D. Sembolik Anlatım Açısından Örnek Oyun İncelemesi:

“Küp Sirki” (The Cubes Circus) İsrail, The Train Theatre

4+ Yaşındaki Seyirciler için Sahnelenen Oyun

(Oyun fotoğrafları çalışmanın sonunda ekler bölümünde görülebilir.)

Erken çocukluk dönemindeki çocuklar şekillerle tanıştıktan sonra, şekilleri bir araya getirerek bir şeyler oluşturmaya çalışırlar. İnsan, ev, araba, çiçek, kedi veya köpek gibi pek çok şeyi şekillerle oluşturabileceklerini görürler. Aslında şekiller yine şekildir ancak çocuklar yaratıcılıklarını kullanarak onlara farklı anlamlar yüklerler.

Şekiller yakın çevredeki nesnelerin bir göstergesi olarak çocukların ifade aracına dönüşür. Şekiller sembol olur, şekillerle yapılan insan, ev, araba, çiçek, kedi ve köpek de sembolik anlatımın somut ifadesine dönüşür. İsrailli iki oyuncu da çocukların günlük yaşamda kullandıkları şekillerden esinlenerek küpleri sahneye taşırlar.

Oyun, sembolik anlatımı sahne dili olarak kullanır ve tiyatroda seyircinin karşısına çıkar. Stary Browar Nomy Taniec adlı internet sitesinde yayımlanan yazı

63 oyunun yaratıcılığından şu şekilde bahseder (http://www.starybrowarnowytaniec.pl/, 22 Nisan 2011):

“Küp Sirki adlı oyunda hem dansçı hem de palyaço olarak sahneye çıkan iki oyuncu olağanüstü bir kübik dünyayı canlandırırlar. Böylece, her şeyin küp olabileceği ortaya çıkar.

Bu iki oyuncu basit biçimleri kullanarak farklı figürleri canlandırırlar ve bu figürlere eşlik eden sahne donanımını oluştururlar. Oyuncuların kostümleri bile küptür. Oyunda canlandırdıkları öyküler çok yaratıcı, basit ve yapmacıklıktan uzaktır. Sirk hayvanlarını evcilleştirdikleri sahneleri, dans düzeninin içine serpiştirirler ve oyunda kullandıkları küpler benzersiz eylemlerin oluşumunu sağlar. Küp sirki tamamen hayali, sıradışı bir mizah anlayışı ile sahnelenen, hem çocuğa hem de ailesine büyük eğlence sunan başarılı bir gösteridir.”

Oyun, 7. Ankara Küçük Hanımlar Küçük Beyler Uluslararası Çocuk Tiyatroları Festivali kapsamında Türkiye’de sahnelenir. Sembolik anlatımın tiyatro sahnesine taşınması açısından önemli bir örnektir. “Küp Sirki” (The Cubes Circus) sözlü ifadenin olmadığı, konuşma dilinin küplerle oluşturulduğu, küplerin ve dansın dile geldiği bir oyundur. İki oyuncu, şekillerle tiyatroda neler yapılabileceğini gösterir. Oyucular, sahnede küplerle oyun oynar; sahneye küpten kıyafetleriyle çıkar.

Prenses, küplerden oluşan eteğiyle dans eder. Kadın oyuncunun çantası küpten, ayakkabılarının topukları da küptendir. Palyaçoların burnu yuvarlaktır ancak bu oyun küplerden oluşunca palyaçonun burnu da küpten olur. Prens, prensese aşkını da küple ilan eder. Prenses kübü açtı ve küp kalbe dönüştü. Oyundaki kedi, balık, yılan gibi hayvanlar bile küptendir. Seyrici, oyun boyunca küpten bir dünyanın içindedir sanki; çünkü her şey küpten yapılmıştır.

64 VI. E. Erken Çocukluk Dönemi için Yapılan Tiyatroda Yönetmenlik Sanatı ve Yönetmen

“Çocuklar için oyun yönetmek, kalpleri ve zihinleri yönetmenin estetik denetimine emanet edilmiş genç insanlar için karar verme sorumluğunu yerine getirmektir.”

Moses Goldberg

Hugh Hunt (1954, 27) Tiyatroda Yönetmen (The Director in the Theatre) adlı kitabında şöyle yazarak “Bütün tiyatroların sanat olduğunu hayal edebilecek kadar iyimser değilim ancak tiyatroyu sanata dönüştürecek kişinin yönetmen olduğunu söyleyecek kadar iddialıyım.” yönetmenin tiyatrodaki sanatsal önemini vurgular. Hunt’ a göre (1954, 28) tiyatroyu sanata yaklaştıran da, sanattan uzaklaştıran da yönetmendir. Hunt, tiyatroyu sanat olarak icra edebilmenin sadece yönetmenle mümkün olduğunu şu sözleriyle dile getirir:

“Oyuncu eğer Stanislavski’nin okulunda yoğrulmadıysa, tiyatroda kişisel başarı peşinde koşmakla meşguldür. Oyun yazarının oyun sahneleme konusunda deneyimli bir uygulamacı olması da çok nadirdir. Dolayısıyla, sadece ‘tiyatro yönetmeni’ tiyatro sanatının muhafızı olarak tiyatroda yerini alır.”

Stanislavski’ye göre tiyatroda yönetmenlik, kesin ve kusursuz bir bilimdir, karmaşık düşünceler ya da fanteziler bütünü değildir. (Moore, 1984, 76).

Stanislavski, geliştirdiği tiyatro yönteminde yönetmenliği bir bilim olarak ele alır ve yönetmenin de bir bilim adamı gibi sistemli çalışması gerektiğine inanır. Dolayısıyla tiyatroda yönetmenlik sanatını irdelerken öncelikle “Yönetmen kimdir, kimlere

65 yönetmen denir?” sorusunu yanıtlamak gereklidir. Taylor (1996, 23 – 26) yönetmeni şöyle tanımlamaktadır:

“Yönetmen, oyun sahneye çıkıncaya kadar tiyatro deneyimin her türlü durumundan sorumlu olan tiyatro çalışanıdır. (…) Tiyatro yönetmeni, tiyatronun sanat olarak nasıl icra edileceğine karar veren ve oyun üzerine sanatsal değerlendirmeler yapan kişidir.”

Grandstaff’a ( 1975, 2) göre;

“Yönetmen çok yönlü ve farklı alanlarda yetenekleri olan, toplumumuzda kültürel bir ortam olarak tiyatronun devamlılığını sağlama sorumluluğunu üstlenen kişidir”

Hunt’ın ve diğer yönetmenlerin ileri sürdüğü fikirlerden yola çıkarak bu bölümde, yönetmeni tiyatroda bu kadar önemli kılan nedenler üzerinde durulacak;

yönetmenliğin ne olduğu, yönetmenin hangi özelliklere sahip olması gerektiği, yönetmenin görevlerinin neler olduğu, yönetmenliğin nasıl öğrenildiği gibi konular tartışılacaktır. Öncesinde, yönetmenlik sanatının tarihsel sürecinde önemli rol oynayan yönetmenleri incelemek, yönetmenlik sanatının gelişimi konusunda fikir sahibi olabilmek için son derece önemlidir.

Yaklaşık 2500 yıllık bir geçmişe sahip Batı tiyatrosunun tarihine bakıldığında, yönetmen kavramının çok da eski olmadığı görülür. Yönetmen olan Andre Antoine yönetmenlik sanatının diğer bir deyişle sahneye koyuculuğun yeni doğmuş bir sanat olduğunu şu sözleriyle dile getirir (Cole & Krich, 1953, 12):

“Hiçbir şey ama hiçbir şey geçen yüzyılın entrika ve durum tiyatrosundan önce

66 yönetmenlik sanatına çiçek açtırmamıştır.” XIX. yüzyılın sonlarında XX. yüzyılın başlarında modernizm ile birlikte düşüncede yaşanan devrim ve teknolojik gelişmeler, tiyatroda da bazı gelişmelerin yaşanmasına neden olur. Bu gelişmelerin en önemlilerinden biri de tiyatro oyunlarının ‘yönetmen’ tarafından yönetilmeye başlanmasıdır. Çağdaş anlayışta ilk sahneye koyucu olarak kabul edilen Saxe – Meiningen Dükü II. Georg (1866–1914) tur (And, 1973, 181). Tiyatro tarihinde, sahne üzerindeki dramatik ögelerin belli bir uyum içinde sunulması ve sahne düzeninin bir yaratıcılık durumuna gelmesi Saxe – Meiningen Dükü ile gerçekleşir.

Saxe – Meiningen Dükü, Meininger topluluğunu kurarak tiyatroda bütün yenilikçi uygulamaları dener. Yoğun provalar, düzen bağı, kaynaşmış oyunculuk, oyunun tarihsel dokusuna uygun dekor ve elbiselerin gerçekçi oluşu, ilk defa ışık yansılayıcılarının kullanılması, ses efektlerinin ve sahne müziğinin oluşturulması, çerçeve dekor yerine üçboyutlu dekorların kullanılması ve bütün bunların tiyatroda sanatsal bütünlük içinde sunulması Saxe–Meiningen Dükü ile birlikte tiyatroya yönetmenlik anlayışını getirir (And, 1973, 189–190). Edward Braun (1996, 21), Yönetmenlik ve Sahne (The Director and The Stage) adlı kitabında Duke Georg’un Meiningen Tiyatrosu ile tiyatroya getirdiği yeniliği şöyle açıklar:

“…Meiningen insan davranışında belirleyici ve etkili olan bir görüşü benimsedi. Bu görüş, doğal sanatın kurucu ilkesi olan determinizm idi. Bu yaklaşım Meiningen’in tiyatroya ilk mirasıydı, ancak bunun da ötesinde Meiningen determinizm ilkesi ile tiyatroda sahneye koymanın vizyonunu genişletti. Böylece, Meiningen tiyatro yönetmeni olarak daha önce sahip olmadığı bir güce ve sorumluluğa kavuştu. Bu bağlamda, Duke Georg haklı bir gerekçe ile tiyatroda yeni bir dönemin temsilcisi olarak görülür.”

67 Modernizmin ve teknolojinin neden olduğu gelişmelerin yanında, sinemada yaşanan gelişmeler ve sahne arkasındaki yönetmenin sinemaya getirdiği başarılar da, tiyatroda ayrı bir çalışan olarak yönetmenin bulunması gerekliliğini ortaya çıkarır.

Yönetmenin tiyatroda ayrı bir çalışan olarak kabul edilmesine kadar geçen sürede tiyatrolardaki oyunlar yazar, başoyuncu, sahne yöneticisi ya da tiyatro koordinatörü tarafından sahnelenir. Ancak teknolojiyle birlikte tiyatroda ön plana çıkan dekor, ışık, kostüm ve tasarım gibi ögelerle birlikte tiyatroyu bir bütün olarak ele alabilecek niteliklere sahip kişilerin varlığına ihtiyaç duyulur. Daha önce oyun sahneleyen oyun yazarı, başoyuncu, sahne yöneticisi ya da tiyatro koordinatörü gibi çalışanların yetersiz olduğu görülür (Taylor, 1996, 1–22). Örneğin; Strindberg, Ibsen ve Çehov gibi ünlü oyun yazarlarının oyun karakterlerini psikolojik gözlemlere dayanarak yazmaları ve Çehov’un yazdığı komedi oyunlarının sahnede çok ciddi bir üslupla sahnelendiğini görüp bu durumdan hoşnut olmaması da yönetmenin tiyatrodaki gerekliliğini ortaya çıkarır (Desrochers, 1995, 3).

Yönetmen fikrinin ortaya çıktığı ilk zamanlarda yönetmenin işini, tiyatroya deneysel uygulamalarla yaklaşarak daha da uzmanlaşan yazar ve başoyuncular yapmaya devam eder. Saxe – Meiningen Dükü II. George ile başlayan tiyatroda yönetmenlik anlayışı; Antoine, Appia, Craig, Stanislavski, Piscator, Brecht, Meyerhold, Grotowski ve Brook gibi önemli tiyatro insanlarının tiyatroya getirdikleri yeniliklerle gelişmeye devam eder (Taylor, 1996, 21–23). Bu isimlerin tiyatroda yönetmenlik sanatına getirdiği farklı yaklaşımların ele alınması yönetmenliğin tarihsel süreçte nasıl geliştiğini ve günümüze kadar nasıl ulaştığını kavrayabilmek için önemlidir.

68 Andre Antoine (1858–1943), gerçekçi oyunların yazılmasını desteklediği için tiyatro tarihinde ilk gerçekçi yönetmen olarak bilinir. Meiningen Dükü görünüm bakımından tiyatroya gerçekçiliği getirmekle birlikte dil bakımından doğallığı yakalayamaz. Dolayısıyla, Antoine tiyatroda dil üzerine yoğunlaşarak gerçekçi metinlerin yazılmasını destekler. Kurduğu Theatre Libre ile yeni ve sahnelenmemiş pek çok oyunun sahneye taşınmasını sağlar ve oyun yazarlarını oyunlarını sahnelemek için yazmaları konusunda destekler; bunu da Theatre Libre’nin temel amacı olarak ifade eder. Theatre Libre’nin sadece natüralist bir tiyatro olmaktan öte özgür bir tiyatro olduğunu sık sık dile getirir. Antoine’nin özgürlükçü sanat anlayışıyla kurduğu tiyatro daha sonra Avrupa’da bağımsız tiyatroların kurulmasını da sağlar. Yabancı oyunların uyarlanarak sahnelenmesine karşı çıkarak oyunların çevrilerek sahnelenmesini destekler. Böylece, Fransa’da ilk defa Antoine sayesinde, yabancı oyunlar çevrilerek sahnelenir (Braun, 1996, 28 – 36). Bir yönetmen olarak, Fransız oyun yazarlığının ve oyunculuğunun gelişmesine önemli bir katkı sağlar.

Antoine, ünlü romancı Emile Zola’nın insanların etten kemikten, çevreleri içinde ve bilimsel gözlemle incelerek olduğu gibi çizilmesi ilkesini sahneye taşır. Antoine, kendisinden önce çağdaş anlamda ilk yönetmen olarak kabul edilen Meiningen Dükü’nden, oyuncuların tam bir düzen bağı içinde hazırlanması yönünde esinlenir.

Öte yandan Antoine’a göre dekor, yaşamı ve kişilerin eylemlerini biçimlendiren ortamı yaratmalıdır. Bu nedenle, plastik bir sahne resminin elde edilmesinden de öte daha gerçekçi bir dekor anlayışı geliştirir. Antoine, oyuncuların davranışlarını belirleyenin eylem değil de çevre olduğunu ileri sürer. Böylece, tiyatroya dördüncü duvarı getirerek, seyirciye yaşamın bir kesitini sunar (And, 1973, 191–192).

69 Adolphe Appia (1862–1928) İsveçli bir dekor ve ışık tasarımcısı ve kuramcıdır. Appia’nın tiyatro ile ilgili düşünceleri J. J. Rousseau ve Romain Rolland’ın yazıları ile şekillenir. Bunun yanında, Appia’nın düşünceleri çağdaş Alman kültüründen gelir. Wagner, Schopenhauer, Stirner ve Nietzche gibi düşünürlerden etkilenir. Tiyatro eserini seyirciler üzerindeki etkisinin niteliğiyle değerlendirmeyi önerir. Sanat eserlerini seyretmek yerine, yaşamak gerektiği düşüncesinin tiyatroda hayat bulabilmesi için çalışma alanını sahne uygulamaları olarak belirler. Aslında Appia, müzik gibi tiyatroda soyutlamaya yönelerek ve dram metnini kaldırarak sahne gerçeğini ritimle kaynaştırmak ister. Dolayısıyla, tiyatroda gerçekçiliğe karşı çıkarak yeni bir dramatik biçim arayışı içine girmiştir. Bu dramatik biçimin temeli de, Appia’ya göre müziktir. Appia bir yönetmen olarak, antik tiyatroda hayran kaldığı duygusal katılmayı, yaşayan sanat ilkesi için gerekli görür.

Müziğin tiyatrodaki önemini vurgulayarak, oyuncunun müzik düzen bağına uygun hareketinde zaman ve uzayı birleştirecek bağlantıyı kurar. Appia, sahnede görünenlerin iç yüzünün ancak ışık ve müzikle gösterilebileceğine inanır. Tek bir sanatçının ışığı, müziği ve hareketi denetleyebilen özellikte olması gerektiğini ileri sürer. Tiyatroda üç boyutlu sahne ilkelerini ortaya koyar. Gerçekçiliğin sahnedeki yüzü olan resme dayanan taklidi ve yapma perspektifi reddederek oyuncuya hareket edebileceği gerçek bir uzay tasarlar. Sahnede salt gerçeğin değil kişinin içinde yaşadığı ve acı çektiği özel bir gerçeğin verilmesini savunur. Dolayısıyla, Appia’ya göre sahneye koyucunun görevi, tiyatro temsilindeki bütün ögeleri birleştirerek, müzikle sözün diyalektik birleşmesini sağlamaktır (And, 1973, 193–195). Yaşadığı dönemde tiyatro üzerinde doğrudan etkisi olmasa da, Rus tiyatro kuramcısı Meyerhold’un çalışmalarında Appia’nın etkisi görülür (Braun, 1996, 39).

70 Edward Gordon Craig’ın (1872–1966) tiyatro çalışmaları hareketli, geriye ve ileriye gidişler ve değişiklerle dolu olsa da, Graig kuramsal çalışmalarında bir tutarlılık yaratır. Tiyatroda gerçekçi inanca karşı çıkarak, dekorlarında atmosfer yaratmak için ışık ve renklerle bir arayışa girer. 1902’de Craig’in tiyatrodaki başarısını değerlendiren Arthur Symons, Craig’in gerçekçiliğe karşı oluşu üzerine şöyle yazar (Braun, 1996, 83):

“Craig kendi figürleriyle oluşturduğu çocuk oyunlarında oynayabildiği zaman, dünyanın en mutlu insanıdır. Her türlü gerçekten bağımsız olduğunda sadece kendi kendisinin yöneticisi olduğunda, gerçekten de bir çocuk gibi keşiflere çıkar ve kendi masalı gerçek olur. Çünkü bu masal hiçbir yetişkinin mantığına bağlı değildir.”

Buradan da anlaşılacağı gibi Craig, sahneye koyucunun yaratıcı değeri üzerinde durur; oyunculuktan dekora kadar tiyatronun bütün ögelerini bir araya getirerek temsilin özerk ve öz değeri olan bir temsil, olmasını sağlar. Ritm ve harekete dayanan bir görme tiyatrosu kurma yoluna gider. Yazar yönetmen çatışmasının Craig’le başladığı düşünülebilir. Craig, yazarın amacını hesaba katmadan, gerçeğe önem vermeden karmaşık bir sahne düzeni kurmaya çalışır. Sahnede ilk kez oynak çerçeveler, ilginç perspektif oyunları ve özel ışık efektleri kullanılır. Çerçevelerin metnin dramatik yapısını vurguladığını ve çeşitli perspektiflerle başkalaşmalar yarattığını ileri sürer. Sahne düzeninin yanı sıra, Craig oyuncunun fiziksel yetersizliğinden dolayı maske kullanımına dönülmesi gerektiği savunur. Uygulamalı sahne çalışmalarıyla doğrudan doğruya ilişkisi az olsa da, sahneye koyucunun tiyatrodaki görevini belirler ve sahne sanatının özerkliğini vurgular (And, 1973, 195–

71 196). Craig’e göre, tiyatronun özerkliği metinden de bağımsızdır. Craig tiyatro sanatını ne oyunculuk, ne oyun, ne sahne ve ne de dans olarak görür. Tiyatro, ancak bu ögelerin birleşimidir. Eylem, oyunculuğun özünü oluşturur. Sözler oyunun gövdesini, çizgi ve renk sahnenin yüreğini, ritm de dansın özünü oluşturur. Craig bütün bunları tiyatronun –yönetmenin dehasıyla birlikte– yeniden doğuşunun formülü olarak ifade eder (Braun, 1996, 87).

Rus oyuncu ve yönetmen Konstantin Stanislavski (1863 – 1938), Meininger topluluğunun Moskova’da verdiği temsillerden etkilenir. Topluluğun düzen bağı, her bir oyuncunun toplulukla işbirliği içinde olması, tarihsel gerçeğe gösterdiği özen, Stanislavski’yi o sırada Rus Tiyatrosu’nu yenileme ve tiyatroyu önemli bir kültür aracı durumuna getirme konusunda yönlendirir. Antoine’ın özgürlükçü sanat anlayışıyla kurduğu Theatre Libre, Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurmada etkili olur. Stanislavski, Meininger Topluluğu’ndan etkilense de, sanat tiyatrosunun Meininger tiyatrosundan büyük ölçüde ayrıldığını belirtir. Moskova Sanat Tiyatrosu’nu üç ana prensip etrafında şekillendirir (Braun, 1996, 60–61):

a. Oyuncuların ve oyun metninin ihtiyaçları doğrultusunda belirlenen organizasyon ve genel politika,

b. Dekorların, sahne malzemelerinin ve kostümlerin her oyuna özgü olacak şekilde hazırlanması,

c. Tiyatro gösterimine sosyal bir olay olarak değil de sanatsal bir deneyim olarak yaklaşılması,

Stanislavski tiyatro çalışmalarında oyun metnini esin kaynağı olarak görmez, ilk çalışmalarında oyuna bir hareket noktası olarak yaklaşır. Oyun metninden çok, düş

72 gücü önemlidir. Buradan hareketle, düş gücü ve yeteneği olan bir sahneye koyucu, profesyonel olmayan oyuncularla bile önemli sonuçlar alabilir. Stanislavski ilk çalışmalarında dış gerçeklikle ilgilenir. Ancak daha sonra iç gerçekliğe yönelir ve kendi yöntemini geliştirmeye başlar. Rusya’da sembolist akımın öncüsü Valeri Briussov’un tiyatroda gerçekçiliği eleştirmesiyle sembolist oyunlara yönelir. Deneme uygulama stüdyosu kurarak, her oyunun özel bir sahne düzeni gerektirdiğini ileri sürerek ilk kez oyunun ve karakterlerinin iç gerçeğini araştırmaya başlar.

Çalışmalarında aldığı notlarla reji defteri uygulamasını başlatır. Oyuncularından soyutu yaşamaları gibi isteklerde bulunur. Buradan hareketle oyuncularının yalnızca kendi kişiliklerine uyan rolleri iyi oynadıklarını ve oyunculuk sanatında yetersiz kaldıklarını görür. Stanislavski geliştirdiği oyunculuk yönteminde bilinçaltına büyük önem verir. Bu yöntemi, oyuncunun kendisiyle çalışması ve rolü üzerine çalışması diye ikiye ayırır. Bunlardan her birini de iç ve dış olmak üzere ikiye ayırır.

Oyuncunun kendisiyle iç çalışması demek, kendisini esinleneceği bir yaratıcı ruh durumuna hazırlamasıdır. Oyuncunun dış çalışması ise, iç yaşamı dışarı çıkarmak ve bedeni role hazırlamaktır. Rolün iç çalışması oyunun ruhsal özünü incelemek ve bu özün çevresinde kuruluşunu, anlamını ve her rolün anlamını kavramaktır. Rol üzerinde dış çalışma yaparken, oyuncu kendinde ve çevresinde güzel olan şeyleri bulmalıdır. Özenli bir gözlemle belirli şartlarda her duygunun doğru anlatımını aramalıdır. Stanislavski’ye göre oyunculuğun temel ilkesi ‘Kalabalık içinde yalnızlık için’ dir. Oyuncu bu ilke doğrultusunda ilgisini yoğunlaştırarak yaratıcı çembere girmelidir. Bir başka deyişle, oyuncu sahnede olduğunu, seyircilerin kendisine baktıklarını ve onu dinlediklerini unutmalıdır. Stanislavski’nin oluşturduğu yönteminde üzerinde durduğu diğer önemli bir nokta da her oyuncunun, insanın

73 günlük yaşamındaki olağan durumunu sahnedeki doğru durumu olarak benimsemesidir. Stanislavski, sahnedeki rolü yaşamanın yeterli olmadığına inanır.

Bu nedenle, oyuncunun eğitilmiş hoş bir sesi, güzel ve esnek bir yüzü, güzel bir görünüşü ve anlatımlı elleri olmalıdır. Stanislavski’ye göre sahneye koyucu, hem karakterlerin iç duygularının niteliğini kendi incelemeleriyle bulmalı hem de bunları oyuncularla birlikte hazırlamalıdır (And, 1973, 197 – 201). Bu bölümde Stanislavski’nin yönetmenlik üzerine görüşlerine yer verilmiştir. Daha sonra, oyunculuk bölümünde Stanislavski’nin oyunculuk üzerine geliştirdiği oyunculuk sistemi üzerinde durulacak ve kullandığı kavramlar irdelenecektir.

Alman tiyatro yönetmeni Erwin Piscator (1893–1966), siyasal amaçlı tiyatro düşüncesinin ilk kuramcısı olarak kabul edilir. Piscator, siyasal tiyatro kuramını kendi uygulamalarından yola çıkarak oluşturur. Agit–prop tiyatro uygulamaları ile sanat yaşamına başlar. Bu uygulamalarla, oyunun kendi üzerindeki etkisine değil de seyirci üzerindeki etkisine önem verir. Ardından politik tiyatro ve belgesel tiyatro görüşünü gerçekleştirerek, seyircinin sahne ile bütünleşmesini sağlayacak olan bütüncül tiyatro kuramını ortaya atar. Piscator, siyasal amaçlı tiyatronun biçiminin dramatik değil, epik, yani anlatımsal olması gerektiğini ileri sürerek Bertolt Brecht’in epik tiyatro kuramının oluşumunu sağlar (Şener, 1998, 259). Piscator, tiyatrosunu amatör oyuncularla kurar ve grup ile ilk olarak siyasal kışkırtıcılığı hedefler.

Seyirciyi düşünmeye ve yeni fikirlere itme amacını taşır. Piscator’a göre seçilen oyunların doğrudan doğruya bir gazete yazısı gibi seyirci üzerinde etkisi olmalıdır.

Piscator bazı oyunları tiyatro grubuyla birlikte yazar ve sahneleyeceği oyunlarda belge ile sanat arasında bir birleşim yaratmak ister. Ruhbilimsel incelemeleri bir yana

74 iterek bir savaşın destanını sahneye taşır; sanat ile siyaset arasında bir denge kurmak ister. İlk kez temsillerinde sinemadan yararlanır. Seyirciyi kışkırtmak ve sorular sordurtmak için sahnede şarkılar, istatistik veriler, söylevler, demeçler, akrobasi ve müzik kullanır. Piscator’un yönetmenlik anlayışında gerçek bütün çıplaklığıyla gösterilmelidir. Savaş filmleriyle, perdeye yansıtılan fotoğraflarla öldürmenin korkunçluğunu göstermek tiyatronun bir parçasıdır. Oyunlarında belgelere geniş yer verir; duvar yaftaları, gazete yazıları ve söylev parçaları kullanır. Oyuncular döner sahne üzerinde oynuyorlar. Piscator’un yönetmen olarak tek amacı klasik ve tarihsel olayları gündelik olaylarla bağdaştırmaktır (And, 1973, 209 – 211). Piscator ile birlikte tiyatro, siyasal bir kimliğe bürünerek bir propaganda aracı olarak kullanır.

Böylece seyircinin önemi artar; yazar ve yazılı metin önemini yitirir. Sahnede sunulan belgeler gerçek ile oyun arasındaki sınırları kaldırarak, oyun yeri ile seyir yeri arasındaki ayrımı da yok eder. Oyun yeri ile seyir yerinin birleşmesiyle, oyun ile yaşam arasındaki ayrım da ortadan kalkarak ‘Bütüncül Tiyatro’ anlayışı ortaya çıkar (Şener, 1998, 264).

Alman oyun yazarı, şair ve sahneye koyucu Bertolt Brecht (1898 – 1956), Piscator’un siyasal tiyatrosu ve sahne düzeni yöntemlerinden yararlanarak epik tiyatro kuramını geliştirir. Brecht, kuramını oluşturarak uygulamasını yaptığı epik tiyatronun amacını toplumun karmaşık yapısını, toplumsal ilişkilerin diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda düşünmesini ve bilinçlenmesini sağlamak olarak açıklar. Brecht epik tiyatronun dramatik tiyatrodan farklı olduğunu vurgulayıp; epik tiyatroyu dramatik bir gerilim yaratacak şekilde kurgulamadığını,

Alman oyun yazarı, şair ve sahneye koyucu Bertolt Brecht (1898 – 1956), Piscator’un siyasal tiyatrosu ve sahne düzeni yöntemlerinden yararlanarak epik tiyatro kuramını geliştirir. Brecht, kuramını oluşturarak uygulamasını yaptığı epik tiyatronun amacını toplumun karmaşık yapısını, toplumsal ilişkilerin diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda düşünmesini ve bilinçlenmesini sağlamak olarak açıklar. Brecht epik tiyatronun dramatik tiyatrodan farklı olduğunu vurgulayıp; epik tiyatroyu dramatik bir gerilim yaratacak şekilde kurgulamadığını,