Çalışmada özellikle dördüncü bölümde, konuya olabildiğince parçasal ve çözümlemeci bir tavırla yaklaşılmaya çalışılmıştır. Böylelikle dönemin kaynaklarının karşılaştırma ve değerlendirme yapmaya müsait; sayısal çokluklar, istatistikler şeklinde ifade edilebilmesi hedeflenmiştir. Ancak böylesi bir tavırla konuya ilişkin bütüncül bir algı geliştirilemeyebilir. Bir diğer deyişle değerlendirmeler, “zamanın ruhu” gibi kavramları görmezden gelebilir. Oysa ‘barınma kültürü’ her dönem için etraftaki toplumsal-kültürel etmenlerden etkilenmeye açıktır ve sivil mimarlık, ‘tek eser’lerden çok ‘yapma çevre’ dolayısı ile kentlerin büyük kısmının fiziki varlığı anlamına geldiğinden doğası gereği bütüncül etkileri olacak olan bir uygulamadır. ‘Genelleme’nin getireceği tüm risklere rağmen dönemin bütününe hükmedebilen, genel geçer ‘tercih modelleri’ üretmenin bu çalışmadaki gibi parçasal yaklaşımların noktasal bakışını anlamlandırabileceği düşünülmektedir. Dönem için böylesi bir bütüncül değerlendirme yapılacak olursa birçok araştırmacının farklı noktalarda değindiği ‘karşıtlıkların birlikte var olması, yan yana gelmesi, getirilmesi’ gibi bir ilkenin varlığı üzerinde durulabilir. Osmanlılar’ın “klasik” dönemindeki sanatsal beğenisini açıklamada böylesi bir ilke, yukarıda değinilen bütüncül bir tercih modeli gibi çalışabilir. Bu tür bir yaklaşım ile dönemin sivil mimarlık tercihleri de dönemin diğer uygulamalarıyla ortak bir tabanda, “zamanın ruhu”nun doğal bir tezahürü olarak yorumlanacaktır.
Çalışmanın ‘özel’ konusundan dönemin ‘genel’ beğenisine, “zamanın ruhu”na doğru gidildiğinde ‘karşıtlıkların yan yana getirilmesi’ ilkesinin sıklıkla uygulandığı görülür. Gurfenin “levhî” hafif strüktürü ile dönemin moloz taşlı, ya da taş/tuğla/kerpiç dolgulu geç dönemlere göre daha ağır olan hımışı, alt-üst karşıtlığıyla koşut olarak malzemede bir karşıtlık oluşturmaktadır. Alt kat - üst kat arasındaki malzeme ayrımına birçok örnekte rastlamak mevcuttur. Hatta ahşabın kullanılmadığı tamamen yığma inşa edilen yapılarda bile malzeme ayrıma gidilebildiği görülür. Örneğin 17.yy yapılarından Yeni Cami ve Sultanahmet Camii
Hünkâr Kasırlarında alt katın kat silmesine kadar küfeki üst katın ahşap geleneğin hatırasını yansıtırcasına almaşık duvar örgüsünden inşa edildiği görülebilir. Bağdat ve Revan köşklerinde bu zıtlık taş ve çini şeklini alır. BSM Đstanbul tasvirine bakıldığında da birçok konutun üst katlarında görülmeyen, alt kat duvar derzleri kolaylıkla seçilebilmektedir. Daha genele gidildiğinde bu çalışmanın dönemi içinde şekillenmeye başlayan anıtsal “Klasik Osmanlı Mimarlığı”nda da camii mimarisinde örtünün tuğlalı ve sıvalı olduğu, duvarlardaki yığma yapının ise iç cephelere yansıtılmaya başlandığı görülebilir. Örneğin Yeşil Camii, Edirne Muradiye Camii gibi erken dönem camilerinde duvarlar sıvanıp kalem işleriyle bezenirken, Üç Şerefeli ile tanımlanmaya başlanan klasik dönemde camilerin iç duvarlarında sıvadan vazgeçilmiş küfeki dışavurulmuş ve kubbeli örtünün tuğla sıvalı dolayısı ile bezemeli yapısı arasında bir zıtlık oluşturulmuştur. Đlginç olan ise bu zıtlığın tıpkı konutlardaki gibi alt-üst karşıtlığıyla koşut olarak tanımlanmasıdır. Dönem için çini-küfeki, çini- mermer, hatta ahşap-sedef gibi karşıt nitelikli malzemelerin yan yana getirilmesi yapı ayrıntılarında bile izlenebilir. Erken dönem Osmanlı çinileri birçok farklı renkten oluşmakta iken (Yeşil Camii) klasik dönemde Đznik çinilerinde mavi ve beyazın karşıtlığının, geriliminin arttığı daha sade tasarımlar baskın hale gelmiştir.
Malzeme dışında dönem için önerilen plan teşekkülü seçeneklerine bakıldığında merkezi bir tanımlaması olan “oda” ile yönlendirmeli bir mekân olan “dış sofa” ya da “eyvan”ın da nitelikçe karşıt olduğu ancak yan yana getirildikleri görülür. Kentsel anlamda konu ele alındığında, birçok araştırmacının belirttiği üzere konutlardaki ahşap strüktür yoğunluğu ve kamusal yapıların yığma oluşu ve bunların yan yana gelerek kenti tanımlamaları genel geçer karşıtlık ilkesiyle örtüşmektedir. Türklerin yeni kentleri iskânı sırasında kale-içleri yerine eski kentin etrafını mesken tutmaları, bu nedenle “fütüvvet yapılarının” kent dışına doğru yapılmalarını öngören Tanyeli’nin (1986) “karşıt odaklı kentleşme” kuramı da kentsel boyutta bir zıtlık örneğidir. Arel’in (1982) ele aldığı oda-hayat, evaltı-avlu arasındaki içeri-dışarı karşıtlığı kuramı, mekânların plan şeması yanında yaşanması sürecindeki zıtlığa bir örnektir.
Aslında özelden genele gidiş kentsel boyutun da üzerine çıkartılıp dönemin Osmanlı kültürü üzerinde aranmak istenirse, yine zıtlıkların bir araya getirildiği görülebilir. Osmanlıca, Hint-Avrupa kökenli olan Farsça’dan, Samî kökenli olan Arapça’dan aldığı kelimeleri Ural-Altay kökenli Türkçe’de yan yana getirmiştir. Dildeki beğeni,
cümle içinde karşıt kökenli kelimelerin hatta kelime içinde karşıt kökenli gövde ve eklerin yan yana getirilmesini öngörmüştür. Devlet örgütlenmesine bakıldığında dönemin seyyahlarının çokça dikkatini çeken devşirme sistemi, kişilerin kökenleri ve görevleri arasındaki karşıtlığı yan yana getirmektedir. Doğrudan karşıt olduğu söylenemese bile kentli, eğitim almış kişilerin daha çok rağbet ettiği Farsça’nın etkili olduğu Sünni eğilimli Mevlevilikle, kırsal niteliği daha baskın olan Türkçe’nin etkili olduğu Şii eğilimli Bektaşilik de yan yana gelerek Osmanlı dini-manevi hayatında çok etkili bir rol oynamıştır. Ülke genelinde, dönemin seyyahlarının Đstanbul’a geldiklerine şaşırmalarının sebeplerinden biri Đstanbul ve imparatorluğun geri kalanı arasında tecrübe ettikleri farktır. Đstanbul ve Đmparatorluğun geri kalanı kültür, nüfus, ticaret, yatırım gibi açılardan karşıtlıklar oluşturabilmektedir. Osmanlı hanedanı ve tebaa arasındaki karşıtlık da dikkat edilmesi gereken toplumsal bir olgudur. Soyluların geniş haklara sahip olduğu batı toplumlarından gelen seyyahlar Osmanlılar da kölelerin bile yükselebilmesini şaşırarak kaydetmişlerdir. Buna karşın Osmanlı ailesinin tartışmasız ve rakip götürmeyen bir soyluluk, seçilmişlik durumu vardır. Tüm bu karşıtlıkların belki çok basit bir tezahürü olarak Osmanlılar’ın bayraklarında bile zıt renkler olan kırmızı ve yeşili yan yana koymaları manidardır (Şekil 5.1).
Şekil 5.1 : Osmanlı ordusunun Zigetvar Kalesi’ne varışı, Seyyid Lokman, Hünername II, 1589 (Bağcı ve diğ., 2006).
Karşıtlıkların yan yana getirilmesindeki bilinçlilik, irdelenmesi gerekecek bir başlık olacaktır. Bu tür tezahürlerin bilinçlice ve sadece bir estetik ilkesine uygun davranmak için gerçekleştirilmediği kolaylıkla iddia edilebilir. Ancak sorulması gereken, estetik kodlarının uygulanması için bilinçliliğe gerçekten gerek olup olmadığıdır. Yüzyıllar boyunca taşınan simgeler, gelenekler, biçimler, toplumsal beğeni değerlerinin şifrelendiği ve ister istemez sanatsal üretimleri etkileyen
girdilerdir. Örneğin Diyarbekirli (1969), çok eski devirlerden beri kullanılmış ‘bir yırtıcı hayvanın avlanışı imgesinde’, pars, kaplan, aslan gibi yırtıcı hayvanların gündüzü, çift tırnaklı hayvanların da (geyik, dağ keçisi, boğa gibi) geceyi temsil ettiğini belirtir. Diğer bir anlamda burada figürler yaşam ve ölüm gibi iki karşıtlığın yan yana gelmiş biçimidir. Đlginç olan göçerlerin Orta Asya bozkırında sayısız kez kullandığı bu figürün, Topkapı Sarayı Müzesinde’ki Fatih Albümlerinde de defalarca tasvir edilmesi, 16–17.yy Đznik çini tabaklarında görülmesi hatta bir geç dönem tekkesinde figüratif hat bir levha olarak belirmesidir. Burada levha, tekkenin ereğine uygun olarak “bedendeki kötü nefsi öldürmeyi temsil etmek”le (Diyarbekirli, 1969) kişinin kendi içinde yaşadığı karşıtlığı ifade eder bir hale gelmiştir. (Şekil 5.2) Bu durum, kemer tokasından, hatta kadar aktarım imkanı bulmuş bir figürle belirli bir estetik kodun yüzyıllarca aktarılabilme potansiyelinin olduğuna işaret etmektedir. Dördüncü bölümün ve aslında çalışmanın genelinin aksine tümden gelen böylesi bir karşıtlık estetiği iddiası tek başına tüm süreci açıklamak için fazlaca iddialı, özel- genel kapsamında her zaman genişletilmeye müsaittir. Ancak parçasal verilerle, bütüncül ‘karşıtlık estetiği’ modeli de ‘yan yana getirilerek’ bu çalışma da dönemin olası beğenisine göre tanzim edilmek istenmiştir. Bu şekilde çalışmanın karşıt yaklaşımları içeren diyalektik bir yapıya sahip olması umulmuştur.
Şekil 5.2 : Solda altın kemer tokası, Güney Sibirya, ortada Topkapı Sarayı Müzesi Fatih Albümü’nden bir tasvir, sağda yakın döneme ait bir tekkeden alınma hat levha (Diyarbekirli, 1969).