G. Erken Çocukluk Dönemi için Yapılan Tiyatroda Dramatik Metin ve Yazar ve Yazar

“Tiyatroda yazar ‘oyun’ yazmalıdır, ‘çocuk oyunu’ değil.”

Moses Goldberg

Yazar, tiyatroda belli bir dönemin ürünü olarak ortaya çıkar. Batı tiyatrosunda metne duyulan ihtiyaç beraberinde yazar ihtiyacını da doğurur. Ancak avangard hareketlerin başlamasıyla dramatik metin değerini kaybetmeye başlar. Dolayısıyla tiyatro metinli ya da metinsiz olabilir. Günümüzde her oyunun mutlaka bir yazar tarafından yazılması şart değildir. Sahnede, sahneleme sürecinde kolektif olarak yaratılan ve sahnelenen oyunlar da vardır (Gooch, 1998, 117). Ancak tiyatroda, tiyatronun sanatsal niteliğini arttırabilecek, dramatik yazarlık konusunda yetenekli ve eğitimli kişilere ihtiyaç duyulur. Bu bölümde, tiyatro yazarlığı ve dramatik metin irdelenecek, tiyatro yazarının oyun sahneleme sürecinde tiyatroya karşı sorumluğu üzerinde durulacaktır.

99 Gooch’a (1998, 10 – 11) göre oyun yazarı olmanın bir formülü yoktur ve oyun yazma eylemi özgün düşünceden kaynaklanarak zaman içinde yazarın yaratıcılığıyla olgunlaşır. Gooch, Arthur Miller’in oyun yazmadaki uğraşını örnek vererek oyun yazmanın uzun bir süreç gerektirdiğinin altını çizer:

“Arthur Miller gibi bir usta bile, 125 sayfalık bir oyun elde edebilmek için 2000 sayfa yazar ya da iki yıl bir oyunun üzerinde çalıştıktan sonra ‘yazarın eşsiz ve kendine özgü görüşü’

olmadığı gerekçesiyle yazdıklarını yırtıp atar.”

Miller’in de ifade ettiği gibi oyun yazarlığında özgün düşünceler çok önemlidir. Miller’ e göre herkes dilediğince oyun yaratabilir ama buna oyun demek çok zordur. Tiyatro oyununda her düşünce, kendine özgü bir teatral bir yapı gerektirir. Dolayısıyla oyun yazarının, yazacağı oyundaki temel dürtüyü tanımlaması çok önemlidir (Gooch, 1998, 11).

Nutku da (1999, 27), oyun yazarının bir edebiyatçı olmadığını ileri sürer. Ona göre oyun yazarı, dramatik duyguyu yaratabilendir. Oyun metninde dramatik eylemi, dramatik eylemi gerçekleştirecek karakteri/karakterleri ve diyalogları yaratmak, tiyatro yazınını edebiyat yazınından ayıran en önemli özelliklerdir. Buradan da anlaşılacağı gibi, tiyatronun ayrı bir dile sahip olması nedeniyle, oyun yazarı metin ögelerini tiyatroya özgü bir dille anlatır. Böylece dilin tiyatrodaki önemi ve farklılığı ortaya çıkar. Tiyatro dili, konuşma dilinden doğar; konuşma dili de yazılı metnin kaynağını oluşturur. Dolayısıyla oyun metnindeki dil, sahnedeki oyuncuya ulaşana kadar konuşma dilinden yararlanır. Ancak, oyun yazarının konuşma dilinden farklı olarak sözcükleri yeniden kurgulayarak ele alması, tonlaması, renklendirmesi,

100 susuşlarla anlam kazandırması ve alt metin verileriyle zenginleştirmesi gerekir.

Tiyatro seyircisinin, kitap okuru gibi kaçırdığı sayfaya geri dönmesi gibi bir şansı olmadığı için, oyun yazarının sözcükleri seyirciye bir defada ve dolambaçsız ulaşacak şekilde seçmesi ve kurgulaması gerekir (Nutku, 1999, 106 – 107). Çünkü dil, her zaman sahnede gösterilenin açıklaması değildir; aynı zamanda gösterilmeyenin, seyircinin hayal gücüne bırakılan anlatımların da anahtarıdır. Bu nedenle, yazar sözcükleri seçerken ve onları sıralarken de çok titiz ve estetik bir yaklaşım belirlemelidir (Nutku, 1999, 114).

Oyun yazarı tiyatronun görmeye, işitmeye ve hatta hissetmeye dayalı bir sanat dalı olduğunu yazdığı metinde aksiyonlar yaratarak gösterebilmelidir. Yazarın metni kendi bakış açısıyla yazmasının yanında, metinde oyunu izleyecek her seyircinin kendinden bir şeyler bulmasını sağlayacak ölçüde aksiyon yaratması beklenir. Tiyatroyu sanata bir adım daha yaklaştıran yönetmen ise, Nutku’ya göre tiyatro serüvenini başlatan da yazardır.

Tiyatro serüvenini başlatan yazarın, diğer yazın türlerinden farklı olarak nasıl bir yöntem izlediği tiyatro sanatının özellikleri bağlamında belirlenir ancak yazarın yaratıcılığını yok eden kesin kuralların varlığından bahsetmek mümkün değildir.

Aristoteles’ten günümüze kadar gelen eleştirmen ve kuralcıların tiyatroda metin yazarlığının elini kolunu bağladığını unutmamak gerekir (Nutku, 1960, 49). Diğer yandan, her sanatın kendine has belli başlı olmazsa olmazları vardır ancak bunların açıkça belirtilmesi mümkün değildir. Fransız oyun yazarı Pierre Corneille (1606–

1684) tiyatronun kuralları ile ilgili şöyle der (Egri, 2003, 17):

101

“Bir sanat olduğuna göre, kuşku yok ki, tiyatronun da bir takım yasaları vardır elbet; ancak, bu yasaların ne tür yasalar olduğu kesinlikle bilinmemektedir.”

Öncelikle oyun yazarlarının imgelem ve sağduyu sahibi kişiler olması gerekir. İyi bir gözlem gücüne sahip olmakla birlikte, oyun yazarının hiçbir zaman yüzeysel bilgi ile yetinmemesi gerekir. Dolayısıyla, yüzeysel bilgiyi yeterli görmeyen oyun yazarının yapacağı araştırmalarla, nedenleri arayıp bulacak kadar sabırlı olması gerekir. Bunlara ek olarak, oyun yazacak kişinin denge ve estetik duygusunun çok güçlü olması beklenir. Bilimlerarası çalışmaların, yapılan işe nitelik kazandırdığı göz önünde bulundurulursa, oyun yazarının psikoloji ve sosyoloji gibi alanlara ilgi duyup, bu alanlarla ilgili bilgi sahibi olması çok önemlidir. Bütün bu özelliklere sahip kişiler diyalektik yaklaşımın da yardımıyla, oyun yazarlığına bir adım daha yaklaşır (Egri, 2003, 300 – 301).

Özakman’a (2004, 21) göre, yazar dramatik eserini okunması için yazmaz.

Yazar, oyunu oyuncular canlandırsın, seyirciler de izlesin diye yazar. Tiyatro oyunları izleyici ile buluşmadan ne tamamlanır ne de son sekini alır. Dolayısıyla, tiyatro için oyun yazan yazarın sahne bilgisine sahip olması ve seyirciyi yakından tanıması gerekir. Wright’a (1997, 2 – 3) göre tiyatro oyunu, masa başında yazılamaz.

Oyun yazarının boş bir sahnede saatlerini geçirmesi gerekir. Yazar, bu boş sahneyi seyirci koltuğunda oturarak kurduğu hayallerle doldurur. Işığı, kostümü, dekoru tiyatroda tasarlar ancak daha sonra masada kâğıt üzerine dökebilir. Sahne boş bile olsa, yazarın oyununu yazabilmesi için ilham kaynağıdır.

102 Piyes Yazma Sanatı adlı kitabın yazarı Lajos Egri (2003, 17 – 18) de piyes yazma sanatının tema, olaylar, olayların örüntüsü, çatışma karışıklıklar, zorunlu sahne, atmosfer, diyalog ve düğüm / doruk nokta gibi ögelerden oluşmasını kural koşanlara karşın, metin yazarlığında diyalektik yaklaşımın bir yöntem olarak seçilmesini önerir. Bir yazarın bir oyun metni yazabilmesi için mutlaka bir önermesinin olması gerekir. Egri (2003, 25) oyun metni yazmaya ‘önerme’ ile başlamanın önemini şöyle vurgular:

“Hiçbir düşünce, hiçbir durum, kesin olarak belirlenmiş bir önerme olmadan sizi mantıksal bir sonuca ulaştıracak güçte değildir. İyi bir önerme, piyesin özünün özüdür.”

Peki, ‘önerme’ nedir? Egri (2003, 20 – 21) önermeyi, önceden tasarlanan ya da saptanan bir öneri; tartışmaya temel olan bir görüş; belli bir sonuca gitmek üzere ileri sürülmüş ya da benimsenmiş bir öneri olarak açıklar. Önermeyi oluşturmak piyes yazmanın ilk aşamasıysa, önermeyi hayata geçirerek çatışmayı zorlayacak

‘karakter’in yaratılması bir sonraki aşamadır. Oyundaki eksen karakter, diğer karakterlerin kendi fizik yapısı ile çevresinin üzerinde yaptığı etkilerin toplamıdır.

Diğer bir deyişle karakter, çevresinden soyutlanarak yaratılamaz. Dolayısıyla yaratılan karakterin yaşayabilmesi ‘olay örgüsü’ne bağlıdır. Egri (2002, 87) olay örgüsünü yaratma sürecini şöyle ifade eder:

“Bilim, bir metre boyundaki bir bitkinin yaşayabilmek için, iki yüz elli dört metrelik köke gereksinmesi olduğunu söylemektedir. Bundan, bir piyes yazarının bir tek karakteri yaratıp yaşatabilmesi için kaç bin olayın örtüsünü kaldırmak zorunda olduğunu kestirebilirsiniz.”

103 Gooch (1998, 85) da olay örgüsü oluşturulurken olayların sıralanmasının çok önemli olduğunun altını çizer. Çok iyi düzenlenmiş başlangıcı, ortası ve sonu olan oyun türünün modası geçmiş olsa da, oyun metnindeki dramatik yapı, oyun yazarı için her zaman önem taşır. Dramatik yapıyı oluşturan olaylar gözümüzün önünde ve anında gelişir, belirsiz bir geçmişte gelişmez. Dolayısıyla, olayların kronolojisi, kimin neyi, ne zaman bildiği karşılaştırılamaz.

Olay örgüsüyle yaşayan karakterin güçlü olabilmesi, amacına ulaşma uğrunda kendi içsel çelişkilerini yenebilmesine bağlıdır. Karakterin yaşadığı çelişkilere bağlı olarak metinde ‘çatışma’nın yaratılması gereklidir. Oyun karakterlerinin çatışma yolu ile belirlenen önermeyi kanıtlaması beklenir. Eğer metin yazarı iyi bir karakter dağılımı yaparsa, çatışmanın doğuşu kendiliğinden oluşur. Çatışma, karakterlerin en gizli duygularını açığa vurarak, onları itici güçlerin doğrultusunda hareket ettirerek, bulunmaları gereken yerde bulundurarak, gitmeleri gereken yöne yönelterek gelişip büyümesini sağlar (Egri, 2003, 199). Diğer yandan, bir piyeste ‘diyalog’ önermeyi kanıtlayan, karakteri açıklayan, çatışmayı yürüten başlıca araçtır. Bu nedenle diyalogların iyi yazılması çok önemlidir. Eğer diyaloglar sağlam bir temele oturtularak yazılmazsa, oyunun gelişimini sağlayamaz. Ayrıca, yazılan diyalogların yazardan değil, karakterden doğması ve karakteri açıklaması çok önemlidir (Egri, 2003, 272). Çatışma içindeki karakterlerin bir duygu kutbundan başka bir duygu kutbuna geçmesi ise ‘kriz’i yaratır. Krizin ardından ‘doruk nokta’ kendini gösterir ve ardından ‘çözüm’ gelir. Metin yazarının bütün bu aşamalardan geçerken ‘karşıtların birliği’ni yani birbirine zıt durumları çok güçlü bir şekilde oluşturması gerekir.

Karşıtların birliği güçlü olursa karakterler, oyunun dışına çıkarak oyunun

104 bütünlüğünü bozamazlar. Dolayısıyla, karakterleri bir doğrultuda yönlendirerek önermeyi kanıtlamaya götürecek olan, karşıtların birliğinin çok iyi tasarlanmış olmasıdır (Egri, 2003, 297 – 298).

Oyun metnini yazabilmek için ön hazırlığını tamamlayan oyun yazarı oyun metnini yazarken yöntemini de kendisi belirler. Oyunun geleneksel ya da çağdaş bir yöntemle mi yazılacağı yazarın üslubuna ve amacına bağlıdır. Turgut Özakman (2004, 222 – 224) Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği adlı kitabında teatral yöntemlerin yakınlıklarını göz önünde bulundurarak dram sanatında kapalı biçim/benzetmeci/dramatik yöntem ve açık biçim/göstermeci/epik yöntem olmak üzere iki türlü oyun yazma yönteminin olduğunu ifade ederek aralarındaki farkları ve benzerlikleri kısaca şöyle özetler:

Kapalı biçim/benzetmeci/dramatik yöntem: Açık biçim/göstermeci/epik yöntem:

İzleyiciye doğrudan bilgi verilmez. İzleyiciye doğrudan bilgi verilebilir.

İzleyici yok sayılır. İzleyiciye yönelinir.

Mekân sayısı sınırlıdır. Mekân sayısı sınırlı değildir.

Dekor, ilke olarak gerçekçidir. Dekor ilke olarak simgeseldir.

Konu, ilke olarak bir bütündür. Konu, çeşitli açılardan ve parça parça sergilenebilir.

Konu, organik olarak gelişir. Konunun organik olarak gelişmesi zorunlu değildir.

Olayı sergiler. Olayı sergiler ve yorumlar.

Serim, gelişim içinde dolaylı olarak yapılır. Serim, anlatıyla ve doğrudan da

105

yapılabilir.

Oyun dışına çıkılmaz. Gerekirse oyun dışına çıkılabilir.

Gerçekçi bir oyunda yazı, resim vb. anlatım araçları kullanılmaz.

Her türlü anlatım aracından yararlanılabilir.

Belli aşamalardan geçerek oyunu yazıp bitirdiğini düşünen yazarın, aslında oyunu tamamlanmamıştır. Googh (1998, 102 – 103), oyun yazarının yazdığı oyunu geliştirmek ve olgunlaştırmak için kendi kendini eleştirmek gibi bir misyonunun da olması gerektiğini ifade eder. Bunu da yazdığı oyunu tekrar tekrar gözden geçirerek yapabilir. Googh yazılan oyunu gözden geçirmenin, incelemeye değer kesin yönleri olduğundan bahseder. Öncelikle, yazarın yazdığı oyunla arasında bir mesafe oluşturması gerekir. Bunu da yazdığı ilk müsveddeyi bir ay ya da daha uzun bir süre bir yana bırakarak, ne yazdığını aklından çıkararak, farklı bir işle uğraşarak, daha sonra taze bir dimağla ve tarafsız bir bakış açısıyla yazdıklarını tekrardan ele alarak yapabilir. Googh, oyun yazarlığında böyle bir sürecin çok önemli olduğunu şu sözleriyle ifade eder:

“Tıpkı bir ustabaşı gibi, kendi tepenizde durup kendinizi eleştirebilmelisiniz. Oyunu yeniden yazmak ya da üzerinden geçip düzeltmek, ilk müsveddeyi yaratmaktan çok daha ussal bir eylemdir. Yapıtı yaratmanın coşkusundan çıkıp, geriye döner ve daha serinkanlı ve daha tarafsız bir görüşe sahip olursunuz. Dışarıdan yapıtınıza bakabildiğiniz vakit, kendi oyununuzun seyircisi olmuşsunuzdur.”

Tiyatro sanatında oyun yazarının amacı, estetik bir haz yaratarak metnin anlaşılıp anlaşılamayacağı konusunu göz ardı ederek yazmak olmalıdır. Seyirci anlar mı anlamaz mı, yönetmen yazılan metni yazarın düşüncesinden yola çıkarak sahneler mi sahnelemez mi endişesiyle yazılan oyunlar sanatsal etkiden uzaklaşır. Yaratıcı

106 yazarın, seyircisini memnun etmekten de öte bir önceliği olmalıdır. Yazarın öncelikli sorumluluğu kendisine ve sanatına karşı olmalıdır. Yazar hem kendi yaptığı işten, hem de seyircinin tepkilerinden memnun olursa, ancak o zaman başarılı olur.

Tiyatronun sanatsal bütünlüğüne saygı duymayan bir yazarın seyirci karşısında başarısız olması kaçınılmazdır (Goldberg, 2008, 128). Dolayısıyla, yazarın da mutlaka estetik bir yol çizerek kendisine sanatsal öncelikler belirlemesi gerekir. Bu durum tiyatrodaki her yaştan seyirciyi kapsamalıdır. Yetişkin ya da çocuk seyirci ayrımı yapılmadan sanatsal değerler her şeyin üstünde tutulmalıdır.

Erken çocukluk dönemi için sahnelenen metinlerin çoğu ne yazık ki, çocuğa açık açık bir şey anlatma endişesiyle yazılır. Doğumdan beş yaşına kadar olan çocuklar, yaşları gereği her zaman göz ardı edilen ve sanat hakkı yok sayılan bir azınlık olarak görülür. Bu da, beraberinde oyun metinlerinde nitelik ve nicelik sorununu beraberinde getirir. Bir düşünceyi, mesajı iletme amacı taşıyan oyun metinleri sanatsal değer kazanamayarak çocuk seyirciye sunulur. Yeteri kadar irdelenmeden, zaman içinde olgunlaşarak gelişmesine izin verilmeden, yazarın özeleştiri süzgecinden geçmeden çocuklar için yazılan oyun metinleri özellikle erken çocukluk dönemindeki çocukların tiyatro deneyimlerini olumsuz etkilediği ortadadır.

Dolayısıyla, erken çocukluk dönemi içim yapılan tiyatronun nitelikli oyunlardan meydana gelen bir sanat olduğunu göstermek, oyun yazarlarının nitelikli oyun yazmalarına bağlıdır.

Çocuk Ssyircinin yaşı gereği, bir şeyleri didaktik yöntemlerle açıkça göstermeye çalışmak, erken çocukluk dönemi için yapılan tiyatronun niteliğinde

107 tartışmalara yol açar. Erken çocukluk dönemi tiyatrosu bir şeyleri açıkça göstermenin zorunluluk olarak ele alındığı, tiyatronun bir yan alanı olarak görülür. Ancak çocuklar için nitelikli tiyatronun var olabilmesi için oyun yazarının, çocuklar – hatta erken çocukluk dönemindeki çocuklar – için metin üzerinde bir şeyleri açıkça anlatmak gibi bir endişesi olmamalıdır. Çocuklar ve gençler için oyun yazan Rus yazar Michael Bartenjew da (2006 – 2007, 169), Beckett gibi tiyatro sanatında bir şeyleri açık açık gösterme endişesini şöyle eleştirir:

“Çocuk oyunlarında bir şeylerin açık açık izah edilmesi gerekmiyor. Çocuklar, yetişkinlerin gelişmemiş hali değildir. Çocuklar sadece insanlığın farklı bir türüdür. Onlar yetişkinlerle kıyaslandığında sembolik dile ve sembolik düşünceye daha çok yatkındırlar. Ayrıca, çocuklar yetişkinlere kıyasla büyük ölçüde şairdirler. Bundan dolayı, çocuklar için sahnelenen oyunlar bir açıklama değil; yetişkinlerle ilgili bazı gerçek ve problemlerin basitleştirilmiş hali yine hiç değildir. Sadece yaşamın gerçek ve problemlerine farklı bir bakış açısıdır. Başka bir kod, başka bir şifredir… Çocuk oyunları bir şeylerin şifresini çözmek değil; tam tersine bir şeyleri kodlamaktır.”

Batenjew (2006 – 2007, 168) çocuklar için oyun yazma tekniklerinin yetişkinler için oyun yazma tekniklerinden farklı olmadığının altını çizer. Zehra İpşiroğlu “Çocuklar için Yazmak” başlıklı yazısında çocuklar için yazmanın temel koşulun çocuğu gözlemlemek olduğunu belirtir. Çocuk tiyatrosunda yaşanan temel sorunun da, çocukları gözlemlememekten kaynaklandığını ileri sürer. Dolayısıyla, çocuklar için oyun yazanlar çocukların dünyasını değil de, kendi kafalarındaki kalıpları çocukların oyun metinlerine yansıtırlar. Çocuğun yaşamıyla ilgisi olmayan, yetişkinlerin dayatmalarıyla şekillenen metin, çocuk seyirciyi küçümseyerek çocuklar için yapılan tiyatro sanatının niteliğine zarar verir. Çocuğun yaşamı nasıl

108 algıladığını, çevresiyle nasıl iletişim kurduğunu, çocuğun iç dünyasında olup biteni anlamaya çalışmayan yazarın, oyun metninden uzaklaştıramadığı didaktik söylemler ve açık açık ifade etme endişesi çocuklar için yapılan tiyatroyu sanat olmaktan uzaklaştırır (Kuyumcu, 2007, 5 – 6).

Bu bölümün başında, tiyatroda oyun yazmanın kesin kuralları olmadığı üzerinde duruldu. Ancak, seyirci ‘çocuk’ olunca, yapılan araştırmalar çocuklar için oyun yazmak üzerine pek çok formül yaratıldığı ve kural koyulduğunu ortaya koyar.

Belli kurallar dâhilinde çocuklar için oyun yazmaya kalkışan bazı yazarlar da hayal gücü ve yaratıcılığı yadsıyarak oyun yazarlar. Bu da çocuklar için yapılan tiyatroda yaşanan en büyük sorunlardan biridir. Çocuklar için böyle bir tutumla oyun yazan yazarlar da, çocuklar için yapılan tiyatro yapma sürecini estetikten yoksun olarak başlatırlar. Çocuğa saygı duymanın önemi oyun yazarlığında da karşımıza çıkar.

Çocuğu yaşı gereği aşağı görüp, tiyatronun sanatsal niteliğini de aşağı çeken yazarların bu tutumu, özellikle küçük yaş grupları için yapılan tiyatroda nitelik artışını engeller. Dolayısıyla, çocuklar için oyun yazmada da kurallar söz konusu olamaz; söz konusu olan yazarın çocuk algısı ve yaratıcılığıdır. Goldberg (2008, 130) çocuklar için oyun yazma sanatında yaşanan bu soruna şöyle bir çözüm sunar:

“Herkesin çocuklara neye uygun olduğuyla ilgili kavrayışını değiştirmesi gerekmektedir.” Hatta yazarın, oyun metninin hangi yaş grubuna uygun olduğunu metni yazdıktan sonra yönetmenle birlikte belirlemesi, çocuklar için yapılan tiyatroya estetik bir yaklaşım geliştirmenin çıkış noktası olabilir. Goldberg sunduğu bu çözüme ek olarak, yazarın sadece oyun yazmasını, oyunun kime uygun olduğunu belirleme işini ise yönetmenin yorumuna bırakması gerektiğinin altını çizer. Çocuğa

109 yaklaşımın her zaman çok önemli olduğunun vurgulandığı bu çalışmada, oyun yazarlığında da, temel olan çocuğu belli kalıplar dâhilinde ele almamaktır.

Diğer yazın türlerinden farklı olarak dilin, tiyatro metninde çok özel bir yeri vardır. Dil, çocuklar için yazılan metinlerde de aynı öneme ve inceliğe sahiptir. Oyun metninin dili çocuk kitaplarındaki dilden ve çocukların günlük konuşma dillerinden farklı olmalıdır. Çocukların günlük yaşamlarında seslerini incelterek oyunlarında farklı tonlar oluşturdukları görülür. Ancak bu dil, ne metin yazarının, ne de metni sahnede canlandıran oyuncunun tiyatroda kullandığı sanat dili olabilir. Metindeki dilin çocuğun her şeyi anlaması gerektiği endişesiyle basitleştirilmesi ya da ahlakçı ifadeler için kullanılması da çocuklar için yazılan metinlerde yapılan en büyük hatalardan biridir. Dil üzerinde yapılan hatalara ek olarak, Goldberg (1974, 130) çocuk oyunu yazmada tavsiye edilen dört ilkenin potansiyel olarak zararlı olduğundan bahseder. Bu ilkeler de tipik bir kahraman yaratma, yüzeysel çatışma, basitleştirme ve ahlakçılıktır. Ayrıca, çocukların yaşını temel alarak oyun yazmaya kalkan yazar, yine benzer hataya düşmüş olur. Roger Smith çocuğu ve çocukluğu anlamakla ilgili yetişkinlerin düştüğü hataya “Evrensel çocukluk özellikleri vardır ancak evrensel çocuk yoktur.” açıklamasıyla netlik kazandırmak ister. Dolayısıyla, oyun yazarken çocukların genel yaş özelliklerinden yola çıkarak oyun yazmak, yazarı yanılgıya sürükler. Çocukların yaş düzeyine göre belirlenen yetenekler bölgeden bölgeye ve çeşitli sosyo – ekonomik alt gruplara göre büyük farklılıklar gösterir. Bu nedenle çocuklar için oyun yazmak isteyen yazarın temel amacı, çocuklar için tutarlı bir çekicilik yaratmak olmalıdır (Goldberg, 2008, 144).

110 Oyun yazarının çocuklar için tutarlı bir çekicilik yaratması, oyun metninde çocukları içine alan duygu atmosferi yaratmasına ve kullandığı duygusal ögelere bağlıdır. Goldberg’in (2008, 140) de dediği gibi oyun çocukların duyguları ile ilgili olduğu sürece, onları daha fazla etkiler ve çocukların oyuna duygusal katılımını sağlar. Duyguların ifadesi olan şiir de çocukların oyun metinlerinde önemli bir yere sahiptir. Çocuklar için sahnelenecek oyun metinlerinin şiirsel bir dile dayalı olması, çocuk seyirci için gerekli olan duygu atmosferini yaratmada son derece önemlidir Tekrarlara, ritme ve duyguya dayalı şiirsel bir dilden oluşan oyun metni, aynı zamanda çocuğun dil gelişimiyle paralellik gösterdiği için çocuğu duygu bağlamında içine çeker. (Schneider, 2004/2005, 18 – 19). İsrailli Yönetmen Hagit Rehavi – Nikolayevski (2004/2005, 20–22) Sahnedeki Şiirler: Okumak uyarlamanın özüdür. (Poems on Stage: Reading is the essence of adaptation.) adlı yazısında, çocuk metinlerinde şiirsel bir dil kullanmanın çocuklar üzerinde yarattığı etkiden bahseder. Annesinin çocukluğunda okuduğu şiirlerin kendisinde bıraktığı etkiden yola çıkarak şiirleri sahneye taşıyan ve şiirlerden çocuklar için dramatik metinler yaratan Nikolayevski, bu tür oyunların çocukla sahne arasında duygusal bir bağ oluşturduğunu ve oyunu dil açısından daha anlaşılır kıldığını ifade eder. Davis (1984, 107) de, oyun metinlerinde şiirlerin ve lirik bir dilin kullanılmasıyla sahne

110 Oyun yazarının çocuklar için tutarlı bir çekicilik yaratması, oyun metninde çocukları içine alan duygu atmosferi yaratmasına ve kullandığı duygusal ögelere bağlıdır. Goldberg’in (2008, 140) de dediği gibi oyun çocukların duyguları ile ilgili olduğu sürece, onları daha fazla etkiler ve çocukların oyuna duygusal katılımını sağlar. Duyguların ifadesi olan şiir de çocukların oyun metinlerinde önemli bir yere sahiptir. Çocuklar için sahnelenecek oyun metinlerinin şiirsel bir dile dayalı olması, çocuk seyirci için gerekli olan duygu atmosferini yaratmada son derece önemlidir Tekrarlara, ritme ve duyguya dayalı şiirsel bir dilden oluşan oyun metni, aynı zamanda çocuğun dil gelişimiyle paralellik gösterdiği için çocuğu duygu bağlamında içine çeker. (Schneider, 2004/2005, 18 – 19). İsrailli Yönetmen Hagit Rehavi – Nikolayevski (2004/2005, 20–22) Sahnedeki Şiirler: Okumak uyarlamanın özüdür. (Poems on Stage: Reading is the essence of adaptation.) adlı yazısında, çocuk metinlerinde şiirsel bir dil kullanmanın çocuklar üzerinde yarattığı etkiden bahseder. Annesinin çocukluğunda okuduğu şiirlerin kendisinde bıraktığı etkiden yola çıkarak şiirleri sahneye taşıyan ve şiirlerden çocuklar için dramatik metinler yaratan Nikolayevski, bu tür oyunların çocukla sahne arasında duygusal bir bağ oluşturduğunu ve oyunu dil açısından daha anlaşılır kıldığını ifade eder. Davis (1984, 107) de, oyun metinlerinde şiirlerin ve lirik bir dilin kullanılmasıyla sahne