M i m a rî n e d ir ? P r o f. M i m ar B r u no T a ut

M i m a r î n e d i r ?

P r o f . M i m a r B r u n o T a u t

i içinde yaşadığımız kültür devresini insanlık tarihinin İbir devresi olarak gözden geçirmeğe çalışalım. Fakat bunu yaparken umumî felsefî görüşlere, kültürün muhtelif tezahür-lerine, ressamlık, heykoltraşlık, tezyini san'atlar veyahut şiir, tiyatro, musiki, dans, filim ve saire gibi muhtelif güzel san'-atlara dalıp kendimizi kaybetmiyelim. Sadece bir sahada, u-mumi sahasında kalalım.

Bu takdirde gözümüzün önünde şu levhayı görürüz: Dünyanın bütün memleketlerinde çok, pek çok inşaat ya-pılmaktadır. Mimarî eserlerini hayranlıkla seyrettiğimiz başka birçok tarih devrelerine nazaran şimdi daha fazla inşaat ya-pıldığı anlaşılıyor. Bugünkü mimarînin ne büyük kütleler ve ne büyük ölçülerde işler başarmak durumunda bulundu-'ğu bellidir. Fakat acaba gelecek nesiller bugün kurulan bi-İnaları keyfiyet itibarile takdir edecek mi? işte burası hiç te

okadar belli bir şey değildir. Gelecek zamanın insanları şunu veya bunu takdir etseler bile nesini takdir edeceklerini bil-miyoruz. Bugünkü medeniyetin modern adamı, yaratmış ol-duğu şeylerle nekadar övünürse övünsün, biraz düşününce ..büyük bir tavazu duyacaktır. Çünkü; büyük bir meçhul kar-cısında bulunuyor: Bütün bu yaptığımız binalardan acaba bir

tanesi olsun gelecek zamanlarda -güzel» görülecek mi? Bu şüphnin temelini, zamanımızda mükemmel mimarların, mimariyi seven inşaat sahiplerinin yahutda halkın alâkasının yokluğunda aramak elbette doğru olmaz. Bunların hepsi şüp-hesizki kâfi miktarda vardır. Yok olan şey, herhalde, mimari

: güzelliğin «ne» olduğu hakkındaki fikir birliğidir. Nazariyeler ve fikirler okadar çok ki, herkes artık kendi zevkine uymadan başka çare bulamıyor. Şu veya bu üslûbu tercih ediyor. San-ki sofrada şu veya bu yemeği seçer gibi...

Birçok muharrirler ve mütefekkirler, ve bunların arasın-da bilhassa azçok ehemmiyetli olan her mimar, 19 uncu asrın Rrtalarındanberi mimarî için bir esas bulunması ve dolayısile de artık üslûb denilen şeyin meydana çıkabilmesi için uğraş-mışlardır. Bugün kanaatlerde hiç bir birlik bulunmadığını gördüğümüz zaman bütün bu uğraşmalar boşa gitmiş gibi geliyor. Fakat boşa gitmemiştir. Yalnız, bunu anlamak için, Idevrimizi bir tarih devresi olarak görmeliyiz. Viollet-le-duc. yahut gottfried Semper esasları kurmuşlardır, ve bizi, Berlage yahut Perret gibi, bu esaslar üzerinde çalışmalara devam et-mekle mükellef tutuyorlar ki maksad yavaş yavaş ortaya bir yirminci asır mimarisi çıkmasını mümkün kılmaktır.

Yukarıda dediğimiz isimler hatırlanınca, gözümüzün önü-ne birçok mimarî eserler gelir.öyle binalar ki bize, kendile-rini yaratmış olan adamların yaptıkları hamleleri

anlatır-Güzel san'atlar akademisi mimarî profesörü mimar Bru-no Taut (Mimarî bilgisi) ünvanlı bir kitap neşretmek üze-redir. Yazıcı bir mimar ve bir estet görüşü ile kitabında sı-rasile, proporsiyon, teknik, inşaat, fonksiyon ve sair bahis-leri tahlil etmektedir. Bu yazı kitabın ilk faslıdır. Diğer ba-hisleri de sırasile neşredeceğiz.

lar, yüreklerimizde saygı uyandırırlar. Bundan dolayı da o eserler her zaman büyük bir kıymeti haiz olarak kalacak -lardır. Fakat, bu büyük başarıların da, zamanımızın mimarî bakımdan görünüşünü yeknasaklaştırmak ve karmakarışıklığı giderip sakinleştirmek hususunda, hem san'at seven halkın mümkün kılacak kadar bir yardımı olmamıştır.

Bu nazariyelere dayanılarak, bir dereceye kadar hususî bir kostüm giyinmiş binalar inşa olundu. Bu kostüme üslûb denildi. Mimarî hakkındaki münakaşalar da zamana göre ya-ratılacak üslûba, zamanın üslûbuna, taallûk ediyordu. Bu, şüphesizki pek lâzımdır. Ancak, şimdiye kadar alınan neti-celer bakınca, pek erken yapılmıştır, demek icap ediyor.

En basit meselelere dönmek ve ilk önce «mimarî» nin ne demek olduğu hakkında azçok bir fikir edinmeğe çalışmak daha lüzumludur. Hiç tereddüt etmeden ben bu suale şimdilik şöyle cevap veriyorum:

Mimarî bir san'attır.

Bu san'atın diğer san'atlardan farkı ve istinad ettiği esas şartlar nedir?

Teknik, bir binaya onu havanın tesirlerine karşı koruyan sağlamlığı; konstrüksiyon, binanın tabiî kuvvetlere karşı da -yanması için lâzım olan mukavemeti verir. Bina içinde oturul-masına ve binanın kullanıloturul-masına hoş, gönül ferahlatıcı bir hal temin eden, bütüıı vasıfları veren şey de fonksiyon'dur.

Düşünecek olursak mimarî hakikaten bu üç birlikten, bu tislisden, başka bir şeye dayanmıyor gibi görünür: Teknik, fonksiyon.

Fakat, düşüncelerimizi daha ileriye götürmek istersek bu üç esastan gidemeyiz. Eğer mimarî hakikaten bir san'at ise, böyle yavan mefhumlara dayanması kabil olamamalıdır. Mi-marînin teknik'e, konstrüksiyon'a veya fonksiyon'a bağlı bu-lunacak kadar, hele bunlarla mimari meydana getirilebilecek kadar, bu üç birliğe dayandığı hiç de kabul olunamaz.

Gerçi normal surette bunların yardımlarile bir ev mey-dana gelirse de yalnız bu üç unsura istinad eden bir evin mut-laka bir mimarî eseri olması icab etmez. Teknik, konstrük-siyon ve fonkkonstrük-siyon tam manasile kusursuz olduğu halde mi-marîden eser bile bulunmayabilir.

dar manalarile alıyoruz, yoksa ressamların ve heykeltraş-ların atölyelerinde benimseyip kullandıkları mecazi artis-tik manada değil. Meselâ, profilleri, kapama tertibatı ve sürgülerile iyi bir pencere bir mimar! teknik mevzuudur ve ressamın resminden başka bir şeydir. Tavanı tutan bir sütun, profilleri, tezyinatı ve sairesile, bir mimarî konstrük-siyon parçası olup bir heykeltraş plâstiği değildir. İçine gi-rilen, içinde yaşanılan bir evin edaları mimarî fonksiyon te-zahürleridir ve bunların ressamlık ve plâstik ile hiçbir a-lâkası olmadığı ise büsbütün bellidir.

Bu üç esas mefhumu önce mümkün olduğu kadar basit olduğu kadar ayrı tutmak pek mühimdir. Çünki, bu mef-humları sadece hakikaten inşa edilmiş şeylerde, yani yapı işlerinde, kullansak bile yine karşılıklardan kurtulmak

güç-Mimarî hakkında açık ve sarih düşünceler edinmemizi bilhassa güçleştiren şey zamanımızın morden buluşlarıdır. Meselâ: Görüyoruz ki teknik, konstrüksiyon ve fonksiyon-dan ortaya birçok şeyler çıkmıştır. Bunlar belki pek iyi şey-lerdir. İyi yapılmış mükemmel fonksiyon'lu, yani mükemmel işliyen, ve yine mükemmel bir teknik ve konstrüksiyon mahsulü bütün âletler ve makineler bu meyandadır. Bun-ların bir çokları insana yüksek estetik bir zevk verirse de mimarî ile zerre kadar münasebetleri yoktur.

Ya mühendislerin yaptığı güzel inşaat!... Büyük köprü-ler, radyo kuleleri, yüksek tevettürlü elektrik cereyenlarını nakleden direkler vesaire?!. Bunlar da acaba öyle mi? Ba-zan bu işlere bir dereceye kadar mimar da karışır. Fakat bu karışması sadece mühendisi ikna edip lüzumsuz dekorasyon-ları kaldırtmak ve yapıdaki esas kuvveti lisana getirtmek, yani kısacası, mühendisi eserinin zaten ihtiva etmekte "bu-lunduğu proporsiyon'u, yani tenasüb'ü, zayıflatmamak için-dir.

Bu hale bakınca iyi bir mimar herşeyden önce porpor-siyon'la, yani tenasüb'le, uğraşan bir adam gibi görünüyor Mimarı mimar yapan ilk şey proporsiyondur ve teknik, konstrüksiyon, fonksiyon ise ancak proporsiyon sayesinde mimarînin birer san'at vasıtası haline geliyorlar gibidir. Yu-karıda da söylediğimiz gibi teknik, konstrüksiyon ve fonk-siyon mimarîden başka sahalarda da kendilerini göstermek-tedirler. Fakat, bunlara proporsiyon vasıtasile tahakküm edilmesi işidir ki mimarinin hakiki sahası gibi görünüyor. (Mühendisin yaptığı eser ile mimarın yaptığı eser arasın-daki farka dair daha kat'î malûmat ileride verilecektir.)

Acaba proporsiyon, yani tenasüb, nedir? Niçin mimarînin kendisine mahsus bir şeydir? Görüyoruz ki dünyada herşey zaten proporsiyonlar, yani tenasühler, {halinde bulunuyor. Her bir şeyin muayyen nisbetleri ve bu nisbetler dahilinde bütünlük, kendini teşkil eden kısımlarla, kısımlar da birbir-lerile mütenasibdirler. Bu tenasühler çok kerre pek güzel oldukları gibi, çok defa da pek çirkindirler. Bu hal yalnız san'at eserlerinde değil, proporsiyon'larını ekseriyetle güzel bulduğumuz tabiatta da böyledir. İnsanlar arasındaki müna-sebetlerde de proporsiyon görüyoruz. Evlilikte, ailede, okulda, devlet dairelerinde, devlette ve devletler arasındaki müna-sebetlerde, her zaman güzel olmakla beraber, hep proporsiyon vardır. Şu kavrayabildiğimiz cihandaki herşey, bütün kâinat bize gayet muayyen proporsiyonlar gösterir. Ancak propor-siyonlar sayesindedir ki gerek bütünü, gerekse onu teşkil e-den kısımları kavrıyabiliriz ve kendimize mâlederiz.

Bütün bunlara rağmen, proporsiyon mefhumu daha zi-yade mimarî sahasına aid gibidir. Bugün birçok

mefhum-lar vuzuhsuz bir hale gelmiş ise, bunun içinden çıkmak için ilk yürünecek enbasit yol, normal konuşma dilinde o mef-humların ne manada kullanıldığına bakmaktır. Bunu yapa-cak olursak görürüz ki her memleketin insanları, tıpkı eski zamanlarda olduğu gibi bugün de görüşürken, buldukları teşbihlerde mimarîye aid kelimeleri, tamamen mimariye has münasebetlerle ve pek hususî mimarî manada kullanır-lar. Şairlerin, peygamberlerin, din kurucularının ve filo-sofların kullandıkları «dünya denilen bu bina» tabiri ilk akla gelen bir misaldir. En büyük ve her şeyi ihata edenbir mefhumu, kâinat mefhumunu, kısaca anlatmak için kullan-dıkları sözü insanlar işte mimarîden almışlar ve bu sözü kullanırken çok kere doğrudan doğruya kâinatın mimarî-sini kasdetmişlerdir. Fakat bu hal sadece, tanrının .dünya-yı kuran mimar., «gök kubbesinin yaratıcısı, gibi ünvanlar aldığı büyük felsefe ve din âleminde görülüyor değildir. Realitenin insanlara yakın ve büyükçe ölçüdeki her şeyinde, yani insan cemiyeti içindeki muhtelif şekillere verilen isim-lerde de ayni müşahedeyi yapmak mümkündür. Devletlerin «yapısı, deriz. Bütün devlet adamları, politikacı hatibler vesaire, söyledikleri sözleri, yazdıkları emirnameleri, yap -tıkları kanunları ve bütün konuşmalarını mimarîden alın-mış kelimelerle süslemeyi severler. Devletin «temeli., dev-letin dayandığı «temel dıvarları., «sütunlar, vesaire, derler. Herhangi bir devletin yapısını gösteren anayasanın neka-dar iyi olduğunu anlatmak istediğimiz zaman çok kere dola-yısile ve ekseriya açıktan açığa söylediğimiz sözlerden biri-si de o devletin yapısını teşkil eden kısımların birbirine nekadar güzel proporsiyonlarla, yani tenasühlerle, çatılıp kurulmuş olduğu tarzındaki ifadelerdir. Diğer içtimaî mü-esseselere ve teşkilâta dair olan bütün nutuklar ve sözler de böyledir. Okadar ki küçük cemiyetlerde söz süyliyen ha-tibler bile sözlerini mimarîden alınmış kelimelerle bezerler.

Bu kelimelerle anlatmak istedikleri şeyin proporsiyon olduğundan şüphe edilemez. Yani güzel ve imtizaçlı bir ter-tib, kısımlara bölüşte düzğtin bir ölçülük kasdediyorlardır. Demek oluyor ki musiki, şiir ve hele dram, sonra dans eser-lerinde, ressamlık veheykeltraşlık eserlerinde bunların «mi-marîsi. diye birşeyden bahsedildiği zaman, onların propor-siyonundan, tenasübünden, başka birşey kasdediliyor değil-dir.

Bazan ressamler atölye dilinde şöyle derler: Bu resmin yapısı iyidir.. Halbuki ortada kelimenin sadeliği içinde gizli bulunan manada bir heykel, bir şiir, bir dram, bir senfoni, bir anayasa, bir cemiyet nizamnamesi vesaire için de, eğer iyi iseler, «yapı. kelimesi kullanırlar, fakat bunlar da yapı değildir. Hakikatte heykel yontulmuştur, şiir yazılmıştır, senfoni bestelenmiştir, kanun isabetli düşünülmüştür ve-saire. Bunların hepsinin mimarî ile alâkası güzel bir bina-nın musiki ile, ressamlıkla, heykeltraşlıkla. bir dramla yahut bir devlet nizamnamesi ile olan alâkası kadar azdır. Çok kere güzel bir binadan bahsederken onun bir musiki gibi olduğunu, bir resim gibi güzel göründüğünü, kuvvetli bir ifadesi bulunduğunu, tıpkı bir devlet gibi uygun taksimatlı olduğunu söyleriz. Bunun da sebebi iyi birşey için doğrudan doğruya bir tarif bulunamayışıdır. Duygularımız lisana gel-mek istiyor ve işte böyle birtakım lirik ve şairane tabirlerde ifade buluyor. Bunlar iyi bir niyetle söylenir ve hoş şeyler olmakla beraber ıstılâhları, mefhumları yeniden karmakarı-şık ediyorlar. «Mimarî donmuş musikidir!, demişlerdi.. Hiç bir mana ifade etmiyen nekadar kuru bir söz!

geliyor. Kâinat ve tabiat karşısında basit kalabilseydik mantıkimiz ve duygumuz ayni suretle sükûnetli ve basit ka -lirdi. Halbuki böyle olmıyor. Hassaslaşıyoruz, romantikleşi-yoruz. Gerçi böylece tabiatte herşeyi, her istediğimizi gö-rüp işitebiliriz. Fakat, tabiati hakikaten seviyorsak, sevgi-mizin aktif harekete, yani işleyiciliğe, inkılâp etmesi lâzım-dır. Bu olmadıkça sevgimiz sadece bulanık bir hayranlık ve tapınıştan, yani hassaslık ve romantiklikten ibaret kalır. Bazan «hoşuma gidiyor, diyecek yerde «işte bu bana birsey veriyor!, deriz. O zaman sevgimiz kendiliğinden, yani oto-matik olarak, işleyici, faal bir hale geçmiş demektir. Eser-ler yaratmak şeklinde canlanmıyan duygu bir hiçtir, işte, güzel san'atlarımızın meydana koyup isbat etmemize yarayan bir büyük malzemeden ibarettir. Tabiat sadece bir ham mad-de olup bir güzel san'at mad-değildir.

Şimdi tekrar mimarîye dönelim:

Görülüyor ki, umumiyetle alışılmış konuşma dilinde «proporsiyon - tenasüb. kelimesinin mimarî ile hususî bir münasebet halinde kullanıldığı oldukça bellidir. Fakat aca-ba bu dil alışıklığı bizi aldatmiyor mu? Görüşümüz bulanık değil mi? Ya sadece artık âdet haline gelmiş, cansız bir alış-kanlıktan ileri geliyorsa...

Bunun için, bir kerre de negatif yoldan giderek berrak-lığa varmağa çalışalım:

Acaba mimarî ne değildir? Neleri yapamaz? Esas itibarile mimarî renklerle tesir yapmağa çalışmaz. Hele muhakkak ki renk, mimarînin başlarında değil, olsa olsa sonunda yer alır. Mimar, yapacağı bina bir resim ol -sun, yahut resimde iyi görünsün diye çalışmaz. Demek ki mi-mari ressamlık değildir. Heykeltraşlık da değildir. Gerçi işin sonunda, yapılmış bir gövde heykelinin plâstik tesiri gibi bir tesir mimarîde de vardır. Fakat bu da renklerde olduğu gibi sonunda gelir, başta değil. Mimarî, ressamlık ve heykeltraş-lığa mahsus bulunan tesir vasıtalarını kullanarak başka bir incelik, hususî bir şarm, bir güzellik, elde edebilir; mimarın hünerine ve zamanın gidişine göre ressamlığı ve heykel -traşlığı kendi amacına çekip kullanabilir, işte iki büyük mi-sali: Avrupanın barok üslûbu ve Hind mimarîsi. Fakat bu, bir nevi haut - gout, yani bozulmuş bir yemek yemektir, de-jenerasyon alâmetidir, ki bu dede-jenerasyonu en sarih olarak Atina civarındaki Akropolde Erechteion mabedinin Kar yathyd'lerinde görebiliyoruz. Bu eski Yunan Bayanları sü -tun mudurlar, yoksa heykel midirler? Plâstik üslûbundaki naturalisme bakarak onları bir mimarî eseri olarak değil, serbest plâstik heykelleri olarak görüyoruz. Fakat tabiî şe-kilde yapılmış olan bu Bayanların nazik başları ağır bir taş yük taşıyorlar. Okadar ağır ki, canlı bir kadının o yüke da-yanabileceğini düşünmek bile imkânsızdır. Nitekim o yük bu taştan kadınlara bile fazla geliyor. Yükleri hafiflesin diye aralarına demir çubuklar dikilmiş. Orada mimarî ile heykeltraşlığı en anlaşamıyacakları bir ittifak halinde görü-yoruz. Klâsik Yuanan güzel san'atı orada pek dejenere ol-muştu. Tabiat ile güzel san'at arasındaki hudud silinmişti. Onunla birlikte mimarî ile heykeltraşlık arasındaki hudud da silinmişti.

Mimarî mefhumlarında berraklık elde etmek için hâlis klâsik olan eserlere bakmalıyız. Onun için şu bahsetmekte olduğumuz meselede meselâ Erechteion karşısındaki Part-henon mabedine, yahut da (Propylee) ye bakmamız icabeder. Bu meseleler hakkında bir hüküm verebilmek için ancak ve ancak hâlis klâsik mimarîyi miyar tutabilir.

Fakat Dresden şehrinde von Pappelmann tarafından ya-pılmış olup Zwinger denilen binada ve Viyanada Fischer Von

Erlach tarafından yapılmış olan kütüphanede olduğu gibi, heykeltıraşlıkla ressamlığın mimarlıkla tam bir imtizaç ha -linde bulunduğu yerlerde bile, ressamlıkla heykeltraşlık, mi-marî tarafından, sadece şen bir ifade vermek maksadile kullanılmışlardır. Mimarî bunlara müstakil bir canlılık sa-hası kat'iyyen vermez. Hakim olan kendisidir, mimarîdir. Hem de çok defa okadar hakimdir ki, ressamlık ve heykel-traşlık eserleri sadece bir hizmetkâr menzilesine düşer ve mimarî müstebit bir diktatördür, işte, mimarî, her şeye hük-meden mücerred bir proporsiyonlar san'atıdır. (Mücerred, yani abstrait, proporsiyonları yahut verici surette imtizaç etmiş olup, çatı sahasında ve frizlerinde müstakil plâstikler bulunan dorique mabede, o muhteşem görünüşe, ne mana verileceğini kitabımızın (7) nci faslında tetkik edeceğiz.

Renkleri ve şekilleri zengin, birçok figürler ve dekoras-yonlarla bezenmiş olan barok üslûbundaki binaların güzel-liği, mimarînin içinde insanı âdeta serhoşlaştıracak bir renk-ler ve şekirenk-ler çağlayanı bulunan bir cihan olup mücerred proporsiyonlarla dolmuş soğuk bir cihan olmadığı tarzında yanlış bir anlayış doğmasına sebeb olmuştur.

Bugünün son mimarî teorileri, bu anlayışın tamamen ak-sine saplandılar. Mimarînin tamamen, pratik hayatta faideli olup «real. denilen hakikî esaslara dayanarak ortaya çıktı-ğını, yani teknikten, konstrüksiyondan ve fonksiyondan doğ-duğunu söylediler. Bu sözler, muhtelif tarihi üslûbların moda gibi değişen kostümlerinden kurtulmak istenildiği bir za -manda belki lâzım gelmiştir. Bu yavan teoriler sanki, yu-karda dediğimiz serhoşluğun arkasından gelen, baş ağrısı gib idiler. Fakat bunlar da yine mimarinin sadece haricî kostümü ile uğraşann teorilerdi, önceki teori ile mücadele edi-yorlardı ve her döğüşen gibi onlar da döğüştükleri şeyle bir seviyede durmak mecburiyetinde idiler, işte böylece, bu te oriler dahi bir sarhoşluk halini aldı ve bugün yerlerine baş ağrısı hâkim olmuş bulunmaktadır. Bu yoldan ilerlenemiye-ceğini duygularımız bize gösteriyor. Bu vaziyet karşısında artık ayni oyuna devam etmek, yeni bir sarhoşluğa uğramak ve, bugün kısmen Sovyet Rusyada yaptıkları gibi, tarihî üslûblara hayran olmak doğru birşey değildir.

Bütün bu düşünce ve nazariyelerin esası mimarinin bir süsleme ve dekorlama san'atı olduğu fikrine dayanmakta o-lup tezyinat ve figürlerle zengin bir tesir veyahut düz satıh-lar halinde bırakarak sade bir tesir hasıl edilmesi mesele-leri bu meyanda bir rol oynamaz. Bütün bunların hiçbirisi-mimarî ile alâkadar değildir. Dediğimiz gibi, tezyinat ve süs şekillerini bir tarafa bırakarak da bir makine veya köprü pek iyi olarak yapılabilir. Böylelikle bu iki iş henüz mimarî olmuş değillerdir. Esas itibarile bir makine olan gemi için de vaziyet aynidir. Mefhumların nekadar karışık olduğunu in-gilizlerin, harb gemisi mühendislerine, Naval - architect, yani deniz mimarı, demelerinden anlayabiliriz.

Yukarda efsanevî bir mahiyet halinde gördüğümüz bu proporsiyon denilen şey esrarlı hayatını acaba nerede yaşı-yor? Onu gizlendiği bucaklardan bulup meydana çıkarmak herhalde mümkün olsa gerektir., işte onu bulacağımız yer:

geçer ve onun yerine daha yüksek bir nizam ve intizam kaim olmasını, yani proporsiyonun hüküm sürmeğe başlamasını, mucib olurlar; keyfîlikle yüksek bir nizam arasında bir dö-nüm noktası teşkil ederler, öyle değil mi?.. Zannediyorum kl bu suale evet demek lâzımdır.

Teknik .konstrüksiyon ve fonksiyonu bir binada birbir-lerile en güzel surette imtizaç ettirmek mümkün bir şeydir ve bu hiç şüphe götürmez. Bu imtizaç ve ahenk ise, artık hem teknik, hem konstrüksiyon ve hem de fonksiyon unutulur: artık mimarî vardır, artık san'at vardır ve bu, diğer iptidaî şeylerden üstündür, Okadar üstündür ki, onlara hükmetmesi ve onları sevk ve idare etmesi hakikaten mümkündür. Böyle bir san'atın ise menşei ve vatanı başka olsa gerektir.

Bu hususî san'at acaba nereden gelebilir? Tabiat bizim karşımızda renkleri, şekileri, sesleri, koku-ları ve sairesile dile gelir. Bunu yapması da bizim bu şey-leri sezecek uzuvlarımız bulunmasındandır; gözşey-lerimiz, ku-laklarımız, dokunup anlama duygumuz vesaire... Şu halde, tabiat bizim karşımızda dile gelir demek doğru değildir. Tabiat dilsizdir. Onu içimizde dillendiren bizleriz, iptidaî se-viyelerde iken içimze sadece duygular, az veya çok derecede silik sezişler doğar. Sonraları bunlar şekil alır. Görüp işit -tiklerimizi renklerle, plâstik şekillerle, sesler ve kelimelerle ifade ederiz; böylece ressamlık, heykeltraşlık, musiki, şiir vesaire meydana gelir. Kendisinde bunları yapacak kabili-yet olmıyanlar da bunların yapılmasına muhtaçdırlar. Çün-kü; san'at olmazsa tabiat onlar için bir chaos, bir hercümerç, sanki bir kötü rüya gibi vahşî ve korkunç birşey olarak kalır; hatta bu rüyadan da müthiş olurdu. Çünkü; dehşetli kudret-lerile her an korkutan ve her gönül rahatını yok eden şey bir rüya değil hakikattir. Bir kısım insanların san'at yarat-mak kabiliyetini elde etmiş olmaları, diğer kısım insanların san'at yapamamakla beraber onu sevmek kabiliyetinde bu-lunmaları kadar lâzım ve faideli bir tecellidir, bir mu-kadderat tezahürüdür.

San'at .tabiatın bir aynasıdır. Fakat gördüğünü düşün-meden, olduğu 'gibi aksettiren, mutlaka objektif olması icab eden bir ayna değil. Bu aynanın vazifesi, mevcut şeyleri bize bir objektif doğruluğunun soğukluğu ile aksettirmek olmayıp onun gayet muayyen bir maksadı vardır ve bu maksad tabi-atta yol gösterici bir âlet olmaktır. Tabiatın insan üzerinde yaptığı intihalardan doğup, önce mahiyeti belirsiz bir halde bulunan duygular, insanın duygu unsurlarına göre sabit bir şekil alacaklardır. Bu şekil, birbirile iştiraki olan şeylerden, yani association'lardan. kendinde mümkün olduğu kadar çok bulundurmalıdır ve şekil nekadar basit olursa bu okadar daha çok mümkündür. «Sembol» kelimesi bu gibi şekillere, remeglere verilen isimlerden birisidir.

Bu şekiller birbirlerinden ayrı olan karakteristiklerini insanların duygu uzuvlarına göre alırlar. Kompoze edilmiş sesler, kelimeler, renkler, resimler, plâstikler vesaire haline gelirler. Kısacası muhtelif san'atlar meydana çıkar.

Şüphesiz ki muhtelif san'atlar birbirlerinden bir şema halinde ayrılmamışlardır. Kelime seslerden ve renkler plâs-tikten, vesaire, tamamen ayrı değildir. Fakat esas itibarile san'atlar insanın duygu uzuvlarına göre • inkisam eder ve ferdler bu san'atları, kulaklarının veya gözlerinin veya diğer duygu uzuvlarının daha ziyade inkişaf etmiş bulundu -ğuna göre icra ederler ve o san'atı ileri götürmekle meşgul

İşte böylece, tabiîdir ki her san'atın yarattığı şekiller kendi proporsiyonlarmı da ihtiva ederler. Fakat buna rağ-men, yukarıda da dediğimiz gibi, halkın kullandığı her günkü dilde bile görüldüğü üzere, insanlar güzel tertib ve taksim

edilmiş bir şeyin muntazam ölçülülüğünden bahsettikleri zâ-man, teşbih olarak mimarîye aid kelimeler kuullanıyorlar.

insan, resimleri, heykelleri sever. San'ata aid olmıyan daha bir çok şeyleri de sever. Fakat nekadar yüksek kaliteli şeyleri seversek bu şeylerin gerek birbirlerile, gerekse et-raflarındaki şeylerle doğru bir nisbet ve tenasüb halinde bu-lunmalarına, yani proporsiyonlu olmalarına, okadar daha çok dikkat ederiz, bu noktada okadar daha duygulu oluruz. Bu hale göre, insanlarda göz, kulak, burun vesaire dediği-miz duygu uzuvlarından başka hususî bir uzuv daha var-dır ve bu uzuv kütlelerin ve nisbetlerin intizamına karşı uya-nıktır, hem de aktif, yani harekete gelüp işleyici, yaratıcı o-larak uyanıktır.

işte buudlar, ölçüler ve taksimat karşısında duygulu bu-lunmamıza yarayan bu hususî uzuv sayesindedir ki bir ye-rin, bir odanın, bir salonun zeminini, dıvarlarını ve tavanını hep birden ve bir birlik halinde kavrayabiliyoruz. Bu kavra-dığımız şeye Alman nazariyecileri mücerred bir mefhum olarak «Raum», yani «mahal» yahut «hacim», ismini ver mişlerdir. Fakat bu kelime mücerred bir mahal yani boş -lukta nazarî bir hacim mefhumunu kasdeder, bir abstı-aksi-yon tazammun eder. Bu sebeple daima matematikçilerin dü-şünüşüne uyan bir tariftir. San'atçılara asla uygun gelemez. San'atkârı alâkadar eden abstrait yani mücerred şeyler ol-mayıp concret denilen hakikî, yani duygularımızla anlamak-lığımız kabil bulunan, şekildir, formdur. «Raum» yani mev-hum mahal san'atkâr için mahiyetsiz bir hiçliktir. Biz san'-atkârları alâkadar eden şey bir odanın veya bir salonun mücerred, abstrait, bir mahal oluşu değildir. Biz, o oda veya salon ile ancak, onun içine bürünmüş olduğu şeyin, yani dıiyi bir proporsiyon halinde bulunduğunu gördüğümüz za -man alâkadar oluruz. Bir «mahal» in büründüğü, yani içine girdiği şeyi iyi bir tenasüb haline getirmek için, âşikârdır ki, tabiat da ilk işaretleri veriyor; bize gök yüzünün uçsuz bucaksız varyasyonlarile yukarısını tehdid ettiği birçok güzel şekiler gösteriyor. Daha bu şekiler karşısında bile içimizde, kuvvetini kütleleri ve proporsiyonları sezişimizden alan, bir duygunun harekete geçirdiği pek kolay anlaşılabilecek bir keyfiyettir. Bu hale göre, insanların proporsiyon için ayrı bir tenasüp duygusu bulunduğundan şüphe edilemez.

Bu duygu uzvu gıdasını ilkönce tabiatten alır. Duygula-rını kendi hususî san'atı haline inkılâp ettirerek tabiata ce-vab verr. Bu san'at «mimarî» dir. Bu duygunun belki müva-zene duygusu ile büyük bir yakınlığı vardır. Belki de ba-zan tamamen müvazene duygusudur. Çünkü, kütlelerin imtizacı ve ahenği bize tam müvazeneli bir durumda bulun -makta olduğumuz hissini de verir. Ancak, müvazene duy-gumuz fizik ve mekanik tezahürlerle pek alâkalı bulundu-ğundan onu proporsiyon, yani tenasüb, duygularımızla ka-rıştırmamız doğru olmaz.

Mimariyi yaratan işte bu duygumuzdur. Mimarîye karşı uyanık bulunan da yalnız bu duygumuzdan başka birşey de-ğildir.

Proporsiyon!... Renk, şekil, ses, güzel koku, tat, lems duygusu vesaire gibi kelimeler yanında nekadar soğuk ve ya-van kalan bir kelime!...

Buna baktıkça, insana mimarî de soğuk ve yavan bir san'-at gibi geliyor. Acaba hakiksan'-aten öyle mi? öyle olması icab eder mi?.. Bunu ileride göreceğiz.

«Mimarî nedir?» tarzında umumî mahiyette bir suale karşılık olmak üzere şimdilik şu cevabı bulmuş oluyoruz:

Mimarî proporsiyon san'atıdır.