2017), https://bit.ly/2IABwtg 13 Pedro Meyer, Henri Cartier-Bresson in the Digital Age, Erişim (7 Aralık 2017), https://bit.ly/2QsBA0N 14 Jonathan Green, "Pedro Meyer's Documentary Fictions", Aperture, No: 136, (Summer 1994), s. 34.
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 665
ekleyerek ya da yeniden düzenleyerek o görüntüyü artık daha güçlü bir görüntü haline getirebileceğini savunmaktadır.15
Meyer'ın Gerçekler ve Kurgular (Truths & Fictions) adlı dijital montaj çalışmaları bu "dijital an"ların en iyi örneklerini sunmaktadır. Meyer, Gerçekler ve Kurgular'ın bir parçası olan Duygusal Kriz (Emotional Crisis) adlı çalışmasında (Şekil 1.) farklı zaman aralıklarıyla elde ettiği iki farklı fotoğrafı bilgisayarda birleştirmiş ve tekil bir görüntü elde etmiştir. Önce Teksas otoyolunda seyir halindeyken fark ettiği duygusal krizle ilgili bir reklâm panosunu tam da ABD'ye özgü bir olgu olduğunu düşünerek görüntülemiş, ardından farklı bir zamanda farklı bir otoyolda fark ettiği ufuk çizgisine doğru uzanan demiryolu hattını, karayolundaki çizgileri ve telefon direklerinin yarattığı derinlik yanılsamasını ilginç bulmuş ve ikinci çekimi gerçekleştirmiştir. Ardından çizgilerden birini bilgisayar yardımıyla hafifçe bükmüş ve iki görüntüyü birleştirerek tekil bir görüntü yaratmıştır.16
Şekil 1. Pedro Meyer, Duygusal Kriz (Emotional Crisis), Texas Highway, 1990/93.
Meyer'ın geleneksel belgeseli bırakıp dijital montajı tercih etmesindeki bir başka önemli neden; aracın bir sürecin ya da sürekliliğin içinden kısacık bir anı çekip almasını deneyim, hatırlama ve bilgi aktarımı açısından yeterli görmemesidir. Diğer bir deyişle, Meyer için o kısacık an deneyimlerimizi tam anlamıyla temsil edebilme yeterliliğine sahip değildir. Alejandro Castellanos, Meyer'ın henüz geleneksel fotoğrafçılığının ilk zamanlarında aracın
15 Meyer, "Redefining Documentary Photography", s. 120.
Douglas Cruickshank, "Trust the Photographer, Not the Photograph: Pedro Meyer in Conversation with Ken Light", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and The True: The Digital Photography of Pedro Meyer, New Riders, Berkeley 2006, s. 129, 134.
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 666
karmaşık durumları betimlemede sınırlı bir yeteneğe sahip olduğunun bilincine vardığını ve "aracın zamanı ayırabilme ve içerebilme gücü" konusunda bir farkındalık geliştirdiğini belirtmektedir. Hatırlamak İçin Fotoğraflıyorum (I Photograph to Remember) adlı çalışmasında ebeveyninin son günlerini geleneksel yaklaşımla belgeleyen Meyer, bu süreçte fotoğrafik göstergeler aracılığıyla hafıza ve deneyimi tam olarak ifade etmenin imkânsızlığını fark etmiştir.17 Geleneksel fotoğrafik temsildeki deneyimin objektifin yakalayabildiği unsurlarla sınırlı olduğunu düşünen Meyer, artık yeni teknolojilerin sunduğu olanakların da etkisiyle görüntülere kendi hafızasını ekleyebilmektedir. Meyer, bir zamanlar geleneksel "doğrudan" fotoğrafın kendisini sınırladığını oysa artık çalışmalarının ifade gücü kazandığını belirtmektedir. Belirli bir türe göndermede bulunan "doğrudan" sözcüğünü "alışkanlıklar, teknolojik sınırlamalar ve gelenekler tarafından belirlenen bir sözleşme" olarak niteleyen Meyer, aksine kişisel bilgisayarları "sınırlamaları hafifletmek ve ifade potansiyelimizi genişletmek için mükemmel bir araç" olarak görmektedir.18 Bu bağlamda, Meyer Ailesi (The
Meyers) adlı fotoğraf hem çalışmalarına artık hafızasını ekleyebildiğini hem de zamanı süreç
olarak algıladığını gösteren mükemmel bir örnektir. Fotoğrafta (Şekil 2.) aslında üç kişi vardır: Kendisi, oğlu ve babası. Henüz çocuk yaştaki Pedro ile orta yaşlarını süren Pedro dijital montaj sayesinde aynı karede buluşmuşlardır.19
Şekil 2. Pedro Meyer, The Meyers (Meyer Ailesi), Meksika, 1940/2000.
Meksikalı Göçmen İşçiler adlı çalışmasında ise (Şekil 3.) Meksikalı işçilerin ABD'deki
zorlu koşullarını betimleyebilmek için dijital montajın birbirine zıt öğeleri aynı zeminde buluşturabilme özelliğinden yararlanan Meyer, bu sayede iki farklı sosyal konum arasındaki uçuruma vurgu yapmıştır. Tarlada çalışan Meksikalı göçmen işçiler ile onlara birkaç kilometre uzaklıktaki "Otelinizden Ücretsiz Lüks Servis" yazılı reklâm panosunu aynı zeminde buluşturan Meyer, aslında iki ülkenin birbirinden farklı sosyal gerçekliklerini yan yana getirmiştir.20
17 Alejandro Castellanos, "Digital Critical Realism", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and The True: The
Digital Photography of Pedro Meyer, New Riders, Berkeley 2006, s. 73, 77, 79.
18 Meyer, Truths & Fictions: A Journey from Documentary to Digital Photography, s. 108, 111. 19 Buçan, s. 213.
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 667
Şekil 3. Pedro Meyer, Meksikalı Göçmen İşçiler (Mexican Migrant Workers), 1986/90.
SONUÇ
Fotoğrafın icadını izleyen ilk yıllardan başlayarak geleneksel görüntü üreticilerinin tıpkı bir yönetmen gibi hareket ederek konularını yönlendirmiş oldukları yönündeki bulgular Meyer'ın dijital montajlarının ana gerekçesini oluşturmaktadır. Meyer, fotoğrafların gerçeği temsil ettikleri yönündeki yaygın inancı gerek eleştirel yazılarıyla gerekse pratiğe yönelik çalışmalarıyla yıkmak istemektedir. Meyer'ın dijital montajlarının gerekçelerinden biri de geleneksel fotoğrafik temsilin zaman ve mekân boyutlarıyla sınırlı olmasının beraberinde getirdiği epistemolojik açmazlardır. Meyer, hem bilgi aktarımı hem de deneyimleri temsil edebilme konusunda fotoğrafik göstergelere yetersizlik atfetmektedir. Bu yetersizlik nedeniyle de görüntülere bir gösterge olarak değil bir metin olarak yaklaşmaktadır. Sonuç olarak, fotoğrafik gerçekliğe ilişkin ontolojik tartışmalar ile geleneksel belgesel fotoğrafın aktarabileceği bilginin ve açığa çıkarabileceği gerçeğin sınırlarına yönelik epistemolojik tartışmalar Meyer'ın dijital montajlarının temel gerekçelerini oluşturmaktadır.
KAYNAKÇA
Buçan, Nadir, Belgesel Fotoğrafın Değişen Sınırları: Post Belgesel Fotoğraf, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 2018.
Castellanos, Alejandro, "Digital Critical Realism", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and
The True: The Digital Photography of Pedro Meyer, (ss. 63-86), New Riders,
Berkeley 2006.
Coleman, A. D., "The Directorial Mode: Notes toward a Definition", Vicki Goldberg (Ed.),
Photography in Print: Writings from 1816 to the Present, (ss. 480-491), University of
New Mexico Press, Albuquerque 1988.
Cruickshank, Douglas, "Trust the Photographer, Not the Photograph: Pedro Meyer in Conversation with Ken Light ", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real and The True:
The Digital Photography of Pedro Meyer, (ss. 125-142), New Riders, Berkeley 2006.
Green, Jonathan, "Pedro Meyer's Documentary Fictions", Aperture, No: 136, (Summer 1994), 32-37.
Meyer, Pedro, 'La Realidad' in the Year 2000, Erişim (07 Aralık 2017), https://bit.ly/2Rn2U1F
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 668
Meyer, Pedro, "Redefining Documentary Photography", Douglas Cruickshank (Ed.), The Real
and The True: The Digital Photography of Pedro Meyer, (ss. 120-124), New Riders,
Berkeley 2006.
Meyer, Pedro, "Who Has Manipulated What and When?", Douglas Cruickshank (Ed.), The
Real and The True: The Digital Photography of Pedro Meyer, (ss. 32), New Riders,
Berkeley 2006.
Meyer, Pedro, Henri Cartier-Bresson in the Digital Age, Erişim (7 Aralık 2017), https://bit.ly/2QsBA0N
Meyer, Pedro, The Renaissance of Photography, Erişim (07 Aralık 2017), https://bit.ly/2IABwtg
Meyer, Pedro, Truths & Fictions: A Journey from Documentary to Digital Photography, Aperture, New York 1995.
Mraz, John, What's Documentary About Photography? From Directed to Digital
www.zeugmakongresi.org/ TAM METİN KİTABI www.iksadkongre.org/ Sayfa 669