Erken Tasarım Evresinde Tasarımın Ġletimi

Carlson (2010) aponta que o nome performance surgiu como um termo importante na

teoria linguística a partir dos escritos de Noam Chomsky, pesquisador americano que distin- guiu esse conceito da concepção de “competência”. Esta noção se refere ao “conhecimento gramatical geral e ideal da linguagem que todo falante tem” (CARLSON, 2010, p. 69); en- quanto a primeira concepção diz respeito à “aplicação específica desse conhecimento numa situação de fala” (CARLSON, 2010, p. 69).

Essa distinção feita por Chomsky, que prima pela habilidade e ação, de acordo com Carlson (2010), retoma a diferenciação entre a língua ou o idioma (la langue) e a palavra ou a fala (la parole) desenvolvida pelo linguista suíço Ferdinand de Saussure. A preocupação dos linguistas desse período desloca-se, então, da estrutura de la langue, que pode ser entendida como os princípios básicos de compreensão de uma língua, para o evento em que a fala específica acontece. Seria, de maneira didática, passar da análise da partitura para a análise da execução da partitura pelos músicos.

Desse modo, ao invés de observarem as regras gramaticais ou linguísticas, os teóricos procuravam observar a performance e a contextualização dos eventos de fala. Os pesquisado- res se interessavam menos pelo emprego dos padrões linguísticos do que pelo “ato de fala” como um ato social que realiza algo. As formulações de Dell Hymes, um dos principais estu- diosos da sociolinguística, orientam-se por essa vertente, “reivindicando uma linguística mais “funcional” para suplementar a linguística “estrutural” tradicional” (CARLSON, 2010, p. 70). Abordaremos seu pensamento mais adiante, ao dissertarmos sobre as noções de “competên- cia”, “habilidade comunicativa” e “responsabilidade para com a audiência”.

É importante ressaltarmos, de acordo com Ottoni (2002), que durante a década de 1950, na França, teóricos como Michel Foucault, Jacques Derrida e Jacques Lacan, entre ou- tros, formulam reflexões sobre a linguagem que irão culminar nas reflexões denominadas de pós-estruturalistas. Desenvolver a perspectiva dos “atos de fala” ficou a cargo de John R. Searle e John Langshaw Austin. Ambos, a partir da noção de “performatividade”, fornecem- nos uma metodologia para considerarmos a linguagem como performance.

O conceito de “performativo” é introduzido por Austin, pesquisador da escola de Oxford, em suas séries de palestras sobre William James proferidas em Harvard em 1955 e posteriormente compiladas no livro Quando dizer é fazer: palavras e ação (How to do things with words). Austin (1990) atenta para o discurso como ação, compreendendo que o ato de dizer algo não apenas descreve como também realiza/executa uma ação (to perform). Em um

primeiro momento de sua formulação teórica, Austin (1990) distingue entre proferimentos constativos (descrição) e performativos (ação).

Este filósofo da linguagem, como também o linguista francês Émile Benveniste, con- sidera que os “performativos” são enunciados em que o início emprega um verbo na primeira pessoa do singular, no presente do indicativo, na voz ativa, como por exemplo: “Eu te pro- meto que...”. Outra possibilidade é um enunciado que tenha um verbo na voz passiva, na se- gunda ou terceira pessoa do presente do indicativo, como: “Os passageiros estão convidados a utilizar a passarela para atravessar as pistas.” (OTTONI, 2002, p. 129). Os “performativos” devem, segundo Benveniste citado por Carlson, ser emitidos por “ ‘alguém com autoridade de fala’ que tenha o poder de efetuar o ato dito” (BENVENISTE apud CARLSON, 2010, p. 76). O critério de autoridade, não previsto por Austin (1990), diz respeito, então, a enunciados que são proferidos por aqueles que possuem o direito de enunciá-los.

A partir do exemplo de Austin (1990) podemos esclarecer essa percepção: ao dizer “Eu vos declaro marido e mulher.”, aquele que profere tal sentença adquire credibilidade e legitimidade por parte da comunidade a qual se dirige em função do papel social que assume em determinado contexto, como um líder religioso em uma instituição religiosa. Dessa manei- ra, se o enunciado fosse dito por uma criança para seu pai e sua mãe em uma padaria, por exemplo, ele não seria crível, uma vez que ela, em sua posição social, bem como no contexto em que se encontra, não é passível de receber “autoridade de fala”.

Em um segundo momento de sua reflexão, Austin considera que em um mesmo “ato de fala” podemos notar as dimensões “constativas” e “performativas”. Para tanto, ele refor- mula sua teoria e destaca três componentes dos atos de fala, que podem ser entendidos como três tipos de ações verbais:

a) atos locucionários: atos de dizer alguma coisa; produção de sons e palavras que pertencem a um sistema de significação;

b) atos ilocucionários: atos efetuados dizendo alguma coisa; “a força ilocucionária de um enunciado corresponde à intenção do locutor em realizar um determinado ato ilocucionário: a força de ordem corresponde à intenção de ordenar, a força de sugestão a de sugerir, etc.” (MEUNIER; PERAYA, 2008, p. 72);

c) atos perlocucionários: atos realizados pelo fato de dizer alguma coisa.

Uma questão importante que Austin (1990) ressalta ao contrastar afirmações e enunci- ados “performativos” é que estes últimos não são verdadeiros, nem falsos. Eles teriam êxito

ou não em função daquilo que realizam ou não, como uma promessa ou um convencimento, por exemplo (MEUNIER; PERAYA, 2008; PINTO, 2007). O conceito de ação (verbal), nesse sentido, é de fundamental importância para o pensamento de Austin (1990). Segundo Ottoni, podemos compreender que a ação em Austin (1990) “é uma atitude independente de uma for- ma linguística: o performativo é o próprio ato de realização da fala-ação” (OTTONI, 2002, p. 129). Para dar as condições de “performatividade” de um enunciado, Austin (1990) pontua que há um “sujeito-falante” que possa praticar uma ação. “A partir deste momento podemos falar de uma visão performativa, na qual o sujeito não pode se desvincular de seu objeto de fala e, consequentemente, não é possível analisar este objeto desvinculado do sujeito.” (OTTONI, 2002, p. 130).

Ao retomar as formulações de Austin (1990) sobre os atos de fala, Schechner (2006) compreende que as performances não são nem verdadeiras, nem falsas, elas acontecem, ou seja, importam menos pelo que são e mais pelo que fazem, pela ação que realizam. Por esse percurso, o teórico entende que a prática performática é um acontecimento, de modo que sua análise das diferentes performances prima pelo processo de relação entre performers e audi- ências, como destaca Féral (2008).

Schechner (2006) não examina com profundidade esse ponto de vista. Erika Fischer- Lichte (2011), por sua vez, esclarece-nos de que maneira a performance, em sua dimensão ar- tística, pode ser apreendida como acontecimento.33 Uma vez que tal perspectiva não constitui o foco do presente trabalho, passaremos brevemente por algumas questões concernentes a es- se ponto. A autora compreende que é preciso avançar em relação a uma interpretação de que as obras de arte são objetos completos e acabados criados por um artista autônomo. Ela reto- ma a proposição da virada performativa nas artes para enfatizar que os artistas decidem con- ceber acontecimentos e não obras, enquanto artefatos ou mercadorias comercializáveis. A Performance Art, dessa maneira, entendida como arte da ação e do corpo, constitui uma mani- festação fugaz, efêmera, transitória, única e que não se poderia repetir.

Pensar a performance como acontecimento, então, implica em considerá-la como uma ação proveniente do corpo de um sujeito que se dirige a outro(s) sujeito(s) por meio da lin- guagem, que não apenas diz algo ou sobre algo, como também realiza algo. A esse respeito, Zumthor (2007) nos esclarece que a performance é um acontecimento oral e gestual, de ma- neira que ambas as dimensões estão imbricadas e manifestam-se pela presença do corpo.                                                                                                                

33

Fischer-Lichte (2011) ressalta três aspectos relacionados à dimensão acontecimental da performance artística, sendo eles: a) autopoiesis e emergência; b) oposições; c) liminaridade e transformação. Uma discussão mais abrangente sobre tais pontos pode ser encontada em Fischer-Lichte (2011, p. 321-357).

Desse modo, entendemos que a performance constitui um ato social que vincula falantes e ou- vintes, uma ação moldada na relação entre performer e audiências.

Assim, a discussão de “performatividade” iniciada por Austin nos interessa em função de que: “O sujeito de fala é aquele que produz um ato corporalmente; o ato de fala exige o corpo. O agir no ato de fala é o agir do corpo, e definir esse agir é justamente discutir a rela- ção entre linguagem e corpo.” (PINTO, 2007, p. 11). Nesse sentido, podemos complementar a citação mencionada afirmando que a linguagem é o recurso de mediação primordial, junta- mente com o corpo, entre performer e audiências. É a linguagem do corpo, no corpo e pelo corpo que possibilita ao agente se dirigir a outro alguém e com ele se associar.

A essa atenção à corporeidade, somam-se as reflexões de Judith Butler (1988), que a partir dos “atos de fala” de Austin, ou seja, a “performatividade” da linguagem, procurar pen- sar uma dimensão performativa para os atos realizados pelo corpo (atos físicos). Ao refletir sobre questões de gêneros e identidades, Butler (1988), bastante influenciada pelas reflexões fenomenológicas de Merleau-Ponty, considera que o corpo, ou melhor, os modos de apropri- ação do corpo pelos sujeitos se dá performaticamente e performativamente. Isso quer dizer que o corpo é uma construção histórica e social e menos natural (biológica). Seria menos o que ele é do que ele se torna por meio de suas ações em contextos culturais e sociais variados. O corpo, nesse sentido, é uma fabricação: “Esses atos, gestos, decretações, geralmente construídos, são performativos no sentido de que a essência ou identidade que eles pretensa- mente exprimiriam são fabricações manufaturadas e sustentadas por sinais corporais e outros meios discursivos.” (BUTLER apud SILVERSTONE, 2002, p. 133, grifos da autora). De acordo com essa perspectiva introduzida por Butler (1988), percebemos que tomar a perfor- mance como acontecimento implica também em considerá-la uma ação que instaura um cam- po de possíveis para a experimentação do corpo.

Pela via performática, podemos compreender que o corpo se trata de uma fabricação pela linguagem não verbal, no sentido de alterações corporais (cirurgias, aplicação de silicone, alongamento etc.) ou adereços que são colocados sobre o corpo (peruca, maquiagem, vestes, acessórios etc.), como também pelo modo de se apresentar a outros (gesticulação, maneira de andar etc.). Pela via performativa, uma fabricação pela linguagem verbal – variações de tim- bre e a própria declaração pessoal: “Eu sou uma mulher.” ou “Eu sou um(a) travesti.”.

Erika Fischer-Lichte (2011) retoma as questões de Judith Butler (1988) sobre os mo- dos de apropriação do corpo pelos sujeitos históricos, por meio da repetição de gestos e mo- vimentos, para argumentar que os atos corporais denominados “performativos” não expres- sam uma identidade pré-concebida, mas geram uma identidade. Por esse percurso, Fischer-

Lichte (2011) recupera a proposição de Austin (1990) de que os “performativos” são autorre- ferenciais – significam o que fazem – e constitutivos de realidade – criam a realidade social que expresam.

Como pontuamos acima, as problemáticas expostas ao final desta seção não integram as preocupações centrais desta pesquisa, portanto apontamos apenas algumas perspectivas teóricas que não poderiam deixar de ser mencionadas aqui. Desse modo, após termos indicado algumas questões que precisam de mais estudos e investigações, procuramos tensionar o nos- so objeto de pesquisa a partir dos conceitos que até aqui foram mobilizados. Adiante, daremos uma maior atenção à voz e aos gestos ao atentarmos para as categorias “vocalidade” e “gestu- alidade” introduzidas por Paul Zumthor (1993, 1997, 2007).