Cinco (p. 106)
– Lorena, você está aí? “Trouxeste a chave?” Não, não trouxe. Irmã Bula tem nos bolsos bulas e lenços, não chaves. Agora deve ter en- costado na porta o ouvido que ouve melhor, quer saber com quem estou falando, algum ho- mem? Curiosidade e medo.
Le ragazze
Cinque (p. 211) – Lorena, ci sei?
“Trouxeste a chave?”* No, non l’ho portata. Suor Bula ha nelle tasche foglietti illustra- tivi e fazzoletti, ma non chiavi. Adesso avrà appoggiato alla porta l’orecchio buono, vuole sapere con chi sto parlando, un uomo? Curiosità e paura.
* “Hai portato la chiave?” Si tratta di un verso del poeta Car- los Drummond de Andrade.
Ragazze
Cinque (p. 108) – Lorena, ci sei?
«Hai portato la chiave?». No, non l’ho portata. Sorella Bula ha in tasca bolle sigillate e fazzoletti, non chiavi. Ora de- ve aver accostato alla porta l’o- recchio che ci sente meglio, vuole sapere con chi sto parlan- do, qualche uomo? Curiosità e paura.
Embora, diferentemente das citações anteriores, não haja qualquer referência à autoria, nota-se também nesse trecho o uso de aspas que destacam o verso e distinguem a voz do poeta da voz da narradora, enfatizando a voz bivocal.
Nesse caso, ambas traduções seguem alternativas que espelham a tendência natural. Mais uma vez, deixo a citação em português e acrescento uma nota esclarecendo a intertextualidade e traduzindo o verso – o que permite ao leitor italiano a compreensão da frase seguinte (“No, non l’ho portata. Suor Bula ha nelle tasche foglietti illustrativi e fazzoletti, ma non chiavi”). Já o tradutor italiano, traduz diretamente a citação sem, contudo, explicitar a intertextualidade.
Como dito anteriormente, o fato de ter traduzido o romance sem um contrato editorial me permitiu maior liberdade nas escolhas, inclusive no que diz respeito às notas de rodapé. Traduzir sob um contrato implica, evidentemente, o respeito a determinadas normas ou orientações da editora, o que pode significar a restrição a certos recursos, como o glossário e as notas. De acordo com Bastinetto, tais normas visam “a inteligibilidade do texto na língua da tradução”, sendo que, em alguns casos, “podem levar ao cerceamento da autonomia do tradutor” (2004, p. 30).
Não se sabe ao certo se este é o caso da tradução realizada por Federico Pesante161, entretanto, considerando o fato de que as únicas quatro notas presentes em
Ragazze são indicadas como notas do editor, pode-se cogitar pelo menos três hipóteses:
(1) o tradutor optou por não inserir notas e a editora, diante de determinados elementos, decidiu inseri-las; (2) a editora instruiu o tradutor a não usar o recurso das notas, reservando-se o direito de inseri-las quando julgasse necessário: (3) a editora instruiu o tradutor a não usar o recurso das notas, orientando-o a assinalar e a discutir em conjunto aqueles casos em que acreditasse imprescindível a presença delas.
Qualquer que tenha sido o caso, observou-se através dos cotejos que, mesmo restringindo ao máximo o número de notas (seja por opção do tradutor, seja por orientação da editora), tal recurso poderia ter sido melhor explorado. De fato, se a intenção era limitar esse recurso, por que o utilizar quando não é solicitado pela narrativa, como vimos no cotejo 20? Não teria sido mais profícuo lançar mão da nota em outra ocasião, como, por exemplo, nas menções aos personagens folclóricos? Além disso, a partir do momento em que se adota uma solução, como inserir uma nota para explicitar a referência a um autor brasileiro (Drummond, no cotejo 21), não seria mais coerente manter a mesma postura quando o problema se repete (como na referência a Hilda Hilst, no cotejo 22)? Nas reflexões sobre a tradução, desde Schleiermacher até Levý, é afirmação quase unânime de que o caminho tomado, isto é, a solução adotada deve ser mantida ao longo de toda a tradução. Cabe lembrar, contudo, que “tendo em vista as normas que ditam aos tradutores, as editoras têm também parte de responsabilidade nos resultados da tradução” (Id., ibid.).
Confrontando os diferentes problemas analisados pelos cotejos, isto é, a mudança da voz narrativa (no primeiro capítulo deste trabalho), o dialogismo entre as vozes (no segundo capítulo) e o diálogo com referentes culturais (no presente capítulo), observa-se que é sobretudo esta última questão a distinguir as duas traduções para o italiano de As meninas. Tal distinção, porém, espelha a tendência geral de cada uma das duas traduções, tendências essas que não fogem à sempre atual definição de Schleiermacher, ou seja: no caso de Le ragazze, levar o leitor até o autor; no caso de
Ragazze, levar o autor até o leitor.
161 Como já disse, contatei Pesante solicitando algumas informações sobre a tradução por ele realizada
mas, na falta de uma resposta, não posso fazer afirmações categóricas a respeito das soluções adotadas em
Conclusão
Olha a voz que me resta Olha a veia que salta Olha a gota que falta Pro desfecho da festa
Chico Buarque
O fato de existirem duas traduções contemporâneas de As meninas para o italiano não confirma a premissa de que “toda obra autoriza uma infinidade de traduções”; a confirmar tal premissa é o fato de que essas duas traduções divergem quanto às soluções adotadas diante de um problema específico.
O problema específico abordado ao longo deste trabalho é a polifonia e o dialogismo que caracterizam o romance de Lygia Fagundes Telles publicado em 1973. Através dos cotejos apresentados nos últimos três capítulos da tese, foi possível observar que cada tradutor – eu de um lado, Federico Pesante de outro – optou por um procedimento diferente diante dessa mesma questão, o que comprova a hipótese inicial do trabalho, isto é, a de que diferentes traduções (neste caso, Le ragazze e Ragazze) de uma mesma obra (As meninas) para uma mesma língua (o italiano) podem lidar de formas diferentes com os mesmos elementos do texto (o aspecto polifônico e dialógico do romance).
Assim, o primeiro capítulo serviu tanto para contextualizar As meninas na produção ficcional de Lygia Fagundes Telles quanto para situar a autora na crítica brasileira, enquanto os capítulos seguintes abordaram diretamente as questões inerentes à polifonia e ao dialogismo do romance e suas implicações para a tradução em língua italiana. Enquanto o segundo capítulo se ateve à problemática da voz narrativa, o
terceiro e o quarto foram dedicados ao dialogismo: primeiramente como confronto entre pontos de vista, depois como diálogo com as marcas do contexto cultural.
A análise dos cotejos evidenciou que este último aspecto representa aquele em que a postura das duas traduções mostra-se mais divergente: Le ragazze, de um lado, prioriza o aspecto cultural, Ragazze, de outro, privilegia a fluência da leitura em italiano. Vale lembrar, contudo, que o confronto entre os pontos de vista das protagonistas também se revelou, em certa medida, um ponto de discordância entre as duas traduções, especialmente no que tange o estilo de linguagem de cada uma das jovens. Mesmo no que diz respeito à transição da voz narrativa, nem sempre as soluções adotadas coincidiram, em parte devido à própria diferença entre as duas línguas em jogo, uma vez que, como vimos, o italiano não permite a mesma ambigüidade do português, impelindo a tradução a uma definição da voz narrativa. Em ambas as traduções, naturalmente, tal definição foi produto da interpretação do tradutor. Mas não são apenas as divergências a marcar o confronto entre as duas traduções, posto que se encontram também muitas semelhanças – seja nas escolhas de palavras, seja na composição de frases inteiras –, e essa relativa simetria pôde ser notada em muitos dos cotejos apresentados. Por mais que as interpretações dos tradutores possam se afastar em determinados momentos, é sempre a mesma obra que interpretam, que tentam resgatar em outra língua.
Evidentemente, o fato de que cada tradutor lesse e reelaborasse o romance de Lygia Fagundes Telles a partir de uma perspectiva particular (da língua-cultura materna para a língua-cultura estrangeira e o contrário) interferiu na interpretação e nas escolhas feitas durante o processo de tradução. Apesar de se tratar de um fator dificilmente mensurável, é inegável que tenha exercido influência no exercício tradutório.
Nesse sentido, faço por um instante minhas as palavras da tradutora Gabriella Rovagnati quando, no posfácio de Il manuale del traduttore letterario de Apel, ela recupera
l’imponente immagine metaforica proposta da [Georges-Arthur] Goldschmidt per simboleggiare l’impresa ardua che sottostà a ogni lavoro di traduzione, ma che giustifica anche la diversità del testo risultante rispetto a quello di partenza: “Quand on aborde le Mont-Blanc par l’Italie, il surgit au dessus de Courmayeur abrupt, formidable et pourtant on le reconnaît immédiatement. L’autre versant, celui de Chamonix, est calme, rond, tranquille; or, c’est la même montagne”. Per restare dentro la metafora, insomma, quel che mi sembra importante è che il Monte Bianco, da qualsiasi versante lo si guardi, non scompaia del tutto; e, sempre per avvalermi della stessa immagine figurata, vorrei aggiungere che non è neppure necessario stabilire con rigorosa esattezza se la lingua di partenza si collochi sempre a Courmayeur e quella di arrivo a Chamonix o viceversa, perché anche la
relazione fra originale e traduzione non è mai una relazione unilaterale: essenziale è far sì che i due testi conservino una mutua interrelazione.162
(apud APEL, 1993, p. 142)
Aproveitando a sugestão de tal imagem, poder-se-ia dizer, enfim, que os dois tradutores, diante do desafio de traduzir As meninas, encontravam-se em lados opostos de uma mesma montanha e, por essa razão, empreenderam caminhos que ora coincidiam ora se afastavam para chegar numa mesma meta.
A propósito de metas, tantas outras são possíveis para trabalhos que pretendem abordar a ficção de Lygia Fagundes Telles. Com efeito, se seus contos e romances já foram analisados pelo viés do feminismo, do realismo onírico ou do enfoque comparatista, outras perspectivas podem ser desenhadas no horizonte, como uma pesquisa sobre o papel do memorialismo ou, mais especificamente, sobre o relevante papel da infância nos contos e romances da autora. Outra possível vertente seria a da religiosidade, questão que permeia parte considerável da sua narrativa. Novos caminhos também podem ser traçados na fronteira entre a literatura e a tradução, a exemplo do presente trabalho, uma vez que tal abordagem pode ser ampliada na discussão da obra de Lygia Fagundes Telles.
162 [A imponente imagem metafórica proposta por [Georges-Arthur] Goldschmidt para simbolizar a árdua
empresa subjacente a todo trabalho de tradução, mas que também justifica a diversidade do texto resultante em relação àquele de partida: “Quando abordamos o Monte Bianco da Itália, ele surge acima de Courmayeur íngreme, colossal e entretanto o reconhecemos imediatamente. O outro lado, aquele de Chamonix, é suave, arredondado, tranqüilo; ora, é a mesma montanha”. Para permanecer dentro da metáfora, por fim, o que me parece importante é que o Monte Bianco, de qualquer vertente o olhemos, não desapareça completamente; e, para valer-me ainda da mesma imagem figurada, gostaria de acrescentar que não é nem mesmo necessário estabelecer com rigorosa exatidão se a língua de partida se coloca sempre em Courmayeur e aquela de chegada em Chamonix ou vice-versa, uma vez que também a relação entre original e tradução nunca é uma relação unilateral: o essencial é fazer com que os dois textos conservem uma mútua inter-relação.]
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