Doğum Sonrası

Mamma Roma (1962), o segundo filme de Pier Paolo Pasolini, narra a vida de Mamma Roma, uma prostituta de quarenta anos, que pensa ter-se libertado de seu cafetão, Carmine, e tenta reconstruir sua vida. Assim, ela vai para Roma com seu filho, Ettore, que ignora o passado da mãe. Instalam-se em um pequeno apartamento, num conjunto habitacional. Mamma Roma começa a trabalhar como feirante, com a esperança de que Ettore tenha uma nova vida. Contudo, o rapaz conhece outros adolescentes do bairro, que o desvirtuam. Logo o antigo rufião de Mamma Roma retorna e todo o seu passado volta a assombrá-la. Ao fim, seu filho acaba morrendo num hospital, encerrando todo o sonho de reconstrução de uma vida longe do submundo da prostituição.

O filme tem início com a tomada de uma ceia, numa evidente releitura da famosa pintura de Leonardo da Vinci Il cenacolo (A última ceia). Na cena,

31 Mamma Roma é colocada em frente à noiva numa posição desafiadora em relação à nova esposa de Carmine. Assim, a protagonista representaria a função de um fantasma do passado, que vem afrontar e revelar para a jovem todos os erros e delitos cometidos por seu ex-rufião.

Mamma Roma, a personagem principal, começa a cena carregando alguns porcos para a festa de casamento de seu antigo rufião, Carmine. Na sequência, uma modinha cantada na festa de casamento do amor de infância de Mamma Roma com Clementina descreve a relação entre os protagonistas desse trio. Os versos repletos de injúrias denotam a raiva, a violência e o afeto que unem Mamma Roma e Carmine, ou seja, a prostituta e seu cafetão. Apesar de sentir-se aliviada, porque esta separação marca o início de uma nova fase em sua vida, de liberdade, Mamma Roma deixa claro seu ressentimento contra aquele que a explorara. A cena retrata fortemente as tantas emoções e contradições das personagens.

A abertura do filme é marcada, então, por uma festa tensa, animada por versos simples e populares. É uma sucessão de ironias e ofensas entre os noivos e a antiga prostituta.

Os versos começam com um tom de sutil ironia invocando, primeiramente, a flor de acácia, aparentemente um sinal de saudade, de um amor secreto. A seguir, as palavras de Mamma Roma denunciam um sentimento de ameaça contra a nova vida de Carmine e este, sem perder tempo, ironiza a secura da protagonista, comparando-a a uma flor de areia. Para o rufião, a antiga prostituta simula manter uma vida de santa, mas, na verdade, sente raiva pelo casamento de Carmine, que, por vaidade e egoísmo, abandona aquela que alimentou, com o sacrifício diário de seu corpo, a sua vida de explorador de mulheres. Na sequência, Mamma Roma responde, citando a flor de menta, revelando uma ternura que diz manter Carmine pela nova esposa, que não perde tempo e responde com acidez, comparando sua rival a uma flor de abóbora, como algo que não teria muita utilidade; ironiza cruelmente dizendo que a protagonista era louca por Carmine e que, a partir daquele momento, sem ele, termina na lama. A conclusão vem nas palavras de Mamma Roma, ao dizer que seu ex-rufião é uma flor de merda e que ela agora sente-se livre de uma corda, mas que, ao contrário, a outra será uma nova

32 serva e, por isto, que não há inveja alguma, pois está livre. Mamma Roma, de certa forma, exerce o papel de apenas uma antiga namorada de infância do rufião.

Mamma Roma: Fior de gaggia, quando io canto io canto con allegria, ma se io dico tutto rovino ’sta compagniaaa! Carmine: Fior de sabbia,

Tu ridi, scherzi, fai la santa donna, e invece in petto schiatti da la rabbia. Mamma Roma: Fior de menta,

fèrmete língua, chè ce sta n’innocente: è mejo che nun veda e che nun senta! Sposa: Fior de cucuzza,

’na donna per ’sti baffi andava pazza, e adesso che li perde ce va in puzza! Mamma Roma: Fior de merda, io me so’ libberata da ’na corda,

adesso tocca ’n’altra a fà la serva! A sora sposa,

senza invidia! So’ libbera, so’ libbera! 4 _{(PASOLINI, 1989: p.365)}

Os versos da canção, na festa de casamento de Carmine, anunciam a linguagem simbólica que será usada ao longo do filme. Nesse trecho, Pasolini emprega uma linguagem simples, acessível, popular e poética.

Em outra sequência, como em uma caminhada durante a noite, Mamma Roma circula pelas ruas centrais, onde a prostituição se estabelecia, com as luzes da cidade ao fundo. A câmera segue o curso sinuoso da protagonista, que vai encontrando diversas figuras daquele mundo e, assim, conta uma parte de sua história de vida a cada um que se aproxima dela. Narra, por exemplo, seu casamento forçado com um homem cinquenta anos mais velho que ela, acontecimento que usa como justificativa à sua entrada no mundo da prostituição. Cada personagem caminha ao lado de Mamma Roma e depois desaparece na noite, como fantasma. Esse movimento nos mostra a atmosfera

4 _{Mamma Roma: Flor de acácia, /Quando eu canto eu canto com alegria,/ mas se eu digo tudo destruo} esta companhia! /Carmine: Flor de areia,/ Você ri, brinca, faz-se de mulher santa,/ e, ao contrário, no peito explode de raiva./ Mamma Roma: Flor de hortelã,/ segure a língua, que é uma inocente:/ é melhor que não veja e que não escute!/ Esposa: Flor de abóbora,/ uma mulher por esses bigodes andava louca,/ e agora que os perde fica com raiva!/ Mamma Roma: Flor de merda,/ Eu me liberei de uma corda,/ agora é a vez de outra fazer-se de empregada! A senhora esposa,/ sem inveja! Estou livre, estou livre!

33 das noites romanas; o fluxo revela a influência da personagem, sempre no centro do enquadramento, que, gradualmente, vai se retirando desse ambiente soturno, desse mundo paralelo de prostituição até, finalmente, sentir-se livre.

Pasolini vê no cinema um elemento de expressão que reflete a língua e a realidade, permitindo manter a verdade envolvida no próprio ato de filmar, expondo o real cotidiano. Segundo ele, o ser humano é tão simples como aparece na obra cinematográfica, como se a vida representasse um filme natural e, logo, uma linguagem universal. Para ele, a iluminação, o som, o cenário, as personagens devem parecer reais e nada deve ser tocado. Em Mamma Roma, Anna Magnani representa seu papel grande parte do tempo com improvisações livres, a pedido do diretor ou por vontade própria.

A configuração do ambiente tem uma função importante no filme: de um lado, prédios residenciais da cidade moderna; de outro, permanece a Roma antiga. Ao fundo, podemos ver, diversas vezes, a cúpula da Basílica de São Pedro evidenciando a distância que existia entre as “duas Romas”.

A narrativa fílmica se desenvolve, por um longo período, na região central da metrópole, contrastando com um mundo às margens, o da periferia. Ao mesmo tempo, a cidade aparece como uma espécie de devastação figurada pelos grandes espaços abertos por causa das demolições de edifícios antigos, uma assolação que tomou conta do próprio Homem. Poucos são os momentos de alegria vividos por Mamma Roma e Ettore.

Pasolini faz de Mamma Roma o juízo da sociedade romana e de suas classes. Ressalta o poder e a força da cidade urbana. Denuncia a decadência e abandono das borgate.

Quando Ettore agonizava no hospital, sua mãe pressente seu triste fim com uma espécie de telepatia; ela sente a agonia de Ettore, que a chama. Chorando, desesperadamente, a protagonista corre até a janela de seu apartamento: ao redor, seus vizinhos a acompanham e observam, em silêncio. A protagonista, absorta olha a paisagem em primeiro plano, seca e vazia; ao fundo, o contraste com os edifícios da cidade. O subúrbio é impassível e essa realidade apresenta-se aos olhos de Mamma Roma, revelando o seu fracasso diante da incapacidade de enfrentar a força devastadora da cidade.

34 Ettore é sacrificado e com seu sacrifício Pasolini buscou representar a imagem de Cristo entre os pobres; e não hesita em apresentá-la na cena final: Ettore está amarrado à cama e seu corpo é filmado de modo a sugerir a simetria perfeita deste com uma cruz. Assim como Cristo, o rapaz sofre em cada membro a dor da tortura. Suas últimas palavras clamam pela mãe, num retorno a sua origem. É sua redenção; é um novo Cristo. O plano da câmera evidencia a morte de Cristo na pintura de Mantegna (1431-1506).

Não somente em Mamma Roma, mas em todos os filmes que produziu Pasolini faz referências a grandes pintores e, numa perfeita integração das diversas manifestações de arte em sua obra poética, utiliza-se de músicas de compositores consagrados, como, por exemplo, em Accattone, La ricotta e Vangelo secondo Matteo.

No filme em exame, além das referências às já citadas pinturas consagradas, como a do Cristo de Mantegna, Pasolini traz para ilustrar cenas de sua narrativa alguns trechos de concertos de Antonio Vivaldi.

A escolha da música clássica, recurso utilizado nos filmes que dirigiu, tem a função de acentuar a forte oposição entre os mundos periféricos e os de “alta” cultura, criando uma aparente incoerência entre a imagem e a música.

Duas músicas, em especial, marcam o filme em exame e evidenciam a intenção do autor ao inseri-las na narrativa fílmica. Trata-se de duas peças da cultura musical italiana: o Concerto em Dó maior, de Vivaldi, uma obra de arte da música clássica, e Violino tsigano, um falso tango, uma canção popular composta por Cesare Andrea Bixio e Cherubini, em 1934. Esta última, cantada na voz de uma criança, pode simbolizar a volta no tempo e representar o amor entre Carmine e Mamma Roma, o que para a protagonista soa como memória de um tempo feliz, mas efêmero.

Outra música, presente desde o início do filme, ilustra os movimentos da protagonista e de Ettore, assim como acontece com as obras de Bach, em outro filme seu: Accattone5_{. O tom da composição de Vivaldi serve para} aumentar a intensidade do sofrimento inexorável ao destino trágico dos

5 _{Accattone (1960), primeiro filme de Pier Paolo Pasolini, foi longamente trabalhado em nossa} Dissertação de mestrado e, por isto, no presente trabalho, nos privamos de uma análise mais profunda do filme supracitado, por entendermos se tratar de uma interdependência de discursos.

35 protagonistas. Neste caso a música pode ser comparada com a função do coro na tragédia grega.

Em decorrência dos limitados recursos de produção e, também, em observância a sua ideologia, Pasolini recruta para seus filmes atores amadores das ruas de Roma, fato que reforça o efeito de realidade desejado pelo diretor. O ator que representa a personagem, Ettore Garofalo, o filho da protagonista, trabalhava num restaurante como garçom, quando Pasolini o conheceu. Identificou nele os traços de uma pintura de Caravaggio, Fanciullo con canestro di frutta (1593-1594), ao vê-lo entrar no ambiente com uma cesta de frutas.

Neste ponto, consideramos fundamental, abrir um parêntese para tratar da importância de Caravaggio, mas não somente desse pintor, na obra de Pasolini.

No prefácio de Caravaggio (2012), Lorenzo Mammì afirma que a importância que damos hoje atribuída à obra de Caravaggio deve-se muito ao trabalho de Roberto Longhi, que dedicou muitos anos de sua vida ao estudo da herança caravaggiana: “Como artista da dimensão que tem hoje, Caravaggio foi uma descoberta do século XX. Mais exatamente, uma descoberta de Roberto Longhi.” (LONGHI, 2012, p. 07). Pier Paolo Pasolini foi um grande admirador e estudioso da obra de Caravaggio e este fato se repercutiu em seu cinema que tangeu diversos argumentos, desde a decisão inicial em filmar a periferia romana no final dos anos 1950 com Accattone e Mamma Roma até o derradeiro filme em 1975: Salò o le 120 giornate di Sodoma.

À evidência minuciosa da figura corresponde a evidência minuciosa do texto, sem esconder, porém, uma separação intransponível, porque a imagem não é a coisa e o texto não é a imagem. Levado a cabo, o realismo gera uma realidade fantasmagórica, e descrição mais fiel é também a mais profundamente estilizada. E é revelador que tenha sido Longhi, mestre da arte de pôr em relação ao elo entre Caravaggio e Pasolini, os realistas mais problemáticos e complexos da arte italiana, senão ocidental. “Tudo o que posso saber sobre Caravaggio”, escreve Pasolini, “é o que Longhi disse”. (LONGHI, 2012, p.14)

Essa relação com a pintura não se restringe a Caravaggio, mas a diversos pintores italianos do Renascimento ou de outros períodos. Pasolini

36 quis reproduzir quase que insistentemente as imagens que via nas pinturas. É uma busca que se torna possível de concretizar quando começa a rodar seus filmes. A luz, os enquadramentos, as figuras dos atores tentam se aproximar da visão que Pasolini tinha conhecido nos seus anos de observação:

In realtà questi ruderi mi sono piaciuti appunto come potrebbero essere piaciuti al Pontormo, cioè mi riconducono in fondo sempre ad una ispirazione rinascimentale [...], per quanto in realtà il pittore che mi ispira figurativamente più di tutti anche come colore direi, è Masaccio soprattutto: cioè un pittore più fermo. [...] Anche la fotografia, vorrei assomigliasse un po' alle riproduzioni in bianco e nero del Masaccio. [...] In quanto ai ruderi, dirò anche che in una sequenza, quando Ettore va per la prima volta con Bruna a far l'amore ne ho scelto uno che è un po' un simbolo fallico, senza per altro sottolineare troppo questa simbologia".6

Para o nosso cineasta, a iluminação, o som, o cenário e as personagens deviam parecer reais, sem que nada fosse tocado. Ele via no cinema um elemento de expressão que reflete a língua e a realidade, permitindo manter a verdade envolvida no próprio ato de filmar, expondo o real cotidiano. Como anteriormente dito, considerava o ser humano tão simples como aparecia na obra cinematográfica, como se a vida representasse um filme natural e, logo, uma linguagem universal.

Poderíamos afirmar, então, que a representação da luz no cinema de Pasolini, buscava o típico chiaroscuro dos quadros de Caravaggio. Principalmente nos seus primeiros feitos filmes, em preto e branco, há uma referência direta a vários pintores renascentistas. Através desse mecanismo o cineasta tentava “sacralizar” os moradores humildes da periferia romana, como

6 _{"Na verdade, estas ruínas me agradaram como poderiam ser apreciadas por Pontormo, isto é, me} reconduzem sempre a uma de inspiração renascentista [...], embora, na realidade, o pintor que me inspira figurativamente mais que todos também como cor, diria, é Masaccio acima de tudo: isto é, um pintor mais parado [...] mesmo a fotografia, queria que se assemelhasse um pouco às reproduções de preto e branco de Masaccio. [...] Quanto às ruínas, direi também, que é uma sequência, quando Ettore vai pela primeira vez com Bruna para fazer amor, eu escolhi um que é um pouco um símbolo fálico, sem, no entanto, enfatizar o simbolismo também." (tradução nossa)

Quaderni di Filmcritica. Con Pier Paolo Pasolini, a cura di Enrico Magrelli, Bulzoni 1977. (Disponível em http://www.pasolini.net/)

37 acontece em seu primeiro filme, Accattone (Desajuste social), no qual a figura do protagonista é filmada através de panorâmicas lentas, num caminhar que lembra a Via Crúcis. Em Accattone, o que interessa para Pasolini é a luz, a sombra, o branco e preto, claros e escuros, enquadramentos de cenas que parecem pintadas e remetem diretamente à tradição figurativa italiana.

A relação de Pasolini com a pintura seria muito mais original e primeira do que se pensamos na sua relação com o cinema. Ou seja, na sua biografia a paixão pela pintura surge mais cedo, durante as aulas de Roberto Longhi, que irão culminar com escritos sobre a pintura italiana.

Dessa forma, pensamos que o trabalho cinematográfico de Pier Paolo Pasolini possa ser facilmente associado à pintura italiana, principalmente à renascentista e barroca.

Fechamos aqui o longo parêntese sobre Caravaggio e a importância da pintura na obra de Pasolini e retomamos o discurso que fazíamos em nossa leitura de Mamma Roma.

A postura icônica do nosso autor mascara a fraqueza da criança de rua: Ettore é um rapaz frágil, resignado pela implacabilidade da sociedade. O papel principal do filme foi dado à atriz Anna Magnani, que havia sido consagrada ao ser dirigida por Roberto Rossellini em Roma, cidade aberta (1945). Sua interpretação causou grande admiração em Pasolini, pois a atriz soubera encarnar com maestria a imagem de uma mulher oriunda de classe popular, que, mesmo tendo vivido de forma não muito bem aceita pela sociedade, consegue superar o seu passado, tentando fugir do destino trágico.

Mamma Roma, o segundo longa-metragem de Pasolini, apresentado no Festival de Cinema de Veneza, em 1962, foi bem recebido, inscrevendo o nome do autor entre os grandes diretores do cinema italiano. Nesse filme, a cidade está representada em imagens que se misturam entre o soberbo e o simples, mostrando dois lados sociais. Mesmo assim, os subúrbios desfavorecidos, as borgate da capital, são os que chamam a atenção: adolescentes desocupados, terrenos baldios, ladrões e prostitutas passeiam nas margens incertas de uma área urbana esquecida.

38 A vida diária desse “subproletariado”, como nosso autor designou essa classe setorial, é filmada em tons de cinza; as noites são escuras e os dias iluminados com a luz de um branco tênue, empalidecido. A câmera constrói a narrativa através das figuras das personagens locais e do cenário de ruínas vagas. O enquadramento os acompanha com um zoom que rastreia aquele ambiente em câmera lenta.

A vida da dupla formada por Mamma Roma e Ettore é organizada em episódios que seguem uma sucessão cronológica de acontecimentos. Assim, tem início com as cenas da sua chegada ao centro da cidade. Em seguida, eles se mudam para um novo bairro, no qual o jovem começará a conhecer os prazeres e dissabores da vida na cidade. Dessa forma, existem, ao mesmo tempo, dois movimentos correspondentes: o primeiro é a tentativa de esquecer definitivamente o passado perturbador da protagonista; o segundo é a nova vida que se abre diante de um universo de possibilidades de futuro para o jovem Ettore, que vem do campo para cidade, como um legítimo representante da classe dos burini (termo romanesco que designa a classe dos camponeses e agricultores). Contudo, esse movimento de vida não é algo simples e permanente, pelo contrário, a todo tempo o passado oculto de Mamma Roma vem à tona como, por exemplo, na longa sequência em que ela visita o lugar de seu antigo emprego, que ficava no meio de prédios em ruínas. Esses lugares tornam-se uma oportunidade de retratar a brutalidade daquele mundo e, de certa forma, permite mostrar a força do caráter daquela ex-prostituta que sabe jogar com palavras e conceitos, entendendo o sentido de sua função na sociedade romana.

Existe, ainda, o jogo de palavras com o próprio nome dado à protagonista, Mamma Roma, que remete à mitologia da fundação da Cidade Eterna na qual a mãe que amamentou Rômulo e Remo, os gêmeos fundadores de Roma, era uma loba. E lupa é um termo que, desde tempos remotos, é usado para referir-se a uma mulher forte e livre ou, ainda, a uma prostituta. Mamma Roma é de certa forma essa loba que tenta salvar Ettore, uma criança selvagem trazida para a cidade, para os males da urbe. É uma loba solitária à procura de uma forma de tornar seu filho uma pessoa respeitável, algo que ela mesma nunca conseguira para si. Realmente, um jovem analfabeto e pobre

39 não teria muitas possibilidades diante da sociedade urbana moderna; normalmente, ele teria uma vida simples e limitada.

Ettore sentiu os efeitos da doença contraída na infância e vê o resultado final como algo natural e inevitável, evidenciando, assim, a banalização da morte nas camadas mais pobres de uma sociedade desigual. Essas personagens reforçam a importância da questão social presente nas obras de Pasolini. A figura principal do filme, a mãe-prostituta, por amor tenta salvar seu filho, buscando influenciar o seu destino para impedir que ele se tornasse mais uma vítima das injustiças sociais. Mamma Roma sacrifica seus próprios sonhos a fim de concretizar suas esperanças de liberdade. Trabalhando como feirante no mercado rionale, ela luta para resgatar seu filho da sua condição e se sente decepcionada com o comportamento demonstrado pelo rapaz, que se perde ao cair de amor por uma mulher mercenária. A crucificação simbólica de Ettore, ao