SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
RADYO TELEVĠZYON VE SĠNEMA ANABĠLĠM DALI
RADYO, TELEVĠZYON VE SĠNEMA BĠLĠM DALI
TÜRK SĠNEMASINDA KORKU FĠLMLERĠNĠN
GÖSTERGEBĠLĠMSEL ÇÖZÜMLEMESĠ
Döndü Defne KILINÇ
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
DanıĢman
Prof. Dr. Aytekin CAN
T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
BĠLĠMSEL ETĠK SAYFASI
Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.
ÖNSÖZ
Türk sinemasının bugüne kadarki ilerleme sürecinde, toplumsal, ekonomik, siyasal vb. etkiler nedeniyle yaşadığı zorluklara rağmen ayakta kalıp her geçen dönemde ilerleme kaydedebilmiş olması önemlidir. 2000‟li yıllara kadar çekilen filmler genellikle dram, komedi, aile türünde yapılmış, korku türüne çok az yer verilmiştir. Bunda, Türk toplumunda ve sinemasında korku türünün çok sevilmemesinin de etkisi vardır. Ancak 2000‟lerden sonra yükselişe geçen Türk sinema sektöründe çeşitli korku türünde filmler eskiye oranla daha çok çekilmiştir. Çekilen filmler dünya örnekleri arasında sayılmasa da, ülkemizde bu alanda ilerleme kaydedilmiştir. Korku filmi yönetmenleri Türk halkının korku nedenlerini kavramış, genelde din içerikli, maddesel dünyaya ait olmayan (metafizik) başlıkları işleyerek filmleri çekmeye devam etmişlerdir.
Bu çalışmanın ortaya çıkması çok sancılı olsa da, gösterge okuma ve anlamlandırmada da şahsıma büyük ölçüde katkı sağlamıştır. Türk Sinemasına katkı sağlamak adına bir adım da ben atmış olmaktan çok mutluyum. Tez sürecinde eleştirileri, görüşleri ve desteğiyle beni yönlendiren çok kıymetli hocam Prof. Dr. Aytekin CAN‟a, Öğretim Üyesi Dr. Özlem ÖZGÜR‟e, her pes etmek istediğimde beni destekleyen ve tezin yazım aşamasında yanımda olan annem Gülsüm Kahraman, kardeşim Dilara Kılınç, can dostlarım Büşra Kızılocak ve Burcu Kaleli‟ye yardımlarından ötürü teşekkür ederim.
T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğre
nci
ni
m
Adı Soyadı Döndü Defne Kılınç Numarası:134223001010 Anabilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema
DanıĢman Prof. Dr. Aytekin Can
Tezin Adı
Türk Sinemasında Korku Filmlerinin Göstergebilimsel Çözümlemesi
ÖZET
Bu araştırmada, Türkiye‟de 67 yıl içinde çekilen Türk korku filmlerinin göstergebilim incelemesi yapılmıştır. Filmlerdeki bütün göstergeler analiz edilerek, filmlerde en çok kullanılan göstergelerin genel çözümlemesi yapılmıştır. Çalışmada öncelikli olarak korku kavramının genel incelemesine yer verilmiş, korkunun tarihçesine değinilerek geçmişten günümüze nasıl evirildiği anlatılmış, korkunun nedenlerinden ve korku türlerinden bahsedilmiştir. Türkiye‟de sinemanın nasıl geliştiği anlatılmış, dünya korku sineması tarihine yer verilmiş, Türk Sinemasında korku sinemasının başlangıcından günümüze kadar olan toplumsal, siyasal, ekonomik ve dini olayların etkisiyle şekillenmesinden bahsedilmiştir. Göstergebilim kavramı açıklanmaya çalışılmış, göstergebilimine öncülük eden ekollerden bahsedilmiş, sinema alanındaki göstergebilimin kullanımına yönelik görüşlerine yer verilmiştir. Bu çalışmada; 1949 yılından 2018 yılına kadar çekilen Türk korku filmlerinin hepsi incelenmiş, bütün filmlerde ortak özelliği olan nesne niteliği taşıyan filmlerin göstergeleri çıkarılarak, filmlerde en çok kullanılan 91 göstergenin ayrıntılı çözümlemeleri Barthes‟ın “düz anlam - yan anlam” yöntemine göre yapılmıştır.
T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğre
nci
ni
m
Adı Soyadı Döndü Defne Kılınç Numarası:134223001010 Anabilim Dalı Radyo Televizyon ve Sinema
DanıĢman Prof. Dr. Aytekin Can
Tezin Ġngilizce Adı Semiotic Analysis of Horror Films in Turkish Cinema
SUMMARY
In this thesis, a semiotic examination of the Turkish horror films taken in 67 years was performed. By analyzing all the indicators in the films, general analysis of the most used indicators in the films was made. In this study, the general examination of the concept of fear is mentioned, how the history of fear evolved from the past to the present, the reasons of fear and the types of fear are mentioned. In this study, described how the advent of cinema in Turkey, given the history of horror cinema of the world, it has been mentioned in the Turkish Cinema that the formation of the horror cinema from the beginning to the present by the influence of social, political, economic and religious events. The concept of semiotics has been tried to be explained and the schools that pioneered Indicator Science are mentioned. At the same time, their views on the use of semiotics in the field of cinema are given. In this study, the Turkish horror films which were taken from 1949 to 2018 were examined, and the indicators of the films which have the feature of being the object of common feature in all the films were taken, and the detailed analysis of the most used 91 indicators in the films is made according to the Barthes.
ĠÇĠNDEKĠLER
BĠLĠMSEL ETĠK SAYFASI... ii
TEZ KABUL FORMU ... ii
ÖNSÖZ ... iii
ÖZET ... v
SUMMARY ... vi
ĠÇĠNDEKĠLER ... vii
GĠRĠġ ... 1
BÖLÜM I - KORKU VE GÖSTERGEBĠLĠM KAVRAMLARINA GENEL BAKIġ 1.1. Korku Kavramı ... 3
1.1.1. Korkunun Tanımı ... 3
1.1.2. Korkunun Tarihçesi ... 4
1.1.3. Korkunun Nedenleri ... 7
1.1.4. Korkunun Fiziksel ve Duygusal Belirtileri ... 10
1.1.4.1. Korkunun Fiziksel Belirtileri ... 10
1.1.4.2. Korkunun Duygusal Belirtileri ... 11
1.2. Göstergebilim Kavramı ... 12
1.2.1. Göstergebilime Tarihsel Bir Bakış ... 14
1.2.2. Göstergebilim ve Sinema ... 20
BÖLÜM II - TÜRK VE DÜNYA SĠNEMASINDA KORKU FĠLMĠNĠN GELĠġĠMĠ 2.1. Türk Sinemasında Dönemler ... 24
2.1.1. Tiyatrocular Dönemi (1923-1939) ... 24
2.1.2. Geçiş Dönemi (1939-1952) ... 28
2.1.4. Yeni Türk Sineması ... 33
2.2. Sinema Türleri ... 40
2.3. Korku Sineması ... 42
2.3.1. Dünyada Korku Sinemasının Gelişimi ... 43
2.3.2. Türkiye‟de Korku Sinemasının Gelişimi ... 54
BÖLÜM III - TÜRK KORKU FĠLMLERĠNĠN GÖSTERGEBĠLĠMSEL ĠNCELENMESĠ 3.1. Araştırmanın Problemi ... 59 3.2. Araştırmanın Amacı ... 59 3.3. Araştırmanın Önemi ... 59 3.4. Araştırmanın Sayıltıları ... 59 3.5. Araştırmanın Sınırlılıkları ... 60 3.6. Evren ve Örneklem ... 60 3.7. Araştırmanın Yöntemi ... 60
3.8. Filmlerin Künye, Özet Bilgileri ve Kullanılan Göstergeler ... 61
3.9. Bulgular ve Yorum ... 126
SONUÇ VE ÖNERĠLER ... 150
GĠRĠġ
İnsan yaşamının kaynaklarından biri olan korku, yaşam mücadelesi içinde – korunma refleksi / ölmemek için- gerekli temel yedi duygunun birinci sırasına denk gelir. Ölmemek, bu hayatta varlığına devam etmek insanoğlunun yegâne amacıdır. Bu durumda korku tehlike anında reflekslerin hızlı çalışmasını tetikleyerek insanın korunması ve ölümcül durumlardan kaçışı için fayda sağlamaktadır. Fakat günlük yaşantılarında insanların fazla korkuya sahip olması yaşam kaliteleri ve standartlarını düşürdüğü için sanatsal faaliyetlerde Katharsise (arınmaya) ihtiyaç duyarlar. Zira iş stresi, şehir karmaşası, sosyal yaşamda biriktirilen stresin toplum kuralları, gelenekler, ahlak kuralları ve dini kurallar nedeniyle dışarıya büyük oranda dışarıya kolayca yansıtılamaması nedeniyle içsel bir boşalma mekanizmasına ihtiyaç duymaktadırlar. Bunu “Trenin Gara Girişi” filminde fark eden yönetmenler filmleri korkutmak ve şaşırtmak temalı oluşturmaya başlamışlardır. İnsan kızgınlığını, öfkesini, kaygılarını, üzüntülerini, hayal kırıklıklarını, merak ettiği şiddet duygularını filmlerdeki canavarlara, karakterlere, bilinçaltı ögelerine yansıtarak duygu boşalımı aracılığıyla kimseye anlatmadan, zihninde yaşayarak ve zararsız şekilde filmlerle gidermektedir.
Bir sanat dalı olan sinema uzun süredir varlığını bu şekilde sürdürmektedir. Sinema, toplumun içinde bulunduğu durumdan etkilenen bir sanat dalıdır. Nasıl ki yaşanan gerçeklikler toplumsal sinemaya yansıtılmışsa, korku sineması da kaynağını gerçek yaşamdan almıştır. Senaryolar merak ve kaygı üzerine kuruludur ve gerilim ve korku da buradan beslenir. Türk sinemasında ana akım sinemanın ürettiği popüler korku filmleri incelendiğinde birçok başarı kazanmış filmin, gerçek yaşamla bağlarının güçlü mitlerden ve hikâyelerden beslendiği görülmektedir. Bu hikâyeler; dinin, inancın, toplumsal ahlak kurallarının kaynağından üretilmektedir.
Korku sinemasında bu temellendirme seyircinin olayla bütünleşmesini ve etki alanını üst seviyede etkilemektedir. Korku sinemasında reellik gibi diğer önemli bir unsur dine olan inanıştır. Korkular inançlarla birlikte biçimlenerek üretilmektedir.
İlahi olana dair inançların, insanın ölüm korkusu ile yakın bir ilişki içinde olduğu söylenmektedir.
İnsanların dünyada müdahale edip yönetemediği zarar göreceğini sandığı, bilmediği, ve tanımlayamadığı doğa güçlerini ilahileştirmesi de korkularla açıklanmaktadır. Bu bağlamda korkunun temel sebeplerinden birinin de inanç sistemi olduğu söylenebilir. Doğal olarak en çok din olgusundan beslenilmiştir.
1949 yılından 2018 yılına kadar çekilen 127 filmden ulaşılabilen 123 filmin incelemesinden sonra Türk korku filmlerinin dini içerikli göstergelerden beslendiği saptanmıştır. İncelenen göstergelerin çoğunluğunun inanç unsuru olduğu görülmüştür. 2018 yılına kadar çekilen filmlerin bütün göstergeleri çıkarılmış, en çok kullanılan 91 imge analiz edilmiştir. Araştırmanın sonucunda, bu filmlerde kullanılan korku göstergeleri hakkında bütün tarihsel gelişimi kapsayan bir inceleme yapılmıştır.
BÖLÜM I
KORKU VE GÖSTERGEBĠLĠM KAVRAMLARINA GENEL BAKIġ
1.1. Korku Kavramı
1.1.1. Korkunun Tanımı
Phobos kelimesinden türeyen korku (Fossum, 2004: 9) kavramının kelime anlamı olarak Türk Dil Kurumu sözlüğünde üç farklı açıklaması bulunmaktadır:
“1. Bir tehlike veya tehlike düşüncesi karşısında duyulan, kaygı, üzüntü.
2. Kötülük gelme ihtimali, muhatara.
3. Ruh b. Gerçek veya beklenen bir tehlike ile yoğun bir acı karşısında uyanan ve coşku, beniz sararması, ağız kuruması, kalp, solunum hızlanması vb. belirtileri olan veya daha karmaşık fizyolojik değişmelerle kendini gösteren duygu.” (Türk Dil Kurumu, 2018).
Bazı yazarlarda korku;
Yıldız Burkovik ve Oğuz Tan‟a göre korku; risk yaratacak bir olay karşısında zihinde beliren kaygı, telaş duygularının durumudur (2009: 17). Ertuğrul Köroğlu korkuyu şöyle açıklar: “Korku, tüm bireylerin yaşayabileceği bir duygu durumudur. Olay anında ortaya çıkabilecek tehlike, risk anındaki ilk reaksiyondur” (2013: 3). Alfred Adler ise korkunun temelinin tüm canlıların yaşadığı o ilk korkulara dayandığını düşünmektedir. Bu korkunun nedeni ise insanın doğa karşısındaki güvensizliği ve güçsüzlüğüdür. Jang‟a göre ise göre korkular arketiplere bağlıdır ve bu korkular, ilkel atalarımızdan bize miras olarak kalmıştır. Çünkü her bilgi DNA‟mızda kayıtlıdır. İlerleyen zaman içerisinde DNA‟da şifrelenmiş biçimde saklı kalan bu korkular nesilden nesile aktarılarak ve varoluştan bugüne çoğalarak ya da azalarak, bize bir bilgi olarak aktarılmıştır (Scognamillo, 1997: 7).
Heyecanla nitelendirilen korku Freud‟a göre haz ve elem duygularının algılarını içerir ve bunu motor sinirleri uyararak iletimlerini motor eylemlere dönüştürür. Korku doğumdan ölüme dışa aktarım dürtüsüyle bitmeyen heyecanın dışavurumudur.
İnsanın en önemli amacı diğer canlılar gibi hayatta kalmaktır, tehlikeye karşı koyması veya ondan kaçması da korkunun dışavurumudur. Biyolojik ölüm, karşı konulması gereken bir durum olduğundan ve yaşamın bir sonu olması nedeniyle açıklanamayan ve denetlenemeyen durumlar karşısında insanın korku duymasına neden olur. Korku duygusuyla güven arasında yakın bir bağ vardır ve güvensizliğin nedeni belirsizse eğer, korkudan çok kaygının ortaya çıkması muhtemeldir ve bu durumla baş etmek daha zordur. Bu temel korkuların yanında, günümüz modern insanının da kendine özgü korkuları vardır. Atom bombası, kimyasal atıklar, çevre kirlenmesi, ekonomik krizler, siyasal belirsizlikler ve savaşlar modern insanın korku duymasındaki en önemli etkenlerdir (Abisel, 1995: 132-134).
Mannoni, korkuyu iki alt grupta sınıflandırmıştır. Dinden kaynaklanan korkuyu “kutsal korku” olarak başlıklandırmıştır. Bütün dinler insanları ekseriyetle kendi inananlarını bir arada tutmak, beraberliği sağlamak ve tesiri altına almak için dini ögeleri kullanırlar. Din korkusunun içindeki en etkili unsur günahtır. Günah korkusu insanların, insan ilişkilerini, toplum kurallarını öğrenmesini ve uygulamasını sağlar. Gündelik yaşantıda karşımıza çıkan doğa olayları ise his durumlarının ürettiği korku parametreleri olarak “kutsal olmayan korku” kavramsallaştırmasıyla başlıklandırılmıştır (Mannoni, 1992: 75-81).
Kaygı ve korku arasında anlam karmaşası vardır. Kaygı durumunda bu hissi oluşturan hal kişi tarafından çok anlamlandırılan ve bilinebilen bir durum değildir. Korku ve kaygı bozukluklarında düşünceler olası bir tehlikeye karşı gerçekleşir (Watson ve Tellegen, 1985: 219).
1.1.2. Korkunun Tarihçesi
İnsan var olduğundan beri bilinmeyenden yani doğada anlamlandıramadığı olgulardan ve durumlardan korkmaktadır. Korku kaynaklarının temelini oluşturan bilinmeyenler, anlaşılmayanlar, yazı bulunmadan önce mağaralara ve kayalara
resmedilmekte, semboller ve çizgilerle imgelenmekteydi. Kavramlar ve inanç sistemleri derinleştikçe dinler ve dinlerdeki ilahi güçler çoğaldıkça korkular, endişeler, kaygılar, hikâyeleşmiş, mitleşmiş, destanlaşmış ve ilahileştirilmiştir (Scognamillo, 1996: 14).
Şatır‟a göre; ilkel insan kendini doğada gücünün yetmediği, anlamlandıramadığı, açıklayamadığı olaylardan korkmakta endişe duymaktaydı. İlkel insan doğal yaşamın, gündelik hayatın bütün olaylar silsilesi, dünya, ay, bulut, güneş sistemi, karanlık, aydınlık, yağmur, kar, hayvanlar âlemi, bitki örtüsü her şeyi düşünmeye başlamış gücünü nerelerde kullanabileceğini anlamlandırmaya başlamıştı. Ve onu kendine benzetti, kendisi gibi onun da bir yaratıcısı, var edeni vardı. Onu ruhlaştırdı. Doğa da kızdığında, sevindiğinde tepki veriyordu. Oluşan her doğa olayında, sel, yağmur, hava gürlemesi, yanardağ patlaması anlamlandıramadığı için ona korku veriyordu (2001: 13-14).
Varoluşçu öğretiye göre korku doğuran ana kaynak, insanın kendini yaratması ve bu durumda oluşan davranışlardan ve eylemlerinden çatışma duygusu ile hareket etmesidir. Bu bağlamda özgürlük ve sorumluluğun karşı karşıya gelmesi korku ve kaygıyı yaratan yegâne nedendir. Bilişsel ruhbilim öğretilerine göre ise hafıza, akıl, hedef, bellek, gibi durumların etkisi altında olduğu söylenebilir (Koçak ve Gökler, 2008: 91-100).
İnsan özgürlüğünü elde ettikçe tek olma bilincini benimser. Sisteme dair sergilediği aykırı davranışlar onu sevgisizliğe götürebilir ve bunun farkındadır. Yenilikle karşılaşma durumu devamlı korku yaşamasına neden olacaktır. Bu durum insanın varlığını devam ettirme korkusudur. Bağımsızlaşma isteği bireyin ilişki içerisinde bulunduğu diğer bireylere karşı farklı tutum oluşturmasını da gerektirir; bu durumda birliktelik yalnızlaşarak oluşur. Bireyler, tabiatın korkutucu gücüyle savaşabilmek için de diğer bireylerle bir araya gelmiştir. Bu sonuç toplumları doğurmuştur. Toplumların siyasi bir nizam yaratmasındaki temel unsur savaştır. En başta bireylerin karşı karşıya gelmek, mücadele etmek gibi bir güdülerinin olmadığı düşünülmektedir. Toplumlaşmadan önce ilk insanlar düzen ve sulh içinde var olmuşlardır (Geçtan, 1982: 153).
Timuçin‟e göre; savaşların belirleyici özelliklerini kişisel bencillikler kadar toplumsal bencillikler de etkiler. İnsan varlığını sürdürmek için kendi türünü sabote etmeye çok yatkındır. İnsanoğlunun eksilmeyen, sahiplenme hırsı ile çıkan savaşlar, en önemli korku olan ölüm korkusunu daima canlı tutmaktadır ( 2003: 33).
Hayatını devam ettirme dürtüsü bitmeyecek mücadelelerin itici gücü olur. İnsanlık tarihinde mücadeleler de, mübadeleler de böyle oluşmuştur. Avcı kabilelerin; toprakları olan, toprak ekip biçen gruplara saldırması sahip olma olgusunu arttırmıştır. Sahip olma tutkusu herkese göre farklılık gösterir ve bu durum sona ermeyecek kadar güçlüdür. Yaşadıkları koşullara boyun eğen bir grup olsa da, benimsemeyi doyumsuzluk haline getiren, eskisinden daha iyi bir ömür sürme isteğiyle savaşı sürdüren bir topluluk da söz konusudur (Geçtan, 1995: 12).
Knapp‟a göre; insan yaşamanın bedelini yaşamı süresince baskı altında, korkarak yaşayarak ödeyecektir. Burada hükmedecek bir topluluğa ihtiyaç duyulur Bu topluluk, politik olarak bir araya gelmiş, düzeni ve kalıpları olan bir devlettir (Zulliger, 2000: 17).
Hobbes bu durumda devleti; bireylerin kendilerinden veya dışarıdan gelebilecek zararlardan sakınabilecek, insanların çabalayarak ve yeryüzünün nimetleriyle temel ihtiyaçlarının karşılanmasında yardımcı olabilecek, halkın seçimini tek bir seçimde sınıflandırarak sağlam ve büyük bir yapı olarak tanımlar. Bu yapının hedefi, halkının kişisel güvenliğini sağlamaktır. İnsanların yaşadıkları ortamda huzurlu bir alan yaratmaları öncelikli amaçlarından biridir. Bu yapı da bu ortamı sağlamak için halka bir baskı uygulayacak kişilerin suç işleme oranlarını azaltacak ve onları düzenli bir hayata zorlayacaktır (Hobbes, 1992: 127- 130).
Tarihsel süreç içerisinde mülkiyet biçimlerinin gelişmesi ve değişmesi, toplumsal koşulların karmaşıklaşmaya başlamasıyla ölüm korkusunun cisimleştiği tanrı soyutlanmaya başlar. Yaratılış, kıyamet, ölümden sonraki yaşam, emirler ve yasaklar belirginleşmeye ve toplumsal kaygılarla, korkularla belirlenen bir süreçte değişmeye başlar. Yok olma, yoksulluk, fahişelik, açlıktan ölmek gibi tehlikeler ve Allah korkusu modern dinlerin kökenidir.
Din insanların korkularından yararlanan ve bu durumu bir baskı aracı haline getiren bir güç unsuru olarak algılanmaktadır. Din, cennet cehennem olgusu ve bilinmezliğin getirdiği korkuyla toplulukları ve devletleri kontrolünde ve etkisinde tutmayı başarmıştır. Schulz, dünya kaygısının çıkış noktasını inancın doğuşu olarak belirler. Bu durum daha çok siyasi ve toplumsal nedenlere bağlıdır. Bu düşünceye göre; "yeryüzü yaratıcı tarafından reddedilmiş bir yerdir; üzerinde karanlık güçlerin ve şeytanın etkisi ve kontrolü vardır”. Yaratıcı tarafından dışlanmış dünyada düzeni sağlayacak güçlere ihtiyaç vardır ve bu temel ihtiyaç din tarafından doldurulacaktır.
Kısaca insanın korkuları, nesilden nesile aktarılarak geçmişten gelen bilgi birikimi ve kişisel edinimlerinin / tecrübelerinin bir kesişim kümesidir. Bu kümenin değişik biçim, renk ve görünüm kazanmasında, kişilik yapısı yanında, içinde yaşanılan toplumun, kültürün, çağın da değişik etkileri görülmüştür.
1.1.3. Korkunun Nedenleri
Korkunun nedenlerini ortaya koymak için insanın gelişim evresindeki hassas durumuna ve özellikle çocukluk dönemindeki eğitim ve öğretimine çok dikkat etmek gerekir. İnsan doğduğunda iki şeyden korkar; biri yüksek ses, diğeri düşme korkusu. Tartışmasız insandan önce de korku vardı, insan dışındaki varlıklarda da korku var. Psikanalitik kuram korkunun doğum olayı ile başladığını söyler. Bebeğin doğması bedensel ve duygusal acının, heyecanın bir arada yaşandığı bir süreçtir. Bu olay silsilesinde tehlike risk söz konusu olursa yaşam yeni arketipler üretir. Bu gibi durumlar insanda korku ve kaygı hali oluşturur. Örneğin; bebek var olduğu biyolojik mağarasından çıkarak yeni bir dünyaya adım atmıştır. Göbek bağından beslenmesi kesilmiş, anne ile olan bağı sekteye uğramıştır, akciğerlerine hava dolmuş nefes almayı öğrenmesi gerekmiştir. Dolayısıyla bebeğin alışkın olduğu süreç tehlikeye girmiş, yaşamı onu kaygılandırmış, korkutmuş, ağlatmış, nefes aldırmıştır. Diğer yandan, korkular genellikle yaşa paralel olarak değişkenlik gösterebilmektedir. Çocukluk, ergenlik, gençlik ve yetişkinlik dönemlerinde korkular farklılaşabilmekte ya da dönemsel korkular uzun süre ileriki evrelerde de devam edebilmektedir (Albayrak, 1995: 37).
Şenol‟a göre; çocukluk ego/bencillik dönemi olarak adlandırılabilir ve çocuğun ihtiyaçları ebeveynleri tarafından verilir, çocuk hep alıcıdır. Bu gereksinimler sevgi, yardım, korunma, beslenme gibi kavramlardır. Aile tarafından ihtiyaçlar karşılanmazsa ya yaşam sonlanır ya da sağlıklı olmaz. Doğal olarak çocukta oluşacak ilk korku ihtiyaç karşılama durumunun devam etmemesi, sevginin, korunmanın, beslenmenin sonlanması, yani ölümün korkusudur (2006: 42).
Zulliger, çocuklarda korku yaratan halleri üç başlık altında işler. Çocuğun yalnız kalması, karanlıkta bulunması ve tanımadığı birini çevresinde görmesidir. Zulliger‟a göre bu üç durumun ana nedeni sevgiyi aldığı kişinin yokluğunun hissedilmesidir ( 2000: 21).
Çocuklar, algılarının insan bilinci düzeyinden altta ve sınırlı olmasından ötürü etraftaki olayları hakikatle ilişkilendirememektedir. Bazen gördüklerini ya da duyduklarını çarpıtarak, abartarak, süsleyerek, benzeterek kendilerine korkulu sonuçlar çıkarırlar (Yörükoğlu, 2003: 290).
Korkuların ve fobilerin yoğun yaşandığı diğer dönem de ergenlik dönemidir. Bu dönemde; bilgi sahibi oldukça ve tecrübe ettikçe çocuklukta edinilen korkular yok edilir. Ergenlik korkularının başında; kendini yeni tanıyan bireyin vücudunda anlam veremediği haller hissetmesinden ötürü cinsellik gelir. Okul dönemlerinden dolayı gelecek planlaması da temel noktadır. Ebeveyn ve tanıdığı sosyal güvenli çevreden koparak kendi kendine yaşayıp sorumluluk alarak sorunlarla karşılaşmaktan korkarlar. Bu korkuları destekleyen; okul yaşamında sınavlardan korkmak, başarısızlık düşüncesi, karşı cinsten arkadaş edinme korkusu, değersizlik hissi, hata yapmamak adına mükemmeliyetçilik hissi vb‟dir. Ergenlikten genç yetişkinliğe geçiş süreci bireylerin tüm duygularını, aynı zamanda korkularını en belirgin ve en yoğun yaşadığı zaman dilimidir (Burkovik ve Tan, 2006: 47-64).
Yetişkinlerde yaşanan korku nedenleri ise daha çok sosyal durumlardan kaynaklanmaktadır. Kişilerin ve etrafındaki insanların başına gelebilecek olumsuzluklar, hayatlarını tehdit edebilecek unsurlar; çalışıyorsa işsizlik, para kazanıyorsa fakirlik, yaşlanmaları, ruhsal ve bedensel sağlıklarının bozulması gibi ergenlerde ve yetişkinlerde görülen korku nedenleri arasında sayılabilmektedir.
Burada çocuklukta yaşanan korkuların kişisel; ergin ve yetişkin insanlarda görülen korkuların ise sosyal kaynaklı olduğu söylenilebilir (Cole ve Morgan, 1968: 93-94).
Yaşlılık dönemi görülen korkular ise gençlikte inşası yapılan korkulardır. Gençlik döneminde kendiliğinden geçmeyen, üstüne gidilmeyen, destek alınmayan korku durumları yaşlılık evresine taşınır. Toplum karşısında heyecanlanma, utanma hissi, titrek ses bu dönemde de devam edebilir. Yaşlılık ölüm korkusunun en yoğun yaşanacağı evre gibi düşünülse de, aksine 50‟li yaşlardan sonra kabul haline geçilir. 65-70 yaş aralığını atlatan kişi ölümden korkmaz hale gelir. Bireylerin gelişimi üzerine çalışan Erik Erikson‟a göre bütünlük duygusu gelişen kişinin ümitsizlik duygusunun sona ermesi bu durumu kabullenilir kılar. İnsan bu dönemde yaşamını mukayeseye başlar. Bu dönemin bitiminde diğer insanlardan daha kaliteli, daha güzel bir yaşam sürdüğüne inanır, onlardan önde olduğunu kabullenirse aydınlanmaya, bilgeliğe, mutluluğa erişir. İstediği gibi yaşamadığını düşünürse, pişmanlıklarının olduğunu ve verimli bir ömür sürmediğini düşünürse huzursuz bir yaşlılık geçirir. (Burkovik ve Tan, 2006: 64- 65).
Gelişimsel korkuların yanı sıra insanın tüm yaşamı boyunca devam eden korkular da mevcuttur. Karanlıktan korkanlara her yaşta rastlanabilmektedir. Yaş olarak daha bilinci oturmamış bireylerin yani çocukların, karanlık korkusu yaşamaları sadece etrafın simsiyah olmasından değil, orada bulunabilecek ürküten, korkutan farklı yaratıkların, mitlerin, ruhların, cinlerin olabileceği düşüncesinden de türemiş olabilir. Bilinci oturmuş bireylerde yani yetişkinlerde ise sosyal yaşamdan etkilenme, tek başına kalma, yalnızlaşmadan dolayı daha önceden belleğine işlenmiş filmlerin etkisi, psişik rahatsızlıklar hakikatte olmayan gerçek dışı korkuların nedeni olabilir. (Cole ve Morgan, 1968: 96). İnsanlar gerçekdışı korkularını hayalet, hortlak, cin, vampir, kötü ruh, cadı, şeytan gibi dehşet ve korku veren çeşitli simgeler biçiminde tasarlamışlar ve korku kavramını bu simgelerle somutlaştırmışlardır (Köknel, 1992: 45). Adler‟e göre bu korkunun nedeni insanın kendini doğaya karşı güçsüz ve çaresiz hissetmesidir. Bütün varlıklar için korkunun temeli ölüme dayanır (2002: 281). Freud, korku duygusuna neden olan hallerin ölüm korkusunun ilk örneğini oluşturduğunu söyler ( 2013: 218).
Olağan durumların, sağlıklı, alışılmış, medeni kabul edilen hareket ve davranışların etki alanına çıkan her olay gerilimi, tedirginliği ve korkuyu doğurur (Scognamillo, 2006: 12). Toplumsal düzene uyum sağlayamayan haydutlar, katiller, deliler vs. de insanoğlunun korkuları arasında yer almıştır. Endişelendiren tüm unsurlar bakıldığında bir gizem taşır. Bireyler gizem taşıyan tüm durumlardan ürkerler ve yaşananlar için kaygı ve endişe duyarlar. Ölüm korkusu ise ilk insandan günümüz insanına açıklanamaz bir bilinmezden duyulan en büyük korku olarak süregelmiş ve insanoğlu için her zaman en temel korku nedeni olmuştur. Diğer tüm korkular yakından ve uzaktan ona bağlıdır (Demir, 2001: 8).
Korkunun meydana gelişinde çevre koşulları, yaşanmış olayların tamamı, kişinin o durumdaki biyolojik ve psikolojik durumu önemli bir etkendir. Bu durumda korkunun her yaşta ve her ulusta her inanışta değiştiği rahatlıkla söylenebilir. Değişik nedenler de birbirinin aynı olmayan korku çeşitlerini meydana getirir ve bu korkuların sonuçları birbirinin aynı değildir.
1.1.4. Korkunun Fiziksel ve Duygusal Belirtileri
1.1.4.1. Korkunun Fiziksel Belirtileri
Korku bilinmezlik ve çaresizlik içinde büyür ve gelişir. Zira insan bilinmezden / bilmediğinden korkmaktadır? Çaresiz kalındığında; kalp atışlarının hızlanması, soğuk terler dökme, irkilme, titremeler, dilin tutulması, hatta az veya çok uzun süreli bilinç kaybı, konuşma bozuklukları, solunum güçlüğü, tüylerin diken diken olması, gözbebeğinin büyümesi, yüze kan akını olması, yüzde asılı kalıveren donuk bakışlar da bu durumun fiziksel / somut belirtileri arasında yer almaktadır.
Korku, fizyolojik düzeyde bireylere ve koşullara bağlı olarak vücutta bazı tepkilerin ortaya çıkmasına neden olabilir ki, bunlar korkunun seviyesine göre değişiklik gösterebilir. Mannoni‟ye göre; “Korku belirtileri vücudumuzda deri damarlarının büzülmesi, tüylerin diken diken olması, nabız hızlanması, kan dolaşımının artması, terleme, titreme, irkilme, dilin tutulması, konuşma bozukluğu, kısa ve uzun süreli bilinç kaybı, donuk bakışlar, solunum güçlüğü, çarpıntı, ağız
kuruluğu, gözbebeğinin büyümesi, beniz sararması ile kendini göstermektedir” (1992: 13-15).
Kişiler endişelendiğinde veya korktuğunda sadece psikolojik değil biyolojik olarak da bu durumu yaşarlar. Kişi korktuğunda bedeninde meydana gelen bütün değişiklikler buna birer örnektir. Kalbin daha hızlı ve ritimsiz çarpması, ellerin titremesi gibi.
Mannoni‟ye göre; “her ne olursa olsun, korkunun, diğer heyecanlar gibi, bireylere ve koşullara göre değişen fizyolojik etkileri olduğu açıktır. Hatta aynı kişinin aynı faktör karşısında çelişkili tepkiler verdiği de gözlemlenmiştir. Daha önce belirttiğimiz gibi, duyarlılığın bu değişkenliği büyük ölçüde söz konusu kişilerin heyecanlanma yapılarıyla açıklanır. Bu kişiler genellikle, heyecanlarla beraber gelen somatik tezahürlerde bir abartı gösterirler” (Mannoni 1992: 14).
L. Michaux'nun belirttiği gibi bu aşırı heyecanlı kişilerde, "her türlü heyecanın bulunmaması durumunda saptanabilen sürekli bir sendroma kumanda eden nöro-vejetatif sistemin bir uyarımı görülebilir: tendon dokusu reflekslerinde, cilt ve gözbebeği reflekslerinde canlanma, duyusal ve duyumsal aşırı duyarlılık, vazo motor tepkilerde aşırılık (solgunluk, yüze kan akını, terleme), spazmlara eğilim, taşikardi, konuşma bozuklukları". Özellikle beklenmedik bir heyecan ortaya çıktığında nelerin olabileceği tahmin edilebiliyor: bu heyecan, "genel titreme, kaslardaki hareketlenme, yüze kan akını, nabzın hızlanması, konuşma bozuklukları, sindirim bozuklukları ve üriner bozukluklar, bazen fikirlerdeki karmaşıklık ile nitelenen heyecanlılığı başlatır" (Mannoni 1992: 15).
1.1.4.2. Korkunun Duygusal Belirtileri
Burkovik'e göre, türlü etkenlerin neden olduğu duygusal tepkiler, fiziksel tepkilerden daha karmaşıktır. Korku tepkisinin bireylerin günlük yaşamında olaylar karşısında vermiş olduğu ani refleksler olduğunu anlatan Burkovik, en etkilisinin duygusal tepkiler olduğundan bahseder. Kişi korktuğunda tüm refleksleri ve duygusal durumu kendisine aittir, bireyseldir. Bu refleksle Burkovik‟e göre her ne kadar kişiden kişiye değişiklik gösterse de bazı durum ve olaylar vardır ki, herkeste
korku sonucunda aynı belirtiler oluşur. Bunlardan en belirgini endişe, huzurlu olamama, mutsuzluk hissidir. Mutsuz ve kaygılı olan birey heyecanlandığında normal olmayan tavırlar sergiler (Burkovik ve Tan, 2006: 47-64).
Mannoni‟ye göre duygusal tepkilerden biri de öfkedir. Bu duygusal durumun sonucunda ortaya çıkabilecek hoyratlık, ürküntünün (crainte) yoğunluğu ölçüsünde daha şiddetli olur. Sakin insanlara kıyasla korkak insanların öfkelerinin ortaya çıkışının daha ani, görünümlerinin daha şiddete dayalı ve sonuçlarının daha tehlikeli olduğu deneyle saptanmıştır. Bu durumda, korkunun genellikle kaçışa veya boyun eğmeye bağlı olduğu olgusunu dikkate alarak paradoksal tepkiden bahsetmek daha uygun olur. Saldırganlık yanıltabilir, kişi sadece tehdit edildiği için dövüşmektedir. Hatta, "sırtını duvara verip dövüşmek" ifadesinin dile getirdiği gibi, başka seçeneği de yoktur. (Mannoni, 1992: 9)
Uzman Psikolog olan Burkovik korkan insanların kendini değersiz hissettiklerinden, aşağılanma duygusuna kapıldıklarından bahseder. Korkuyu hazmetmeye çalışan bireylerde ise olaylara yanıt vermeme ve sinir bu duyguyu kontrol altına alamadıkça kızgınlık ve öfke tutumlarında bulunduğuna dikkat çeker (Burkovik ve Tan, 2006: 52-64).
Başka bir açıdan Köknel‟e göre “korku, belli ölçüler çerçevesinde insanın ruhsal, fiziksel, duygusal toplumsal durumunu, konumunu, statüsünü, yerini korumasına, denge ve düzen içinde sürdürmesine, uyum sağlamasına yardımcı olmaktadır” (Köknel, 1998: 17).
1.2. Göstergebilim Kavramı
Yunanca “semion/gösterge” kelimesinden türeyen göstergebilim (semiyoloji) kavramı, göstergeleri inceleyen bir bilim dalıdır. Tüm insanlığın dünden bugüne kullandığı iletişim araçları, sanat eserleri, kullandıkları diller, müzik, çekilen fotoğrafların tamamı imge sistemine aittir. Gösterge nesne, işaret, simge ya da bir sembol olabilir. Bir anlam taşıyıcısı niteliğindeki öğe olan gösterge, kendi anlamının dışında başka bir anlam üstlenmiştir. Fiske‟ye göre, göstergelerin varlığının kullanıcılar tarafından kabul edilmesi onu bir gösterge olarak üretir (Fiske, 2003: 63).
Çağdaş batı düşüncesinde, durumlar tek taraflı bakış açısından değerlendirilir. Göstergeler de iletişimi gerçekleştiren önemli imgelerdir. Tüm insanların ortak bir kavram etrafında buluşması ve özne ve nesneleri sözel olarak dile getirmeleriyle ifade şekilleri bir göstergeye dönüşür. Bunun karşıdaki insana aktarılması ve diğer kişinin bunu algılaması ise göstergenin taşıdığı anlamı yitirmeden iletişimi gerçekleştirilmesine bir örnektir (Wollen, 2004: 124).
Rıfat‟a göre; “bir imgeler sistemi olan ve insanlar arasındaki iletişimi sağlamayan dil bir gösterge düzenidir. Göstergelerin toplum yaşamındaki etkisi böylelikle ortaya çıkmaktadır.” Ferdinand de Saussure göstergelerin toplum içerisindeki yaşamı inceleyecek bir bilim olabileceğini ortaya koymaktadır. Toplumsal ruhbilim ve genel ruhbilimin bir bölümünü oluşturacak bu bilime göstergebilim adı verilmiştir” ( 2009: 236).
Saussure‟ün tanımına göre, “gösteren ve gösterilen göstergenin oluşturucularıdır ve gösterge, anlam aktarıcı bağlantıyı belirtmek için, bir nedenlilik düşüncesi içerdiğinden, bir gösteren ile bir gösterilenin ya da bir işitim imgesiyle bir kavramın birleşimidir. Bir gösteren ve bir gösterilenden oluşan göstergeler, trafik kuralları, tabelalar ve ışığın rengi gibi birçok şeye, anlama ve buyruğa işaret ederler” (Aktaran: Agocuk, 2014:7-18). Kişiler somut nesnelerde algı oluşturarak iletişimi sağlarlar. Hjelmslev‟e göre, “gösterenler düzlemi anlatım düzlemini, gösterilenler düzlemiyse içerik düzlemini oluşturur. Her düzlem „biçim ve töz‟ olmak üzere iki katman içerir. Biçim, dilbilim dışı hiçbir öncüle başvurmadan dilbilimin tümü kapsayıcı, yalın ve tutarlı bir biçimde (bilimkuramsal ölçütler) betimleyeceği olgulardır. Töz ise, dilbilim dışı öncüllere başvurmadan betimlenemeyecek dilsel özelliklerin tümüdür”. Barthes‟a göre; “birçok göstergebilimsel dizge, nesneler, el-kol hareketleri, görüntüler gibi varlığı anlamlandırmada yer almayan bir anlatım tözü içerir” (Barthes, 2005:49).
Göstergebilim; herhangi bir gönderimin ifade edilmesi üzerine durur. Gösterge kapsadığı tüm işaretleri ve içinde bulunduğu ortamı oluşturur. Göstergebilim için, alıcı çok daha etkindir. Herhangi bir metini eline alan kişi hayata dair ögelerin bulunduğu paragrafı daha iyi analiz eder. Çünkü bu durum daha kolay zihinde
canlandırılır (Fiske, 2003: 61-63). Özetle; göstergebilim yaşamın içindeki tüm durumların, yazınsal olarak dile getirildiği bir araçtır. Bunlar da bir bütünlük oluşturmaya yarayan kavramlardır. Göstergebilim anlamı değil, anlamın sürecini ortaya çıkaran bir düşünce biçimidir (Rifat, 2009: 91).
Göstergebilimin şu andaki faaliyet gösterdiği kendini üreten gösterge ve bilim kelimelerinin daha fazlasını ifade ederek farklı bir anlama ve boyuta ulaşmıştır. (Rifat, 2009: 11). Çıkış yolunu, anlatıların yapısal çözümlemesi için tasarlanan dilbilim kuramından alan göstergebilim; anlamların ne olduğu ile ilgilenmek yerine, bu anlamların nasıl oluştuğuna ve üretimine ilişkin bilimsel araştırma olanakları sunduğu için; farklı anlatı türlerinin incelenmesi sırasında kullanılabilir.
1.2.1. Göstergebilime Tarihsel Bir BakıĢ
Ortaçağda başlayan göstergelerin anlamı nasıl ürettiğine bakan düşünsel süreç göstergelere ve onların anlamı nasıl ürettiğine ilişkin göstergelerin anlamları üzerine çeşitli görüşler geliştirmiştir. Bireylerin iletişiminin gösterge ile sağlandığı önceden birçok ünlü bilim adamı tarafından ifade edilmiştir. Filozof Prodicus, iletişim için uygun seçilmiş kelimelerin önemli olduğunu vurgularken, Platon kelimelerin somut ögelerle eşleştirilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Aristo ve Augustine sözcükle ifade edilen simgenin araç olduğunu savunmuştur. Stoacı filozofları ele alacak olursak, gösteren ile gösterilen arasındaki zıtlıktan bahsedip bir doktrin oluşturmaya çalışmışlardır (Rifat, 2009: 18).
Göstergebilimin isim babası John Locke‟tur. Locke‟un, Ġnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme adında bir çalışması vardır. Bu eserde ilk defa “semeiotike” tabirini kullanmıştır. Semiyotiği göstergeler öğretisi olarak belirlemiş ve bilimin bir dalı olması gerektiğini savunmuştur (Deely, 1990: 113-114). Locke; öğretinin gayesinin herhangi bir şeyi anlamak, kavramak, diğer insanlara iletmek için ihtiyaç duyulan göstergelerin özelliklerinin incelenmesi olduğunu söyler (Rifat, 2009: 28).
Göstergebilimin önemli temsilcilerinden biri de J. H. Lambert‟dır. 1764 yılında yazdığı Yeni Organon eserinde semiyotik için bir bölüm ayırmıştır. Lambert, bu bölümde insan zihninde beliren düşüncelerde yer alan nesnelerin imgelenmesi
üzerinde durmuştur. Dilsel göstergelerin yoğunlukla yer aldığı kitapta diğer imgelemlerden de bahsetmiştir. Rıfat bu türlerin; “müzik, koreografi, arma, amblem, törenler vb.” olduğunu söyler (Aktaran: Rıfat, 2009: 18, 19).
Çağdaş göstergebilimin temelleri Charles Peirce ve Ferdinand de Saussure tarafından birbirlerinden habersiz, neredeyse aynı zaman diliminde 20.yy‟ın başlarında atılmıştır. Fiske‟ye göre; Saussure için gösterge, bir gösterge, bir gösteren ve gösterilenden oluşur.
Saussure tarafından Genel Dilbilim Dersleri'nde “semiologie” yani göstergebilim olarak adlandırılan ve dilbilimin yalnızca bir bölümünü oluşturan genel bir göstergeler bilimi tasarısı; tarihsel süreçte temel kapsamda tüm belirtileri içeren yeni bir kapsayacak yeni bir disiplin olma yolunda ilerleme kaydetmiştir. Saussure‟e göre göstergeler, sosyal yaşama ait sanat, din, âdet, töre, gelenek, görenekleri anlamlandıran bağları dilbilimin ulaşamadığı alanlarda yeni bir anlamlandırma sisteminin kurulması sayesinde çözümlenebilecektir. Simgebilim; dilselbilimle matematikten, tarih ve bilgi ile insan biliminden faydalanarak metotlarla örnekleme yapar. Göstergebilim bu yüzden, edimsel değil, düşünselliğe, anlamaya yakındır. Bu bağlamda diller de kapsama alanındadır (Rifat, 1983: 286; Kıran ve Kıran, 2006: 324).
Ch. S. Pierce göstergeyi Fiske’ye göre ‟Bir gösterge bir kişi için, herhangi bir şeyin yerini, herhangi bir bakımdan ya da herhangi bir sıfatla tutan bir şeydir. Birine yöneliktir, bir başka deyişle bu kişinin zihninde eşdeğerli bir gösterge ya da belki daha gelişmiş bir gösterge yaratır. Yarattığı bu göstergeyi ben birinci göstergenin yorumlayanı (interpretant) olarak adlandırıyorum” der. Bu gösterge bir şeyin yerini tutar; “nesnenin”. Söz konusu gösterge, bu nesnenin yerini, her bakımdan değil de, benim, kimi kez, representamen’in temeli diye adlandırdığım bir çeşit düşünceye iletme bakımından tutar” diye nitelemiştir (Fiske, 2003: 63).
Pierce göstergeleri 3 gruba ayırır; belirti, ikon, simge.
Belirti (belirtisel gösterge); görüntülerle ortaya çıkandır. Nesnesi ile doğrudan ve gerçek bir bağ içinde olan göstergedir. Dumanın ateşin bir belirtisi, yerdeki su birikintisi az önce yağmur yağmış olduğunun belirtisidir. (Fiske, 2003:76). “Nesnesi ortadan kalktığında kendisini gösterge yapan özelliği hemen yitirecek olan ama
yorumlayan bulunmadığında bu özelliği yitirmeyecek olan göstergedir. Sözgelimi içinde ateş edilmiş olabileceğini gösteren bir kurşun deliğinin bulunduğu bir mulaj; eğer ateş edilmemiş olsaydı, delik olmayacaktı; ama burada bir delik var, herhangi biri bunu ateş edilmiş olmasına bağlasın ya da bağlamasın.”(Aktaran: Rifat, 2009).
İkon (görüntüsel gösterge), nesnesiyle bir benzerlik taşıyan, yeni temsil ettiği nesne ile arasında benzerlikten kaynaklanan ve doğal bir bağ olan göstergedir. Nesnenin benzemesi açısından nedenlidir. Görüntüsel gösterge ve objenin benzeşliğini yorumlayıcı oluşturmaz. Yorumlayıcı bu benzeşme ilişkisini kullanabilir (Büker, 1991: 30). Fotoğraf tam anlamıyla görüntüsel göstergedir. Mimari plana göre yapılmış yapı arasındaki benzeşme, çekilen fotoğraftaki gibi nesnelerin aynalaması gibi değildir. Mimari plan; objelerlerle, nesnelerle yapının nitelikleri arasındaki bağın yansımasıdır (Erkman, 2005: 46).
Peirce‟e göre; objesiyle maddesel ilişki kuran gösterge bu tarafıyla simge olmuştur. Objesine olan benzeşliği sayesinde objesinin yerine geçen ikondan farklı olarak belirti, temelinde bizi nesnesine götürür (Aktaran: Büker, 1985: 31).
Simge (yapay gösterge), kişilerin bir nesnenin neyi temsil ettiği konusunda anlaşmaya vardığı ve bir kuralla çerçevelediği bir göstergedir (Fiske, 2003: 72). Bu durumda yorumlayıcısı olmazsa ona yüklenen anlamı, kurulan bağı kaybeder, verilen özelliklerden men edilir. Yani göstergenin yorumlayanı olmazsa aktif nesnesiyle kurulan bir ilişkinin de anlamı olmaz (Peirce, 1955: 104, 112). Bu açıdan bir simge, kişilerin anlaşmasına dayanan bir göstergedir. Bu durumda simge temsil ettiği nesne ile benzerlik ilişkisi taşımamaktadır. Simgeler kendi içinde ikiye ayrılırlar. Birincisi olanı direkt yansıtanlardır, yansıttıkları ile benzeş olanlar. Resim, kaydedilmiş ses gibi. Diğer insanlarla anlaşmamızı sağlayan ikinci başlık ise saymaca göstergeler olarak belirlenmiştir. Göstergeler, kullanıcılar arasındaki anlaşmadan oluşmuşlardır (Uluyağcı, 2007: 218).
Simgelerin doğru anlaşılması ve okunması ve yorumlanması için anlaşmaya dâhil olmuş bir yorumlayıcıya gerek vardır ve toplumun simgeye yüklediği anlamın bilinmesi gerekir. Büker‟e göre; simge ancak yorumcusuyla anlam kazanır. Eğer
yorumcu yoksa simge kendisini gösterge kılan vasfını kaybeder. Simge nesnenin zihinde imgelenmesini ve canlanmasını sağlar.
Danimarkalı bilim adamı Louis Hjelmslev, Saussure‟ün göstergebilim kuramını geliştirmiştir. Hjelmslev, dilin bir fenomen, bir olgu olduğunu temel ilkesi saymış, simgebilimin gayesinin bu süreçte onu belli sayıda kuralla anlamlandırıp yorumlayacak bir ifade sistemi olduğunu söylemiştir (Aktaran: Barthes, 1990: 36-37). Bu bağlamda Gökçe‟ye göre Saussure konuya biraz daha farklı yaklaşır. Saussure için simge, anlamlandırılmış maddesel bir objedir. Yani göstergeyi tanımlayan bir simge ve gösterenin olması yeterlidir. Gökçe‟ye göre Saussure göstergelerden farklı olarak, simge ile temsil ettiği şey arasında doğal ve nedenli bir ilişki olduğunu varsayar. Saussure‟un bu sınıflamasına göre sözcükler gösterge sayılırken, terazi adaletin ve hukukun simgesi olmaktadır (2005:62).
Saussure‟un etkileşimli anlam düşüncesinin çözümlenebileceği sistemli modeli, takipçisi olan Roland Barthes geliştirmiştir. Barthes‟ın amacı, belirli verilerle anlam kazanacak gösterge ifadelerinin bilim niteliğini taşıyacak göstergebilimi oluşturmaktır. Göstergebilim ilkelerinde Saussure‟nin göstergebilimi diğerlerinden üstün görmesinin aksine göstergebilimi dilbilimin altına yerleştirmiştir. Barthes, Saussure gibi yazıyla bağlantı kurmaz. Çeşitli kavramların sözcükler ile anlamlandırıldığını ifade eder. Barthes‟e göre kullanılan dil gücünü yazın dilinden alır. Gözle görülen ve zihinde canlanan tüm fotoğraflar nesnelerle bağdaşan çeşitli dizgeler meydana getirir. Barthes, Saussure‟ün kavramlaştırdığı göstergelerin alanının büyümesine, çizgilerin genişlemesine katkıda bulunmuştur. Göstergebilim Ġlkeleri adlı eserinin yazarı olan Barthes ilkelerin çözümsel kavramlar ortaya koymak olduğunu belirtir. Barthes; anlamlandırmanın iki düzeyinin olduğunu söyler (Fiske, 2003: 115).
Düzanlam: Saussure‟un düzey anlamlandırmalarının birinci aşamasıdır. Fiske‟ye göre kişinin göstergeyi net olarak anlamlandırması ve ilişkinin gerçek olmayanla olan bağlantısıdır. Düzanlam herkesin zihninde ilk canlanan fotoğraftır. Deniz manzarası olan iki fotoğrafta farklı zamanlarda, farklı açılardan, farklı mekanlardan çekilen fotoğraflar olmasına rağmen deniz denildiğinde insanların
aklına hemen denizin düz anlamı gelecektir. Burada farklılığı üreten yananlamdır (Fiske, 2003: 112-117).
Yananlam: Fiske‟ye göre göstergenin kişiden kişiye değişen değerleriyle meydana getirdiği iletişim ve anlaşma biçimini belirler. Barthes‟ın düşüncelerine göre yananlamın en önemli etmeni ilk düzeydeki gösterendir. Düzanlam ne, yananlam nasıl sorusunun cevabıdır (Fiske, 2003: 112-117).
Paris Göstergebilim Okulu, 1960-1980 döneminde geliştirdiği göstergebilim için, uygulama yönteminde yazın bilimine ağırlık vermiş, masalları da inceleme konusu yapmıştır. Bunun en önemli öncüleri A.J. Greimas ve Vladimir Propp‟dur. Greimas‟a göre göstergebilim “hem dünyanın insan, hem insanın insan için taşıdığı anlamın oluşmasını araştıran, bu anlamın çözümlenmesi için yöntemler, araçlar geliştiren bir bilim dalı”dır (Aktaran: Kıran ve Kıran, 2006: 387). Bu analizlerde ilgili bütün çalışmalar, metinler titizlikle incelenmiş daha sonra bütün branşlardaki metinlerin derinlemesine incelenmesine gidilmiştir. Tüm kültürel değer taşıyan ögeler incelenmiş, araştırılmış farklılaştırılan tüm unsurlar, basitinden karmaşığına analiz edilerek değerlendirilmiş, belirleyici ögeleri ayrıştırılmıştır (Rifat, 2009).
Saussure ve Peirce'ün geliştirdiği kuramlar, tarihsel süreçte pek çok farklı araştırmacının, göstergebilime farklı bilim ve sanat dalları ile de etkileşim kurarak yeni bakış açıları getirmelerini sağlamıştır. Örneğin Claude Levi-Strauss göstergebilimi antropolojiyle incelemiştir. Saussure‟un dil varsayımını bir ulusun tüm kültür özelliklerini gözden geçirerek, tüm dönemlerini inceleyerek geliştiren bir antropologdur. Strauss‟a göre göstergebilim, kültürel ve toplamsal dünyayı düzenleme, aynı zamanda zihinde canlandırarak anlamlandırma yollarıdır. Dünya üzerinde tüm uluslar kendilerine göre tüm nesneleri anlamlandırır fakat bu anlamlandırılan yollar kültürlerarası bir boyuttadır. Bu olayların tamamı ulusların kendine özgüdür. Sadece yaratılma süreci insanlığa ait bir durumdur. Bugüne kadar göstergebilim çözümleme tüm anlamlandırılan parçaları araştırır bütün olarak ele alır. Aynı zamanda bu yöntem tüm alanlarda kullanılabilir. Vladimir Propp halk masallarıyla, A.J. Greimas anlambilimle, Christian Metz ve Peter Wollen ise sinemayla birlikte ele alarak, göstergebilimin her türden gösterge dizgesini
araştırmaya yönelik, göstergebilimin özgül bir bilim dalı olarak kabul edilebilmesine katkıda bulunmuşlardır (Kaplan ve Ünal, 2011: 11-31).
Sinema filmlerindeki örtülü anlamları ortaya çıkarmak için kullanmak Metz‟in göstergebilimsel yöntemidir. Metz‟e göre; “simgebilim, bir sinema filminin izlenilmesini sağlayan kuralları belirlemeye ve filme veya türe özgü karakterini kazandıran özgün anlam ve kalıplarını ortaya çıkarmayı amaçlar” (Andrew, 2010: 324). Bu amaç doğrultusunda göstergebilimciler ilk olarak sinemaya yönelmeli, sinemadan yola çıkmalıdırlar. Sinemanın içinde sinematografik durum, kavrama ve anlama süreci vardır. Göstergebilimci direkt özün anlamını kullanır (Andrew, 2010: 325). Kavramlaştırma yapmak ve olayın özünü anlamak için burada filmin en küçük yapısına, yani kare kare sahnelerine gidilir. Göstergebilimci, bütün kesitleri birbirleriyle ilişkilendirerek, anlamlandırarak bilimsel veri sağlar. Sinemanın dilyetisi olduğunu söyleyen Metz; Sinemada Anlam Üzerine Denemeler adlı eserinde, sadece genel dilbilim ve genel göstergebilimin sinematografik dilyetisinin çeşitli paradigmalarından bahsetmektedir (Metz, 2012: 131).
Metz, sinemayı var eden fiziksel şartların her ayrıntısıyla incelenmesini başlatarak sinemada, anlamın oluşumunun ve sürecinin tam tanımına ulaşmayı hedeflemiştir (Andrew, 2010:322). Metz; sinemaya göre dilbilimin nesnesi arasındaki ayrımı göstergelerin "anlamsal sürekliliği" ve "güdümlenmesi" olarak ifade etmektedir (Metz, 2012:125-128). Saussure'cü tanımlarla bunlar "ölçülü birimler" ve "nedensizlik"tir. Dilin ölçülü birimleri dilin gramer özelliklerinden ileri gelmektedir, güdümleme ise iki şekilde gerçekleştirilmektedir. Birincisi düz anlamın gösterenleri ve gösterilenleri arasında kurulan ilişkiler; ikincisi yan anlamın gösterenleri ve gösterilenleri arasında kurulan ilişkilerdir.
Wollen ise sinematografik göstergebilimi incelerken Peirce'in göstergebilimini temel almış ve simgelerin üç ana unsura göre incelenmesi gerektiğini söylemiştir. Fakat “İkon, Belirti, Simge” olarak başlıklandırdığı bu yapıyı düz anlam ve yan anlam kategorilerine yerleştirmez. Ama Monaco‟ya göre bu üç yapı düz anlamsal görülebilir (Monaco, 2010: 159 - 160).
Umberto Eco ise simgebilim alanında geliştirici rol üstlenmiş göstergebilime önemli katkılarda bulunmuştur. Simgenin herhangi bir şeyin yerine anlamlı olarak geçebileceğini savunan Eco, göstergebilimin tanımını sınırlayarak, tüm kültürel olguların iletişim süreçlerini sayan ve inceleyen bilim olarak ifade eder. (Erkman, 2005: 31).
1.2.2. Göstergebilim ve Sinema
Anlam üretme aracı olan sinema hareketli resimlerin birbiri ardına sıralanmasıyla oluşturulmuştur. Teknolojinin ileri düzeyde gelişmesi ve iletişim araçlarının yaygınlaşması, simgebilimin sinema ve televizyon gibi alanlarda da çok kullanılan bir yöntem olması sonucunu doğurmuştur.
Film var olduğundan beri film ile sözel dil arasındaki benzerliğin abartılması söz konusu olmuştur. Bunun temel nedeni, sinemanın bir sanat olduğunu kanıtlama çabalarında yatar (Wollen, 2004: 126).
Anlam üretme açısından güçlü bir araç olan sinema, hikâye üretirken bütün sanat dallarından yararlandığı için anlamlandırma ve yorumlama olanağını artıran geniş bir içeriğe sahiptir. 1960‟lı yıllara kadar sinema araştırmaları bir dil olarak geliştirilememiştir. Sinemanın bir dil olarak geliştirilmesini öneren göstergebilimciler, yazılı ve sözlü dil anlayışını yeniden tanımlamışlardır (Monaco, 2010: 154).
Metaforik anlamda bir dil yetisi olan sinema, gerçekte birçok dil yetisinin bir araya gelmesi ve bir senteze ulaşmasıyla mümkün olabilmektedir. Adanır‟a göre; sessiz sinemada, yazınsal çalışmaların yanında görsel iletişim araçlarından faydalanırken, diğer taraftan sesli sinemada daha çok işitsel yetilerden ve yaşamın yetilerinin birleşiminden söz edilir. Çeşitli dil yetilerinin bir araya gelmesi bir dil yetisi oluşturabilir. Film ise simgebilim açısından incelendiğinde, metafizik bir anlamda bile olsa bir “dil yetisi” özelliği gösteren tek eleman olan “imgeler şeridi” üstünde durulmuş ve belli başlı özellikleri ortaya çıkartılmıştır. Bu nedenle sinema göstergebilimi çoğu kez anlambilimsel sayılabilecek bir filmsel temel anlam incelemesiyle yetinmek zorunda kalmıştır. Yazılı söyleme özgü tarz tabiri, sinemasal
anlatıma özgü tarz tabiri karşılaştırıldığında anlamsal farklılıklar görülür. Sanatçının kendi dil becerisini kullanarak dili alt etme girişimi olarak tanımlanan yazın stil sinemada farklı bir boyut kazanır sinemaya özgü bir stil oluşur. Sinemada stil tabiri mecazi bir ifade taşıyabilir. Bunun nedeni; sinemanın yazılan ve dile gelenden ibaret olmadığıdır. Böylece metaforik anlamda sinemanın dil yetisinin yaşamın diline karşı anlatıcının, üreticinin geliştirdiği bir dil yetisidir. Anlatıcının, sanatçının, üreticinin oluşturduğu dil yetisi aracılığıyla canlı, cansız malzemelerle, duygu durumlarının dışavurumlarıyla kelimelerle anlatılmayacak olanı bile anlatır hale gelinmiştir (Adanır, 1987: 40-41).
Sinemanın farklı bir dili olduğunu söyleyen karşı görüşler de vardır. Sinema göstergebiliminin öncülerinden olan Metz‟e göre, sinema iyi hikâyeler, başarılı öyküler anlattığı için bir dil üretmiştir. Yoksa hikâyelerin anlatılması sinemaya ait bir dil yetisinin olmasına bağlı değildir (Monaco, 2010:154).
Sinemanın kendine özgü anlatım teknikleri vardır. Sinemacıya göre; çekim açılarının, kamera tekniklerinin, ışık hilelerinin yer aldığı teknik açıdan anlam üretilebilir. Sinema alanında simgebilimi inceleyen Metz; diğer göstergebilimciler gibi simgenin gösteren ve gösterilen olarak ikiye ayrıldığını savunmaz bu durumda anlamlandırma sürecini diğer unsurların etkilemeyeceğini, sinema filminin anlaşıldığını fakat açıklanamadığını savunur (Monaco, 2010:154).
Göstergeler aracılığıyla görsel ve işitsel ögelerle oluşan öyküler sinemada göstergesel dili oluştururlar. Simgeler ve gösterge aracılığıyla üretilen objeler, anlamsal bir ilişki boyutundadırlar. Sinemada kullanılan simgeler düz anlamına göre gerçeği yansıtırken yan anlamına göre görünenin ardındaki gerçeği anlatan bir dile sahiptir. Göstergeler, sinemada anlamın iletilmesini düzenler. Barthes‟ın düz anlam, yan anlamına göre oluşturulur. Filmde gösterilenin ardında başka bir anlam aramadan algılamak düz anlamı, filmin öykü sürecinde gösterilenin ardında gizleneni algılamak yan anlamı üretir. Anlamlandırma biçiminde kültürel ve toplumsal değerlerle birleşerek düz anlamın dışında başka bir anlam daha üretilir. Sinema filminde, kare kare fotoğraf görüntüleri ve seslerle mantıklı bir bütün oluşturarak
sinema dilinin kendisini üretir. Gelişen süreçte kurgu aracılığıyla görsel ve sözel metinler birleştirilerek anlam üretilir (Lotman, 2012: 42).
Film çözümlemelerinde göstergebilimsel çözümleme yöntemi Barethes‟e göre kurmaca filmlerin göstergebilimsel bir dizge olarak kabul edildiğinde mümkün olur. Metz‟e göre film kareleri bir simgeye kodsal bir göndermede bulunmaz. Belirti ve görüntüsel gösterge türü göstergelerin sinema alanında en belirgin simgeler olduğu söylenebilir. Simgesel gösterge ikincildir, sınırlıdır. Sinemanın simgesel, dolayısıyla kavramsal boyutunun varlığını kabul etmek Wollen‟e göre önem arz etmektedir. Görüntüsel gösterge kaygan ve değişkendir (Wollen, 2004: 127- 136).
Sinemada birçok alt kod vardır. Film çeşitleri, içerik türleri, kullanılan ışık, yoğunlukla seçilen renk, karakter tiplemeleri, kültürel, sosyolojik, antropolojik, etnolojik kodlar gibi. Sinemanın kendine özgü kuralları vardır. Göstergebilimsel açıdan Metz, ilk ve en önemli sinematografik kodun kurguya ait olduğunu söyler. Sinema simgebiliminde, filmin bütünü, tek tek görüntü kareleri kullanılacağı gibi filmin bir kesiti de kullanılabilir. Sinemada üretilen dil; çekim ölçeklerine, film karelerine, iki olayın ve sahnenin birleştiği bölümlere göre sıralanır. Sinemanın sanatsal özelliğini koruması için anlatı dilini oluşturan bazı kodları taşıması gerekir.
Metz‟e göre sinema bir dildir bu yüzden göstergebilimin dilbilim içinde ürettiği bilimselci tavır sinema filmlerinde de uygulanabilir. Sinemanın iletişimsel yönünün arka planda olması diğer dillerden farkını doğurur. Sinematografinin özü realitenin kendisi değil, kurgu birimi hiç değildir, anlamı bunlarla üretmezler. Sinemanı özünü oluşturan filmin ham maddesi seyircinin filmi izlerken ve yorumlarken dikkat ettiği bazı kanallara göre bilgi üretir. Metz kanalları beş başlık altında toplamış,
1. Görüntü hareketleri ve sekans,
2. Perdede gösterilmeyen anlayıcının, yorumcunun okuduğu yazınsal ve grafik kodları,
3. Diyaloglar,
4. Filmde kullanılan müzikler, melodiler, 5. Film kesitlerinde kullanılan ses efektleri.
Wollen ise Metz‟in çalışmalarını sınırlı bulur. Çalışmalarını daha mantıksal çerçevede yapan Peirce‟ün simgebilim varsayımını sinemotografiye entegre etmiştir. kuramını sinemaya uygulamıştır. Wollen sinemanın belirtisel, görüntüsel, simgesel gösterge ile bir genişletilemez ve geri planda olduğunu söyler. (Wollen, 2004: 126). Metz‟in “sinemotografide anlam üreten simgelerin, kodların fonksiyonlarını çalışmalıyız” düşüncesini desteklemeyen Wollen; “filmin yönetmeni, izleyicisi, yorumlayıcısı simgelerin gönderme yaptığı anlamları anlamalı” düşüncesini savunur. Sinematografi dilbilim gibi iletişmeyi, anlaşmayı hedeflemez, anlam üretir (Harman, 1985: 255-256).
Büker‟e göre; Umberto Eco; Saussure ile Peirce‟ün bir birleşimidir. Eco göstergebilimin “Yalan Teorisi” üzerine kurulduğunu söyler. Var olmayan objeleri varmış gibi göstermek sözel dillere özgüdür. Çizilen resimler, çekilen fotoğraflar ve sinema da imgelerle olmayanı gösterebilirler (Aktaran: Büker, 1985: 45).
Metz, Wollen ve Eco gibi kuramcılar sinema göstergebiliminin öncüleridir ama çıkış noktalarını da Saussure ve Peirce‟in düşünceleri oluşturur. Metz, Saussure‟den etkilenmiş sinemanın sözsel dilin ve görüntüsel dilin benzeşliklerini, farklılıklarını analiz ederek düşüncelerini savunmuştur. Peirce‟den etkilenen Wollen sinemaya Peirce‟nin üç temel olgusunu yerleştirerek sinemayı simgebilime dahil etmiş ve gösterge anlamlarının görüntüsel ve sözel dil olarak üretildiğini savunmuştur.
BÖLÜM II
TÜRK VE DÜNYA SĠNEMASINDA KORKU FĠLMĠNĠN GELĠġĠMĠ
Türkiye‟de sinema Scognamillo‟ya göre “Osmanlı Döneminde piyasaya ilk girdiği 19. yüzyılın sonlarından itibaren siyasal iktidarın algılamasında hem denetim hem de iktidarın hizmetinde kullanılma anlamında önemli iletişim araçlarından birisi olmuştur. 1896‟da sinema Osmanlı İmparatorluğu‟na ilk olarak girdiğinde dönemin padişahı II. Abdülhamid, basın, telgraf ve telefon gibi iletişim medyalarına benzer şekilde sinema üzerinde de bazı denetim çabalarına girişmiştir. Bunun yanı sıra, yöneticiler iktidarlarının genişlemesinde sinemadan yararlanmıştır” (1996: 12-13).
Türk Sineması‟nı tarihsel olarak Âlim Şerif Onaran 4 bölüme ayırır.
1- Tiyatrocular Dönemi (1923-1939) 2- Geçiş Dönemi (1939-1952) 3- Sinemacılar Dönemi (1952-1970) 4- Yeni Türk Sineması (1970-2018) 2.1. Türk Sinemasında Dönemler 2.1.1. Tiyatrocular Dönemi (1923-1939)
Özuyar‟a göre 19.yy.‟ın hemen hemen sonunda başlayan sinemanın ilk örnekleri İstanbul‟da yaşayan yabancılar, azınlıklar tarafından Türkiye‟de boy göstermiştir. Talat Bey, yabancıların Anadolu‟da film gösterimlerini yapmasına ses çıkarmamış fakat ülkede film çekimlerini yasaklamıştır. Özuyar, yasaklamanın güvenlik amaçlı ve ülkede oluşabilecek casusluk durumlarını engellemek için olduğunu söylemektedir (2004: 40-41).
Rumeli Muhacirin-i İslamiye Cemiyeti, belgesel filmin önemini Balkan Savaşları sırasında çok iyi anlamıştır. Cemiyetin sözcüsü olarak Umûm Kâtip H. Hüsameddin, o dönemin Dâhiliye Nâzırı Talat Bey‟e mektup yazarak savaşta yaşanılanların filminin çekilmesini söylemiştir. Cemiyet‟in bu isteği, Talat Bey‟in gerekli izni vermemesinden ötürü gerçekleşememiştir. Makal‟a göre film çekilmiş
olsaydı, Türk sinemasının ilk adımı olacak ve Balkan Savaşına ait önemli bir bilgi kaynağı olacaktı (Makal, 1999: 71).
Yapımcısının kim olduğu bilinmeyen ilk film 1905‟te çekilmiştir. Bu filme dair elde bulunan veriler filmin rehberliğini yapan kişinin ismi ve filmin çekildiği yerdir. Bu isim Selim Sırrı Tarcan‟dır. Filmin çekildiği yer Yıldız Camii‟nin avlusudur. Buradan filmi yapanların yabancı olduğu fikri varsayılıyor. Filme ait bilgi ve verilerin yetersiz olması ilk film olma özelliğini de ortadan kaldırıyor. 1909 yılında bir film daha çekilmiştir. Bu filme dair tek belge ise Servet-i Fünûn Dergisi‟nde yayımlanan bir fotoğraftır. Filmi yöneten kişinin Sigmund Weinberg olduğu bilinmekte filme arşivlerde ulaşılamamaktadır. Bu güne kadar gelen ve ulaşılan bir film vardır. Filmin yönetmeni bilinmemekle birlikte yapımcısının Makedon Manaki Kardeşler olduğu bilgisine ulaşılmaktadır. Filmin çekim tarihi belge filmi olmasından dolayı bilinmektedir. V. Sultan Mehmet Reşat‟ın Manastır ve Selanik ziyareti konu edilmiştir. Bu haber filmi Makedonya Sinematek‟ inde saklanmaktadır (Dinçer, 1996: 328). Türk sinemasında ilk olarak nitelendirilecek diğer bir film de 1913 yılında yapılmıştır. Konu olarak Hamidiye Kruvazörü işlenmiştir. Filmin aslına, yönetmen ve yapımcısına rastlanılmamakta, o dönemde çıkan bir gazetede haber olarak yer almasından dolayı filmin varolduğu bilinmektedir (Evren, 1995: 123).
Fuat Uzkınay‟ın 1914 yılında çektiği Ayastefanos Abidesinin YıkılıĢı Türkiye‟de sinemanın başlangıcı sayılmaktadır. Filmin ortada olmaması, filme ait belgelerin bulunamaması ve bu filmi gören kişilere rastlanmayışı nedeni ile bu konu henüz tartışılmaktadır. Evren‟e göre Fuat Uzkınay, ilk Türk filmini çekmese bile ilk Türk yönetmenidir (Evren, 1995: 94).
Türk Ordusu 1915 yılında savaşan tüm dünya orduları ile aynı zamanda “Merkez Ordu Sinema Dairesi”ni kurmuş ve Türkiye‟de sinemayı bir sanat, bir sanayi ve ticaret olarak başlatmıştır (Önder ve Baydemir, 2005: 119).
Dairenin kurulmasıyla Türkiye'de sinemayı tanıtma konusunda büyük katkıları olan Sigmund Weinberg de bu kurumun başına getirilir. MOSD, gelirlerini arttırmak için uzun metraj konulu film yapımcılığına da girişmiştir. Böylelikle MOSD, Türk
sinemasının ilk konulu filmleri olan Leblebici Horhor Ağa (1916) ve Himmet Ağa’nın Ġzdivacı‟nın (1916) çekimlerine başlamış, ancak savaş koşulları nedeniyle çekimlere devam edememiştir. Ardından, Romanya ile Türkiye arasında çıkan savaş sonucu, Sigmund Weinberg‟in yerine yardımcısı Fuat Uzkınay getirilmiştir. MOSD, çalışmalarının sona erdiği 1918 yılına dek İstanbul‟da ve diğer şehirlerde pek çok belge filmi çekmiştir. Weinberg‟ in MOSD bünyesinde çekimlerine başladığı konulu filmler ise ancak savaş sonrasında tamamlanabilmiştir. Türk sinemasındaki ilk konulu filmler, yarı askeri bir kuruluş olan Müdafaa-i Milliye Cemiyeti tarafından kuruma gelir sağlaması amacıyla 1917‟de çekilmiştir. Günümüze ulaşmayan Pençe (1917) ve Casus (1917) adlı bu filmlerin yönetmenliğini Sedat Simavi yapmıştır. Simavi'nin yönetmenliğini yaptığı Pençe ile Casus, Türk sinemasında yarım kalmadan çekilen ilk öykülü filmlerdir (Onaran, 1994, 80-90).
1. Dünya Savaşı (1914-1918) döneminde Malûl Gaziler Cemiyeti; büyük sıkıntılara ve olanaksızlıklara rağmen konusu olan filmlerin çekilmesi için öncü olmuştur. 1921 yılında sinema alanındaki özel girişimleri, Ali Rıza Öztuna maddi olarak desteklemiştir (Önder ve Baydemir, 2005: 119).
Malul Gaziler Cemiyeti; 1919 yılında Mürebbiye filmini çekmiştir. Mürebbiye bazı aksaklıklardan dolayı belirli aralıklarla çekilmiştir. Önder ve Baydemir‟in bellirttiğine göre; “Müdafaa-ı Milliye Cemiyeti‟nin elindeki sinema araçlarının Malûl Gaziler Cemiyeti‟ne devri hakkındaki “Mülge Müdafaa-ı Milliyeden müdevver sinema alet ve edevatının meccanen Malûlin-i Gûzat-ı Askeriye Muavenet Heyetine itasına dair” kararname Takvim-i Vekayi gazetesinin 1919 yılı sonlarında çıkan 3709 sayılı nüshasında yayınlanarak yürürlüğe girmiştir”. Malûl Gaziler Cemiyeti, sinema filmi yapmaya başladıktan sonra sinemasal araçlara ve gereçlere çıkan bu yasayla sahip olmuştur. Mürebbiye filminin dışında bazı belge filmleri de yapılmıştır. Bu önemli çalışmalar; Fatih ve Sultanahmet Meydanı‟nda İzmir‟in işgalini protesto için yapılan mitingleri çeken belgesel filmlerdir (Önder ve Baydemir, 2005: 113).
Şadi Fikret Karagözoğlu, yirmi iki dakikalık bir film çekerek Türk sinemasında bir ilke imza atar. Bican Efendi Vekilharç filminde ilk komedi karakterini oluşturur.
