Ölüm Sonrası

Como advertimos na Introdução, nosso trabalho é reiterativo, pois as questões caras à Pasolini permeiam toda a sua obra. Assim, novamente trataremos da relação do nosso autor com a cidade de Roma, que é tema e cenário da maior parte de sua obra.

[...] bem sabemos que Roma senhora e mestra de povos tem sobre si, para alguns, uma grave culpa; Roma, desde seus inícios, foi sempre Itália. (GRAMSCI, 1979: p. 61)

A cidade de Roma, ao longo de séculos, sempre foi alvo de olhares oriundos das mais diversas partes do mundo, especialmente por ser o cerne da história do Grande Império. Porém, muito além das questões políticas e militares, esta urbe compõe um dos centros criadores de conhecimento e cultura, que se irradiou por todo o Ocidente, transformando a Cidade Eterna em paradigma e inspiração para muitos povos. No entanto, a cidade chegou ao século XX em posição de semelhante paridade com os outros centros europeus que se desenvolveram posteriormente. Sua influência diminuiu drasticamente e, aos poucos, o consumismo do sistema capitalista se

133 incorporou aos seus modos de vida. Ademais, por integrar o grande grupo de regiões que formaram a atual Itália, Roma, assim como as demais regiões que compuseram este país, sempre sofreu com as disputas internas, fator complicador do desenvolvimento na era moderna.

Não obstante seus problemas econômicos, políticos e sociais, esta região foi objeto inspirador de vários artistas, entre eles Pasolini, como já demonstramos neste trabalho. Todos os filmes que nosso artista produziu utilizando-se do cenário romano – Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Uccellacci e uccellini (1966), especialmente –, possuem uma fotografia caracterizada pela iluminação natural da cidade. Tal fotografia enfatiza a luz forte de um sol marcante, duramente retratado por tomadas que funcionam como enquadramentos, verdadeiras molduras cinematográficas a partir da delimitação da tela. Este artifício é valorizado por Pasolini como mecanismo de recriação da realidade, e a iluminação, por vezes, é um recurso utilizado para mostrar o tipo desejado de personalidade de cena que o diretor de um filme almeja. Assim, nem sempre o desempenho facial dos atores é suficiente para que o objetivo da atmosfera da cena seja alcançado. Como lemos a seguir, o posicionamento da luz é essencial para que o espectador perceba muito mais do que simples feições:

O caráter de um rosto pode ser transformado pela iluminação. [...] a iluminação de cima espiritualiza o rosto e lhe dá um aspecto solene ou angelical (personagens religiosos) ou ar de juventude ou frescor. A iluminação de baixo transmite um sentimento de inquietação e produz um aspecto perverso ou sobrenatural. A iluminação oblíqua dá relevo e solidez a um rosto, mas pode torná-lo feio e acentuar-lhe os sulcos, ou indicar uma personalidade ambígua, meio má, meio boa, simbolicamente meio luz, meio sombra. A iluminação de frente esbate defeitos, aplana relevos, amacia contornos, torna o rosto mais belo, mas tira-lhe a personalidade. Projetada de trás, a iluminação idealiza o personagem, dá-lhe uma qualidade etérea. Essa espécie de iluminação é uma versão moderna da auréola de santos ou de um médium. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.165)

No nosso cotidiano, vivemos diversamente essas experiências, pois, apesar das mudanças constantes de ambientes e iluminações, quase nunca entramos num universo no qual a luz foi pensada para surtir uma sensação

134 especial. A exceção se dá em locais onde a arte impera como teatros, mostras, raríssimos projetos arquitetônicos etc.

Em Mamma Roma, por exemplo, a iluminação é um recurso explorado pelo diretor bolonhês que, em cada cena, busca valorizar os ambientes e, principalmente, as expressões. Os cenários da periferia romana aparecem com a luz capturada de forma dura, quase que ofuscante; o sol é poeticamente inflexível e castiga aquele povo. Da mesma forma, a obscuridade dos enquadramentos, à noite, sufoca as personagens num universo sem pontos de fuga, no qual todos parecem condenados à imutabilidade.

Assim como a iluminação é usada artisticamente, o som também exerce a função de cumprir interesses expressivos do diretor e pode ser manipulado e transformado de inúmeras formas; a partir do advento do cinema sonorizado, criaram-se muitas possibilidades de recriação da realidade, apesar de, no início, ter-se chegado a imaginar que o público não suportaria um filme inteiramente sonorizado. Hoje, já não conseguimos conceber uma obra cinematográfica totalmente silenciosa. Suportamos, sim, filmes ou com poucos diálogos, como, por exemplo, O baile (1983) de Ettore Scola, no qual as músicas, expressões e interpretações narram o argumento da obra, sem a necessidade de diálogos falados. Mais recentemente vemos outro exemplo de obra que utiliza artisticamente o som: a produção americana All Is Lost de 2013 (Até o fim, título em português), na qual o ator Robert Redford interpreta o papel de um navegador solitário, que se torna um náufrago em meio ao oceano Pacífico. Pelo fato de o protagonista não ter com quem se comunicar, o filme valoriza todos os sons oriundos do ambiente marinho e da luta do personagem pela própria sobrevivência, além de oferecer uma trilha sonora que foi internacionalmente aplaudida. Retomando: no cinema, o som também pode ser moldado artisticamente:

Os princípios gerais que governam o uso do som em filme são similares aos que se aplicam no caso de imagens: economia, contenção, adequabilidade, variedade, variação da realidade. A inferioridade do som gravado, em comparação ao som na realidade, oferece vantagem compensadora de possibilitar toda espécie de usos artísticos. Nesse terreno também, a arte não reside em imitar a natureza, mas em criar um mundo coerente,

135 expressivo, de som em termos cinematográficos. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.193).

Logo, diálogos, falas, ruídos, músicas etc. representam sempre uma segunda forma de expressão poética do diretor, podendo ter a mesma ou maior força figurativa que as imagens.

O cinema, considerado a Sétima Arte, é constantemente comparado à pintura, por trabalhar com imagens recriadas; a aproximação é quase que inevitável. Contudo, o cinema, por representar uma arte dinâmica em movimento, difere das outras formas de representação da realidade como a fotografia ou pintura, por exemplo, por seu inerente movimento. Um retrato ou uma tela têm características de imobilidade e estão limitados pela moldura ou margens do papel fotográfico, algo que restringiria a nossa percepção do espaço recriado, enquanto a tela cinematográfica nos permite uma apreensão diversa, pois aberta a um universo infinito, no qual a imaginação do espectador é constantemente estimulada. Assim, o cinema estaria numa categoria que possibilita uma assimilação diferente do espaço:

O resultado de a câmara nunca sair da pintura é que a pintura parece ilimitada em espaço. Isso é devido a um curioso efeito psicológico. Em vez de a visão do espectador ser limitada pela moldura do quadro que ele sabe ser real, é limitada apenas pela fronteira que ele considera como convencional – a borda da tela. Substituindo seu próprio enquadramento pelo da pintura, o cinema substitui o espaço pictórico por espaço

cinematográfico; e com esse truque assimila o espaço pictórico

dentro do espaço ilimitado da natureza que a câmara habitualmente mostra. Isso ilustra a essência bastante arbitraria de nosso conceito de espaço no cinema. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.83-4)

Mesmo diante dessas diferenças de apreensão, não podemos descartar a possibilidade de existirem filmes que nos suscitem a mesma sensação despertada por uma pintura, pois tudo dependerá do nível de poeticidade buscada pelo diretor.

A efemeridade da vida é uma espécie de fantasma que atormenta a fragilidade da existência humana. Somos provisórios, diferentemente da arte que produzimos; um dos principais valores da arte está em sua continuidade,

136 além do seu caráter único. Logo, os momentos registrados numa fita magnética dão a sensação de mais valor ao cotidiano simples que passa diante de nós, quando é eternizado no olhar de uma lente cinematográfica:

A historicidade da arte vai de par com a durabilidade – ars

longa vita brevis. É uma qualidade da arte ser duradoura e

muitas artes permitem que uma experiência seja perpetuamente renovada. Como já foi dito antes, uma das coisas que fazem as pessoas darem valor à arte e cultivá-la é a sua qualidade perene. Um romance ou um filme pode ser lido ou revisto ad infinitum. Os fatos da vida real, por outro lado, não podem ser precisamente repetidos. A estória nunca se repete, mas a arte se repete. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.205)

Pasolini entendia o cinema como “a língua escrita da realidade”, que por isto, sempre denotaria um meio de expressão artístico. Logo, apesar da natureza concreta das imagens, é sempre possível recriar a realidade de uma forma abstrata, considerando-se que o olhar que controla cada movimento da câmera é único devido singularidade de cada indivíduo, assim:

O filme é uma espécie de escrito, mas um escrito através de imagens. Pode mesmo expressar ideias completamente abstratas, desde que sejam adaptadas à natureza do veículo e formuladas em termos pictóricos concretos.” (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.209).

Superando o nível concreto das imagens, a segunda existência do filme conecta-se à percepção psicológica do observador. Desse modo, cabe ao artífice cinematográfico conceber imagens capazes de causar algum tipo de reconhecimento no espectador, pois, dessa forma, quem assiste ao filme poderá criar vínculos emocionais que o convencem, envolvem num universo único que existia, antes, apenas na mente criadora. Dependendo de sua capacidade de recriação e convencimento, o artista poderá ter êxito ou não, como afirma Stephenson:

O segundo nível em que um filme existe é mental. Nesse nível, a realidade é uma realidade de ideias, de emoções, de comportamento, de caráter, de verdades fundamentais e universais. Nesse nível o artista procura criar um todo artístico que convencerá por sua profundeza emocional ou ideológica e por sua veracidade. Nesse nível, tudo dependerá da intensidade da experiência do artista e da sinceridade de sua expressão. Os componentes físicos de um filme podem ser

137 tratados com grande sensibilidade, e o estilo ser excelente – mas o filme fracassar no nível mental. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p. 216)

A singularidade da recriação dos diálogos da vida real no cinema é sempre uma incumbência difícil, pois os atores tendem a artificializar, quando da execução de suas atuações. Ciente disso, Pasolini busca o único recurso que poderia usar em seu cinema, que era garimpar na própria periferia os intérpretes de seus personagens. Partindo dessa idéia, consegue se aproximar àquele mundo de sons únicos, utilizando-se de “um local e de gírias autênticos”, como compreendemos no trecho abaixo:

Há muitos casos em que se tira o melhor partido da capacidade da câmara e microfone de reproduzirem locais autênticos, ou sotaques ou a graça de uma gíria ou dialeto genuínos. Os cenário de Ladri di biciclette, Man of Aran, We are the

Lambreth boys, Un Coeur gros comme ça, transmitem algo que

nenhum estúdio pode igualar. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.214)

O cinema, no passado, foi utilizado como elemento de massificação de ideologias, da mesma forma que a televisão ou rádio. Principalmente na Itália, que buscava uma unificação real de seus povos, os meios de comunicação tiveram papel capital na construção do país, durante o século XX.

A influência da Sétima Arte no cotidiano das pessoas é evidente, porque o cinema possui o poder de servir como distração em situações de crises sociais mais graves, por exemplo. Como elemento manipulador de sensações e emoções, pode ser um artifício sofisticado para causar o bem-estar geral, ou, ao menos, a percepção deste último. Além do mais, na atualidade, notamos que a maior parte dos indivíduos busca sempre uma forma de fuga de suas realidades. Se antes era “o cinema o ópio” das massas, hoje temos as formas de comunicação modernas, ou seja, apenas uma substituição de meios.

Reação emocional a filmes frequentemente sofre críticas. Mas o cinema, permitindo-nos desfrutar experiências substitutivas, proporciona uma válvula de escape, até mesmo um meio de sublimação, para impulsos que poderiam tornar-se socialmente indesejáveis. Forma também um ponto de concentração para devaneios que podem ajudar pessoas a suportar as decepções e monotonia da vida diária. O ópio das massas, hoje em dia,

138 não é a religião e sim um composto de cinema e televisão. Sem dúvida, um fator no declínio no hábito de frequentar cinemas foi uma melhoria no modo de vida que, além de tornar mais amplamente acessíveis outras formas de recreação, também tornou menos necessária a espécie de alienação popular que o cinema oferece – embora muitos tenham encontrado uma alternativa hipnótica diante de um aparelho de televisão. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.220)

Os recursos utilizados por Pasolini em seus filmes são sempre bem simples, pois, além de possuir pouca experiência com as técnicas cinematográficas, quando decidiu fazer filmes, possuía poucos meios para criar efeitos mais elaborados. Suas obras apresentam, por isso, uma série de limitações, se comparadas a filmes produzidos na mesma época. Mas, embora aparentemente carentes de recursos, seus filmes possuem qualidade artística que, por vezes, torna as inconsistências técnicas insignificantes e não percebidas. Em O Evangelho Segundo São Mateus, por exemplo, notamos que os cenários, figurinos são bem simples; no entanto, esses detalhes são superados pela escolha dos atores, que assimilam o desejo do diretor, expressando com olhar e gestos toda a dramaticidade do Evangelho em representação. Assim, na opinião da crítica, como lemos abaixo, a técnica de Pasolini dispensa recursos mais elaborados:

Em Il Vangelo Secondo Matteo, de Pier Paolo Pasolini, tanto o anjo que anuncia o nascimento de Cristo quanto o diabo que tenta Jesus durante os seus quarenta dias de jejum são tratados como qualquer outro personagem do filme e, em ambos os casos, são absolutamente convincentes. As cenas são de muito mais efeito do que se fossem fotografadas em dupla exposição ou através da névoa do desfoque. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.227)

O mesmo recurso das imagens lentas e panorâmicas longas é utilizado com o som. No filme supracitado, o som é substituído pelo silêncio das personagens: “Longos períodos de silêncio, especialmente no começo do filme, são usados com muito efeito em Il Vangelo Secondo Matteo, de Pier Pasolini.” (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.179).

A percepção da realidade não depende necessariamente de uma fidedignidade ao objeto recriado; assim, o espectador pode interpretar de maneira particular uma imagem. Logo, não se pode imaginar que exista uma

139 simples relação concreta de exatidão entre a cena e o objeto, mas sim uma assimilação de caráter psicológico, fato que torna o trabalho do cineasta muito mais complexo que imaginá-lo como singelo recriador de realidades.

O espectador não espera do cinema – ou só espera parcialmente – uma ilusão física. A plateia procura acreditar não tanto no que vê como no que concebe, e (como já foi dito) o que conta não é a fidelidade da imagem à realidade, mas a facilidade como pode ser aceita de direito como realidade. A impressão que causa em nós não é tanto perceptiva como psicológica, emocional e estética. (STEPHENSON; DEBRIX: 1969, p.228)

A cidade na literatura moderna é um elemento constantemente presente, pois a partir do processo de industrialização, como já dito, as cidades começam a crescer e a concentrar toda grande massa de pessoas. A percepção de tempo e espaço muda e os escritores, que na sua maioria eram moradores dos grandes centros, absorvem todas essas sensações e reverberam em seus romances a cisão entre as pessoas e as cidades, evidenciando os grandes contrastes entre os indivíduos e esse novo mundo menos acolhedor.

Godono afirma que a cidade se torna uma personagem, quando extrapola a divisão entre pessoas e o lugar, assumindo um papel próprio:

La letteratura modernista, o almeno gran parte di essa, rifiuta invece l’esistenza di una logica nella realtà e si limita a prendere atto della scissione psichica dell’individuo indotta dalla dall’assenza di un legame affettivo con lo spazio urbano; in tal modo il “divorzio fra la persona e i luoghi in cui si si svolge la sua esistenza trova il suo immediato corrispondente analogico in una sorta di distonia fra anima e corpo che a sua volta ritorna sul punto di partenza e vi trasporta un’ulteriore carica negativa”. Si può dire che la città diviene personaggio letterario quando si pone su un altro piano rispetto al protagonista, un piano parallelo, talvolta, alla sua sfera emozionale: la città diviene elemento antagonista al soggetto di una narrazione che porta in primo piano la frattura tra l’io e il dove. Parallelamente, si attiva la frattura fra l’io e il quando, destinata ad acuirsi (sia pure per gradi) alla fine dell’età moderna.166 _{(GODONO: 2001, p.05)}

166 _{A literatura modernista, ou pelo menos grande parte dela, rejeita a existência de uma lógica na} realidade e se limita apenas a constatar a divisão psíquica do indivíduo induzida pela ausência de um vínculo afetivo com o espaço urbano; assim, o "divórcio entre a pessoa e os lugares nos quais se expressa a sua existência encontra o seu imediato correspondente analógico em um tipo de distonia entre a alma e corpo, que por sua vez, retorna ao ponto de partida e transporta a uma carga negativa adicional". Pode-se dizer que a cidade torna-se um personagem literário quando se coloca em um plano em respeito ao protagonista, um plano paralelo, por vezes, à sua esfera emocional: a cidade torna-se um antagonista ao tema de uma narrativa que traz à tona a fratura entre o eu e onde. Ao mesmo

140 O espaço das grandes cidades sofre uma significativa alteração logo após o término da Segunda Guerra Mundial levando a uma remodelação de modos de vida, hábitos e costumes. A partir disso testemunhamos um acelerar de padronizações de formas de comportamento, principalmente influenciado pelo papel planificador do cinema, que surge como arte universal levando todas as culturas a sofrerem algum tipo de imposição de um pensamento massificado.

Pasolini, reiteramos, criticou duramente essa “homologação” de culturas. Sabia, contudo, que se tratava de um processo inevitável, com o qual todos teríamos de nos habituar. O modelo americano é o imposto e copiado: “Lo spazio urbano postbellico è rimodellato dall’omologazione consumistica, un’omologazione di mode e status-symbol indispensabili per essere accettati nel nuovo universo cittadino.”167 _{(GODONO: 2001, p.40). Então, o ambiente} urbano segue os caminhos únicos em direção a um modo de vida a ser exemplo e a gerar status aos que nele se adaptam em detrimento de uma cultura diversificada e ao mesmo tempo mais rica.

Surge, então, um fator determinante nas grandes cidades: o gueto, para usar o termo empregado por Godono. Do gueto, ou borgata emerge uma parte da população que age conforme a maneira de discriminação da qual são vítimas. As personagens de Pasolini florescem exatamente da parte marginalizada da sociedade, das periferias, ou seja, dos guetos ou borgate: “Si può essere ghettizzati, nella metropoli “alla moda”, se si è cresciuto nello “squallore” della periferia urbana o in provincia, come i giovani di Una vita violenta.”168 _{(GODONO: 2001, p. 41)}

Pasolini exerce sua função de intelectual consciente de seu quase que dever de denunciar as injustiças de seu país, o qual é o berço e modelo de quase todas as culturas modernas ocidentais. A Itália influenciou decisivamente tempo, se ativa a fratura entre o eu e o quando, destinada a agravar-se (ainda que gradualmente), no final da era moderna. (Trad. nossa)

167 _{O espaço urbano pós-guerra é reformulado pela homologação consumista, uma homologação de} modas e símbolos de status indispensáveis para ser aceito no novo universo citadino. (Trad. nossa) 168 _{Se pode ser guetizado aà et poleà daà oda", se você cresceu na "miséria" da periferia urbana ou} nas províncias, como os jovens de Uma vida violenta. (Trad. nossa)

141 o desenvolvimento dos padrões artísticos e culturais de toda a Europa e logo, na visão de Gramsci, os intelectuais italianos possuem um ar cosmopolita diferente dos demais, pois estes já estão presentes nos costumes de outros povos:

O cosmopolitismo dos intelectuais italianos é exatamente similar ao cosmopolitismo dos outros intelectuais nacionais? Este é o problema: para os italianos, o cosmopolitismo está em função de uma posição particular que é atribuída à Itália, à diferença dos outros países; isto é, a Itália é concebida como complementar de todos os outros países, como produtora de beleza e de cultura para toda a Europa. (GRAMSCI, 1979: p. 48)

Ao utilizarmos o conceito de gueto, como um dos elementos fundamentais do cenário de produção pasoliniana, podemos afirmar que tal