Türk yapımı animasyon filmlerinde kahramanın yolculuğu: Anlatısal örnekçeler aracılığıyla anlatıların çözümlenmesi

(1)

Selçuk Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı

Radyo Televizyon Bilim Dalı

Tezin Adı:

TÜRK YAPIMI ANĠMASYON FĠLMLERĠNDE KAHRAMANIN YOLCULUĞU: ANLATISAL ÖRNEKÇELER ARACILIĞIYLA ANLATILARIN

ÇÖZÜMLENMESĠ

Doktora Tezi

DanıĢman: Prof. Dr. Abdulgani ARIKAN

Hazırlayan: Mehmet Sefa DOĞRU

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

ġEKĠLLER DĠZĠNĠ

ġekil 1Forster'in Karakter Tasnifi ... 22

ġekil 2 Hochman'ın Karakter Tasnifi ... 23

ġekil 3 Anlatısal Örnekçe ... 33

Şekil 4 Eyleyensel Örnekçe ... 45

Şekil 5 Eyleyensel Sınıf ... 46

Şekil 6 Joseph Campell'in "Monomit Basamakları" ... 50

Şekil 7 Monomit ... 51

ġekil 8 Mimesis-Diegesis Ayrımı ... 55

ġekil 9 Mimetik Anlatı ... 56

Şekil 10Tek Başkarakterli Yapı ... 66

Şekil 11Karakterin Dramatik Amacı ... 67

Şekil 12Karakter-Eylem ilişkisi ... 67

Şekil 13 Olay Örgüsü ... 69

Şekil 14 Kahramanın diğer karakterlerle İlişkisi ... 71

Şekil 15 Karakterin Çatışmaları ... 74

Şekil 16 SydField’de Karakter Kavramı ... 74

Şekil 17 Birinci Bölümün Eyleyensel Örnekçesi ... 102

Şekil 18 İkinci Bölümün Eyleyensel Örnekçesi ... 104

Şekil 19 Ayas Filmi Üçüncü Bölümün Eyleyenler Tablosu ... 106

Şekil 20 Üçüncü Bölümün Eyleyensel Örnekçesi ... 106

ġekil 21 Ayas Filmi Dördüncü Bölümün Eyleyenler Tablosu ... 108

Şekil 22 Dördüncü Bölümün Eyleyensel Örnekçesi... 108

ġekil 23 Ayas Filmi BeĢinci Bölümün Eyleyenler Tablosu ... 109

Şekil 24 Canım Kardeşim Benim: Uzaylılar mı Gelmiş Filminin Eyleyenler Tablosu ... 112

Şekil 25 Canım Kardeşim Benim: Uzaylılar mı Gelmiş? Filminin Eyleyensel Örnekçesi ... 114

ġekil 26 Evliya Çelebi Ölümsüzlük Suyu Filminin Eyleyenler Tablosu ... 118

Şekil 27 Evliya Çelebi Ölümsüzlük Suyu Filminin Eyleyensel Örnekçesi ... 120

ġekil 28 Fırıldak Ailesi Filminin Eyleyenler Tablosu ... 129

Şekil 29 Fırıldak Ailesi Filminin Eyleyensel Örnekçesi ... 131

Şekil 30 Kötü Kedi Şerafettin Filminin Eyleyensel Örnekçesi ... 141

(7)

ĠÇĠNDEKĠLER

Bilimsel Etik Sayfası ... i

Doktora Tez Kabul Formu ... ii

ÖZET ... iii SUMMARY ... iv ġEKĠLLER DĠZĠNĠ ... v ĠÇĠNDEKĠLER ... vi ÖNSÖZ ... xı GĠRĠġ ... 1 BĠRĠNCĠ BÖLÜM ... 4

1. Anlatı Bilim Ġzleğinde Karakter Olgusu ... 4

1.1. Karakter Türleri ... 18

1.2. Eylem Ġle Karakter Arasındaki ĠliĢki ... 26

1.3. Biçimci Ve Yapısalcı Karakter AnlayıĢları ... 37

1.3.1. Vlademir Prop: ĠĢlevler ... 37

1.3.1.1. KiĢilerin ĠĢlevleri ... 26

1.3.2. A. J. Greimas‟ın Eyleyensel Örnekçesi ... 37

1.3.2.1. Özne Ġle Nesne Arasındaki ĠliĢki ... 46

1.3.2.1.1. KarĢı Özne... 47

1.3.2.1.2. Gönderici Ġle Alıcı Arasındaki ĠliĢki ... 47

1.3.2.1.2.Yardımcı Ġle Engelleyici Arasındaki ĠliĢki ... 48

1.3.3. Joseph Campel ve Kahramanın Sonsuz Yolculuğu ... 48

ĠKĠNCĠ BÖLÜM ... 52

2. Senaryo Kuramları Bağlamında Karakter Yaratım Süreci ... 52

2.1. Diegesis-Mimesis ĠliĢkisi: Terimlerin Kavramsal Çerçevesine Genel Bir BakıĢ ... 52

2.2. Senaryonun Temel Dramatik Yapı Elemanı: Ana Karakter ve Dünyası .... 58

2.2.1. Karakterin Eylemleri:“Karakter Ne Ġster? Neden Böyle Davranır?” .... 62

2.2.2. Öktem BaĢol:“BaĢkarakter” OlgusuVe “BaĢkarakter-Eylem” ĠliĢkisi . 64 2.2.3. Karakterler Ġnsanoğlu Değildir”. Robert MacKee‟nin “Yapı ve Karakter” YaklaĢımı ... 68

(8)

2.2.4. Syd Field „in Karakter Yaratımı ... 72

2.2.5. Linda Seger ve Senaryoda Karakter Yaratma Süreci ... 76

2.2.6. Semir Aslanyürek‟in Karakter Tanımı: Film Öncesi Karakter, Filmde Karakter, Post Karakter ... 76

2.2.7. William Miller: Etkin ve Ġlginç Karakterler Yaratmak ... 82

2.2.7.1. Karakter Tanımı: Karakter Özelliklerinin Listesi ... 83

2.2.8. Lajos Eğri‟de “Eksen Karakter” ... 85

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ... 88 3.1. Problem ... 88 3.2. Amaç ... 89 3.3. Önem ... 89 3.4. Varsayımlar ... 89 3.5. Sınırlılıklar ... 90 3.6. Yöntem ... 90 3.7. Evren ve Örneklem... 95 3.8. Bulgular ve Yorum ... 96

3.8.1. “AYAS” Filminin Anlatısal Örnekçeler Aracılığıyla Çözümlenmesi .. 96

3.8.1.1. Filmin Konusu ... 96

3.8.1.2. Filmin Künyesi ... 99

3.8.1.3. Filmin Eyleyensel Örnekçeye Göre Çözümlenmesi ... 99

3.8.1.3.1. BĠRĠNCĠ GÜN: Güzel Bir Haziran Günü. Ayas RGG Ġle TanıĢıyor... 99

3.8.1.3.1.1. Ġsteyim Ekseni Üzerinde Özne-Nesne KarĢıtlığı ... 100

3.8.1.3.1.2. ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici ile Alıcı KarĢıtlığı ... 100

3.8.1.3.1.3. Güç Ekseni Üzerinde Yardımcı Engelleyici KarĢıtlığı ... 100

3.8.1.3.2. ĠKĠNCĠ GÜN: RGG‟nin BaĢına Gelenler ... 99

(9)

3.8.1.3.2.2. ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici ile Alıcı

KarĢıtlığı ... 102

3.8.1.3.2.3. Güç Ekseni Üzerinde Yardımcı Engelleyici KarĢıtlığı ... 102

3.8.1.3.3. ÜÇÜNCÜ GÜN: Ayas, Mustafa ve Özgür‟ün Kedi Kurtarma Operasyonu ... 103

3.8.1.3.4. DÖRDÜNCÜ GÜN: Ayas, Özgür ve Mustafa Dinazorlar Diyarında ... 105

3.8.1.3.5. BEġĠNCĠ GÜN: Azman Ayas‟a Nasıl Yardım Etti?……... 106

3.8.1.4. Filmin Kesitlere Ayrılarak Anlatı Durumunun Ġncelenmesi . 99 3.8.2. Canım KardeĢim Benim: Uzaylılar Mı GelmiĢ? Filminin Anlatısal Örnekçeler Aracılığıyla Çözümlenmesi ... 107

3.8.2.3.1. Ġsteyim Ekseni Üzerinde Özne-Nesne KarĢıtlığı .. 109

3.8.2.3.2. ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici ile Alıcı KarĢıtlığı ... 109

3.8.2.3.3. Güç Ekseni Üzerinde Yardımcı Engelleyici KarĢıtlığı ... 110

3.8.2.4. Filmin Kesitlere Ayrılarak Anlatı Durumunun Ġncelenmesi………... 111

3.8.2.4.1. Eyletim ... 111

3.8.2.4.2. Edinim ... 111

3.8.2.4.3. Edim ... 112

3.8.2.4.4. Yaptırım ... 113

3.8.3. “Evliya Çelebi Ölümsüzlük Suyu” Filminin Anlatısal Örnekçeler Aracılığıyla Çözümlenmesi ... 113

(10)

3.8.3.4.1. Eyletim ... 117

3.8.3.4.2. Edinim ... 120

3.8.3.4.3. Edim ... 121

3.8.3.4.4. Yaptırım ... 122

3.8.4. Fırıldak Ailesi: Batsın Bu Orta Dünya Filminin Anlatısal Örnekçeler Aracılığıyla Çözümlenmesi ... 123

3.8.4.4.1. Eyletim ... 127

3.8.4.4.2. Edinim ... 128

3.8.4.4.3. Edim ... 129

3.8.4.4.4. Yaptırım ... 130

3.8.5. 3.8.5. Kötü Kedi ġerafettin Filminin Anlatısal Örnekçeler Aracılığıyla Çözümlenmesi ... 131

(11)

3.8.5.3.2. ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici ile Alıcı

KarĢıtlığı ... 134

3.8.5.4. Filmin Kesitlere Ayrılarak Anlatı Durumunun Ġncelenmesi………... 135 3.8.4.5.1. Eyletim ... 136 3.8.4.5.2. Edinim ... 136 3.8.4.5.3. Edim ... 138 3.8.4.5.4. Yaptırım ... 139 3.9. Sonuç ... 145 KAYNAKÇA ... 148

(12)

ÖNSÖZ

Bu çalıĢmanın, bilimsel bir tez haline gelmesinde değerli tecrübelerini ve bilgisini aktarmakta son derece cömert davranan hocam ve danıĢmanım Prof. Dr. Abdulgani ARIKAN‟a sonsuz teĢekkür ederim. Akademik hayatım boyunca maddi ve manevi desteklerini esirgemeyen ve bu çalıĢmanın hazırlanma sürecinde bilgi ve deneyimleriyle yol göstererek değerli katkılarda bulunan değerli hocalarım baĢta Prof. Dr. Aytekin CAN olmak üzere, Prof. Dr. Meral SERARSLAN‟a, Doç. Dr. Enderhan KARAKOÇ‟a, Doç. Dr. Göksel ġĠMġEK‟e, Doç. Dr. Ramiz GÖKBUDAK‟a, Öğr. Gör. Abdullah MERT‟e, ArĢ. Gör. Dr. Emre Osman OLKUN‟a teĢekkür ediyorum. ġahsıma kıymetli vakitlerini ayırarak yardımcı olan önerileri ile katkıda bulunan diğer bölüm hocalarıma, Ģükranlarımı arz ediyorum.

(13)

GĠRĠġ

Bir filmin görüntüsüne ve duygusuna karar veren yönetmen, aynı zamanda aksiyona göre kameranın konumundan, oyuncuların ve nesnelerin nerede duracağına kadar birçok hayati dokunuĢa sahiptir. Senaryonun okunmasıyla baĢlayan süreç, stilistik bir yaklaĢımdan materyal olana doğru bir akıĢ izler.

Yönetmenin, çekim yöntemi, kurguya verdiği önem, gerçeklik anlayıĢı, zaman ve mekânda yaptığı görsel düzenlemeler, kamera ile hayat geçirdiği anlatım biçimi- kamera hareketler, yüksekliği, açısı- görüntü düzenleme, aydınlatma ve daha birçok sinematografik unsur onun stilinin anahtarıdır.

Resim kompozisyonunda bulunan tüm elemanların, ait oldukları uzam ve zaman bağlamında anlatıma hizmet edecek ve içinde bulundukları yapının bir parçası olacak Ģekilde düzenlenmesi gerekliliği sinema tarihi içinde vazgeçilmez bir gereklilik halini almıĢtır. Amaç tek baĢına güzel bir görüntü oluĢturmak değil, filmin tamamına hizmet eden bir görüntü elde etmektir.

Her bir görüntü öğesinin amacı, anlatımın tamamı göz önüne alınarak değerlendirildiğinde, filmin genel tonunun ne yönde olacağını izleyiciye ulaĢtırmaktadır. Yönetmen, görsel yapı elemanlarıyla ustaca oynar. Böylelikle onları etkili bir Ģekilde düzenler, nelerin karanlıkta kalacağı, nelerin aydınlatılacağını özenle seçer. Simetrik ya da asimetrik düzenlemelere meydan okur. BulanıklaĢtırır; netleĢtirir. Sadelikten ya da yoğunluktan yana tercihler yapar. Böylelikle o, seyircinin, bu büyülü dünyada nasıl ilerleyeceğinin ve sabrının sonunda neye ulaĢacağının ipuçlarını adım adım inĢa etmiĢ olur.

Kamera tarafından çekilen ve böylelikle değiĢime uğrayan gerçeklik, sinemasal bir yapıya kavuĢur. Görüntülerin diziliĢiyle ortaya çıkan film dili, yönetmenin sanatsal bakıĢ açısıyla yoğrularak yeni anlamlara kavuĢur. Bu sayede salt görüntünün dıĢında ona anlam katan bir bağlam oluĢturulmuĢ olur.

Tüm bunlar göz önüne alındığında sessiz sinemadan bugüne, geliĢen ortak bir dilin ve zengin bir mirasın ürünü olan sinematografik uygulamalar, geçmiĢte olduğu gibi gelecekte de yaratıcı ve yeni çözümler üretebilmek adına varlığını sürdürmeye devam edecektir.

(14)

Anlatımbilimin tarihi insanoğlunun varlığı kadar eski ancak kuramsal çerçeveye oturtulması ise çok yenidir; bu alandaki çalıĢmalar 20. yüzyılda büyük bir oranda hız kazanmıĢtır. Platon ve Aristo‟nun „Poetika‟ adlı eserine tarihlendirilen anlatıbilim, son yıllarda oldukça popüler bir konuma ulaĢmıĢtır. Anlatıbilimin temel problemlerini anlamak ancak Aristo‟yu iyi okumakla ve yeterli bir anlatı incelemesine sahip olmakla mümkün olduğuna iĢaret eden araĢtırmacılar, Fransız, Alman ve Rus ekollerinin titizlikle incelenmesi gerektiğinin ısrarla altını çizmektedirler. Fransız göstergebilimci J. A. Greimas‟ın geliĢtirdiği “Eyleyenler Modeli” de anlatı çözümlemesini kuramsal bir zemine oturtma gayreti içindedir. Greimas, anlatıların yapısal çözümlemesi konusunda öncü olmuĢ, bu çalıĢma sadece yazınsal metinlerin incelenmesinde değil, tiyatro ve sinema alanında da yaygın olarak kullanılmaktadır.

Bu çalıĢma üç bölümden oluĢmaktadır. Birinci Bölümde; anlatıbilimin” çerçevesi çizilmiĢ ve Anlatıbilim bağlamında karakter olgusu incelenmiĢtir. ÇalıĢmanın ikinci bölümünde ise “Nimesis” ve “Diegesis kavramlarına değinilmiĢ, Senaryo Kuramları Bağlamında kahramanın tanımına yer verilmiĢtir.

Üçüncü Bölümde, çalıĢmanın sınırları içine dâhil edilen animasyon filmlerin anlatı yapılarının çözümlenmiĢtir. Filmlerin çözümlenmesinde, Fransız göstergebilimci J. A. Greimas‟ın geliĢtirdiği “Eyleyenler Modeli” (actantanalysis) uygulanmıĢtır.

Bu modele göre, kiĢiler çok değiĢik biçimlerde hayat bulsalar da aynı “eyleyenler” çevresinde geliĢirler. Eyleyenler, anlatının sözdiziminin değiĢik kiĢileridir. Altı eyleyen bulunmaktadır:

1. Gönderici: Anlatıyı harekete geçirir. ArayıĢın nesnesini belirler ve eksik nesneyi bulmak için bir kiĢiyi (özne-kahraman) göreve çağırır.

2. Nesne: Anlatılarda aranılan eyleyen, arayıĢın konusudur.

3. Özne: Gönderenin çağrısına uyan, onunla sözleĢme yapan, nesneyi bulmak ve getirmekle görevli eyleyen(kahraman).

(15)

5. Yardımcı: Öznenin arayıĢını kolaylaĢtırır. Görevini getirmede ona yardım eder. Özne-Nesne arasındaki bağı kurar.

6. Alıcı: ArayıĢın konusu olan “Nesneyi”“Öznenin” arayıĢı sonunda elde eden, özneyi ödüllendiren ya da baĢarısızlığı için cezalandıran eyleyicidir.

Greimas, aynı zamanda bu modelde altı eyleyensel sınıfı kendi aralarında ikiĢer ikiĢer birleĢtirir:

a. Ġsteyim Ekseni Üzerinde Özne-Nesne KarĢıtlığı b. ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici-Alıcı KarĢıtlığı c. Güç Ekseni Üzerinde Yardımcı-Engelleyici KarĢıtlığı

ÇalıĢmada, ilk parametre olarak aĢağıdaki tabloya göre her bir filmin kendi içerisinde eyleyenler ve eyleyensel iĢlevleri belirlenmiĢtir. Ardından filmler,

• Ġsteyim Ekseni Üzerinde Özne-Nesne KarĢıtlığı • ĠletiĢim Ekseni Üzerinde Gönderici-Alıcı KarĢıtlığı

• Güç Ekseni Üzerinde Yardımcı-Engelleyici KarĢıtlığı ekseni üzerinde göre çözümlenmiĢtir.

Ġkinci parametre de her bir filmin anlatısı temel anlamsal düzeyde; “Eyletim” “Edinim”, “Edim”, “Yaptırım” baĢlıkları altında kesitlere ayrılmıĢtır. Anlatıda temel dönüĢümü sağlayan bu evrelere göre filmlerin anlatı durumu incelenmiĢtir:

(16)

BĠRĠNCĠ BÖLÜM

1. ANLATIBĠLĠM ĠZLEĞĠNDE KARAKTER OLGUSU

Özünde sanat, coĢkunun ötesindedir: sevgi ve acımayla ilgisi yoktur ya da sevgi ve acımanın ötesindedir. Acıma duygusunun artistik yapı için gereç rolü oynaması hali bunun dıĢındadır. Duygu kompozisyon açısından düĢünülmelidir, tıpkı makinede bir ayrıntı için bir vejetaryenin bakıĢ açısından değil bir makinistin bakıĢ açısından motor kayıĢına bakması gibidir (Akt:Jameson, 2013:80).

Bir türü incelerken bir yapıyı, bir edebi özellikler bütününü bir olanaklar dizisine rastlarız. Yazın bilim tüm kategorileriyle birlikte genel olarak edebiyatı incelemeyi severken, yorum tam tersine, tek bir yapıtı ele almaktan hoĢlanır. Yazın bilimci için bir yapıt kendi baĢına bir nesne olarak ele alınır. EleĢtirmen yapıtla özdeĢleĢme, onun bir parçası olma yolunu tercih eder (Todorov, 2012:138-139)

Yazınsallık, kendi varlık nedenine sahip özel bir durumdur. Yazınsallık genellikle karmaĢıklaĢmıĢ bir yapının parçasıdır; ancak, aynı rastlantısal bir eklenti olmayan ve bütün bir yemeğin tadını değiĢtiren yağ gibi, diğer parçaları zorunlu olarak değiĢtiren ve bütünün niteliğini/öz yapısını belirleyen bir parçadır. Jakonson buradan hareketler bir tanım geliĢtirmektedir: “Dilsel/sözcüksel sanat yapıtı, yazınsallık, yazınsal işlev, yol gösterici anlam kazandığında yazından söz edilebilir”(Kula, 2008: 59)

Sanat eserinin her durumda yeni bir dünya yaratmak olduğu fikri daima akılda tutulmalıdır. Ġlk yapılması gereken, bu yenidünyayı olabildiğince yakından inceleyerek gerçek dünya ile hiçbir bağlantısı olmayan yeni bir Ģey olarak yaklaĢmaktır. Bu yenidünya yakından incelendikten sonra ve ancak ondan sonra bu dünyanın, diğer dünyalarla ve diğer bilgilerle olan bağlantıları araĢtırılmalıdır. Eğer anlatı sanatı, en baĢtan dünyayı, kurmacanın olanaklılığı olarak görmüyorsa yapılan iĢ hiçbir anlam taĢımayacaktır. Bir anlatının biçimi, yapısıdır. Bunun içerisine neden bu veya baĢka çizginin iĢlenmiĢ olduğu, karakter seçimi, yazarın karakterleri nasıl kullandığı; karakterlerin etkileĢimi ve çeĢitli temalarını kapsar. Kısacası bir sanat eserinin tasarlanmıĢ örüntüsüdür yapı (Nobokov, 2015:36,176).

(17)

Bir oyunun ya da romanın “edebiliğinin” yok sayılmasının en yaygın metotlarından biri, karakterlerini gerçek insanlarmıĢ gibi ele almaktır. Edebi kiĢiliklerin geçmiĢi yoktur. Bir yazarın öyküsündeki kahraman biri onu okuduğu sürece vardır. Eğer belli bir anda okunmuyorsa yokluğa karıĢır. “Karakter” kelimesi artık sadece edebiyat figürü değil, iĢaret, harf ya da sembol anlamlarını karĢılamaktadır. Terim Antik Yunan‟da ayırt edilir bir niĢan bırakmak için kullanılan “kaĢe” kelimesinden türemiĢtir. Sonraları bireyin imzası denebilecek bireye has bir özellik anlamı kazanmıĢtır. Günümüzde “karakter”, bir bireyin zihinsel ve ahlaki özellikleri anlamına gelmektedir (Eagleton, 2015:56-59).

Ġnsanlar, farklı yerlerde ve farklı zamanlarda benzer Ģeyler düĢünüp yazınsallaĢtırmaktadır. Farklı dönemlerde ve yerlerde kuramsallaĢtırılan bir “ sorunsal”, felsefeden yazına geçmekte ve felsefeye geri dönmektedir. Söz konusu sorunsallar, felsefeden yazına, yazından da yeniden felsefeye dönerek “dolaylı değiĢim geçirmektedir (Kula, 2010: 303).

Öyküler insan hayatını kuĢatır. Peri masallarını, mitleri, kısa öyküleri, romanları yaĢamın her anında duyar, okur, dinleriz. Felsefe, din ve bilimin kendi öğretileri öyküler ve masallar aracılığıyla sunulur. Günlük konuĢmaların bir çoğu geçmiĢi hatırlatan öykülerle doludur (Bordwell&Thopmson, 2010:78).

Anlatı-Kahraman iliĢkisine geçmeden önce ise “yazınsal malzeme” kavramını açıklamak faydalı olacaktır. Yazın kuramında “yazınsal malzeme” bir yazınsalın yapıtın konusunun ve figürlerinin temelini ya da çıkıĢ noktasını oluĢturan temel malzemedir. Kahraman ise bu temel malzemenin en baĢat unsurlarından biridir (Kula, 2010: 304-305).

Kurmaca anlatının kendine ait bir özerkliği olduğu kabul edilmelidir. Okuyucu veya izleyiciye düĢen vazife ise metin içerisinde yer alan iliĢkiler sistemini çözmektir. Anlatı dilinin gündelik dilin sahip olduğu gibi pratik bir değeri yoktur. Kurmacanın gerçeklikten farkı, etrafımızdaki nesneleri, dünyayı farklı bir biçimde yapılandırarak, çarpıtarak, saptırarak, algılamayı geciktirerek ve engelleyerek sunmasında yatmaktadır (Madran, 2012:29-48).

(18)

Bir anlatıyı zaman ve mekân içinde olan neden-sonuç iliĢkisi içindeki olaylar zinciri olarak tanımlamak mümkündür. Anlatı genellikle öykü olarak kastedilen Ģeyin kendisidir. Bir anlatı bir durumla baĢlar, neden-sonuç iliĢkisi içerisinde bir dizi değiĢim ortaya çıkar ve sonunda anlatıyı nihayete erdiren yeni bir durum açığa çıkar. Öyküyle iliĢki değiĢim ve istikrar ile neden-sonuç aynı zamanda zaman –mekân modelinin anlaĢılmasına dayanır. Bir anlatıyı, olaylarını tanıyarak, onları neden-sonuç ve zaman-mekan ile iliĢkilendirerek anlarız (Bordwell&Thopmson, 2010:79-80).

Jakobson‟un söyleyiĢiyle yazıncı hep aynı oyunu oynamaktadır; “ bu defa kurgu değil hakikat söz konusudur, dediğinde de aynı oyunu sergilemektedir. Yazıncının sürekli sergilediği bu oyun “kurgu”dan baĢka bir Ģey değildir. Yazıncı hakikati temel aldığını söylediği durumlarda da yazınsal ürünü kurgulamaktadır. Kurgu ve hakikat Jakobson‟a göre “eĢ-değerli iki öğedir”. Yani aynı nesne ve aynı olayın iki ayrı anlamsal boyutudurlar. Yazın ve özel yaĢam yazınsal yapıtta iç içe geçmektedir; yazınsal motifler, yaĢamı etkiler; yaĢam yazınsal motifleri üretir (Kula: 2008:58).

Hikâye anlatıcısının en bariz yapay araçlarından biri, aksiyonun yüzeyinin altına inerek karakterin zihni ve kalbi konusunda güvenilir bakıĢ açısı elde etmektir. “Uts diyarında bir adam vardı, adı Eyüp idi; bu adam kâmil ve doğru idi, Tanrıdan korkar ve kötülükten çekinirdi” Bilinmeyen anlatıcı tek hamlede gerçek insanların, hatta en yakın dostların bile bilemeyeceği türden bilgileri önümüze serer. Yine de hikâyenin devamını kavramak için bu bilginin sualsiz kabul edilmesi gerekir. Normal yaĢantıda bir adamın arkadaĢı, kendi arkadaĢının kâmil ve doğru olduğunu söylediğinde, bu bilgiyi konuĢan kiĢinin karakterine ya da insanın genel yanılabilirliğine dair bilgilere baĢvurarak süzgeçten geçirdikten sonra kabul eder. En güvenilir tanığa dahi, Eyüp hakkındaki açılıĢ cümlelerini kuran yazara güvendiğimiz kadar güvenmeyiz. Bu yapma otorite biçimi son döneme dek anlatıların çoğunda mevcuttur. Flubert‟den bu yana pek çok yazar ve eleĢtirmen yazar ya da güvenilir sözcüsünün doğrudan kendini gösterdiği tarzlara nazaran “nesnel”, “gayriĢahsi” ya da dramatik” anlatı tarzlarını daha üstün bulmuĢlardır. Bu meseleler kimi zaman

(19)

“sanatsal olan gösterme” ile “ sanatsal olmayan anlatma” arasında ayrıma indirgenmiĢtir (Boooth, 2010: 16-20).

Sanat eseri Sokrates‟e göre bir yansıtmadan ibarettir. Stendhal, Kırmızı ve Siyah eserinde romanı bir aynaya benzetir. Marksist Plehanov için de “Edebiyat ve sanat hayatı yansıtan bir aynadır. Bütün sanatçıların, kuramcıların, ortak paydada buluĢtukları ise sanatın en önemli özelliğinin hayatı, doğayı, insanı kısaca gerçekliği yansıtmaktır. Eski Yunan‟da yaygın olarak görülen de budur: hayatı, hayatın bir anını, bir kesitini sunmak. Ancak yazarın bir kiĢinin hayatını günü gününe en küçük ayrıntısına kadar anlatması sanat yaptığı anlamına gelmemektedir. Bir adamı olduğu gibi anlatmak tarihin iĢidir sanatın değildir. Gerekli olanı ayıklamak, seçmek ve bunlar arasında bir bağ gözeterek olay örgüsünü bir tek çizgi üzerinde kurmak esere yapı bakımından bir birlik kurarken, insan dünyasına ait bir anlam sağlamaktadır. Yazarın en önemli iĢlevi tek olanı kullanırken genel olanı açıklamasıdır (Moran, 2013:18-29).

Öykü bir çeliĢki, bir uyum eksikliği, bir yanlıĢlık, bir karĢıtlık üstüne kurulur. Öyküdeki her Ģey bir sonuca doğru yönelir. Öyküyü yazanın yaptığı seçim iki anlatısal tutum arasındadır: Yazar öyküyü kendi” anlatı kiĢilerinden birine anlatır veya bu öyküye yabancı bir anlatıcıya anlattırır. Söz konusu iki durum Ģudur: Anlatıcının kendisi tarafından anlatıcı olarak adlandırılması ve anlatıcı ile öyküdeki kiĢilerden birinin arasındaki özdeĢlik. Yazınsal bir yapıttaki canlı varlıkların bütünün de iç tutarlılığı vardır tıpkı kavramsal dizgenin dizgenin iç tutarlılığının olması gibi. ĠĢte onlar bu tutarlılık sayesinde, parçaları hem birbirlerine hem de özellikle genel yapıya göre kavranabilecek bütünlük oluĢturmaktadırlar (Rifat, 2014: 247-298).

Biçim veren kader açısından kendini yaratarak kendini bulan karakter, saf öz hayata gözlerinin açar ve basit bir yaĢam da özün tek gerçekçiliği karĢısından yok olur. Trajik kahraman Homeros‟un canlı insanın bıraktığı yerde sahne alır. Neredeyse sönmüĢ üzere olan meĢaleyi o canlı insanın elinden alarak onu açıklar ve dönüĢtürür. Diğer taraftan Platon‟un yeni insanı, etkin bilme yetisi ve öz-yaratan uz görüĢüyle bilge insan da, sadece trajik kahramanın maskesini düĢürmekle kalmaz, kahramanın hakkından geldiği karanlık tehlikeyi de aydınlatmaktadır. Plato‟un yeni bilge insanı kahramanı geride bırakarak onu dönüĢtürür (Lukacs; 2014:44-46).

(20)

Mitten baĢlayarak günümüz sözlü ve yazılı tüm edebî türler baĢta olmak üzere, toplumsal hayatta he zaman var olmuĢ, sıradan insandan farklı bir yere ve birçok doğaüstü özelliğe sahip kiĢi veya kiĢiler çoğunlukla “kahraman” Ģeklinde adlandırılmıĢtır. Edebî eserlerin satır ve ezgilerinde yaĢayan kahraman, salt hayal gücünün ürünleri değildir. Kahramana yazar veya anlatıcı tarafından çeĢitli doğaüstü unsurlar yakıĢtırılsa da kahramanlar toplumun içinden çıkan, yaĢamın özünde yer alan “biz”lerden baĢkası değildir (AktaĢ, 2012:69).

Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlükte kahraman; SavaĢta veya tehlikeli bir durumda yararlık gösteren (kimse), alp, yiğit olarak yer almaktadır. Ġkinci anlamında bir olayda önemli yeri olan kimse; son anlamıyla roman, hikâye, tiyatro vb. edebiyat türlerinde en önemli kiĢidir.

Gösterim Sanatları Terimleri Sözlüğü‟nde ise kahraman bir oyunun geliĢmesinde, seyirciyi kendisiyle özdeĢleĢtiren, en önemli oyun kiĢisi olarak tanımlanırken, bir edebiyat eserinde, olayların merkezi durumunda olan kimse tanımı Edebiyat ve Söz Sanatları Terimleri Sözlüğü‟nde yer bulmuĢtur (AktaĢ, 2012:70)

“Kahraman” kelimesi Rönesans döneminde hem Fransa‟da hem de Ġngiltere‟de açıkça kullanılmaya baĢlamıĢtır. Yunanlılar ve Romalılar tarafından bilindiği veya bilindiği düĢünülen anlamıyla ilk kez kullanılmıĢtır. Yeni Ġngilizce Sözlük 1555 yılından aktarıyor; “Tanrıça erkeği antikalıkla doğmuĢ kahramanlardan yaratmıĢtır” ve Huguet‟in Dictionnaire de la Languefran Aiseduseiziemesiecle sözlüğü, kelimeyi bu anlamda tanımlar. On yedinci yüzyılın ikinci yarısında kelime daha geniĢ anlamda örnek teĢkil edebilecek büyük baĢarılar elde eden adamlar için kullanılmıĢtır. Hatta Descartes ve Gassendi gibi bilim adamları ve filozoflar bile New English Dictionary ve 1690 yılında basılan Richelet's Dictionnaire François tarafından gösterildiği gibi kahramanlar olarak tasvir edilmiĢtir.

Dictionnaire Etymologique isimli eserde Bloch ve Von Wartburg on yedinci yüzyılda bir edebi çalıĢmada kelimenin kullanıldığını göstermektedir. Kelimenin semantik geliĢimi yeteri kadar doğal gözükmektedir. Oyunların ve romanların ve bütün epik eserlerin temel karakterleri kelimenin geleneksel anlamıyla kahraman oldukları için veya en azından kahraman isimleri taĢıdıkları için onları belirli bir

(21)

oyunun veya romanın kahramanları olarak ve genel olarak daha sonraki oyun ve romanların kahramanları olarak göstermek doğaldır (Kern, 1958: 331-332).

Anlatı, yazar ve karakterin diyalog kurabildikleri yakın iliĢki içerisinde olabildikleri bir ortam yaratmaktadır. Karakterin dünyaya bakıĢ açısını yansıtan dili ile yazarın özel dünya görüĢünü yansıtan dili arasında bir diyalog kurulmaktadır. Yazar, yarattığı karakterlere kendi monolojik bakıĢ açısını dayatmaz ya da kendi söylemini diğer sesleri bastırmak için kullanmaz. Bu anlamda kurmaca çok sesliliği ve çok merkezliliği benimsemiĢtir. Anlatıların karakterleri çok dillidir. Karakterler bu toplumsal dillerle bilinçlenmektedirler. Karakterler, yazarın bilincine indirgenmiĢ nesneler değil tam tersine kendi toplumsal bilinçleri olan özgür öznelerdir. Karakterler asla olay örgülerinin birer nesnesi olmaktan ziyade özneleridir. Karakter, anlamsal bir konumu, dünyaya dair bir bakıĢ açısı olan bir sestir. Karakter diğer sesler arasında kendine bir yol bulmaya çalıĢan bir ses ya da kiĢiliktir (Madran, 2012:53-55).

Karakter, büyük olasılıkla bir anlatının en önemli tek ögesidir. Diğer yandan karakter teriminin teknik terimlerle çerçevesini çizmek kurgu sanatının en zor yanıdır. Bu, kısmen farklı karakter tipleri olması ve onları sunmanın birçok farklı yöntemi olmasından ileri gelir: Ana karakterler, ikincil karakterler, düz karakterler, yuvarlak karakterler gibi. Diğer yandan bir karakteri sunmanın en yaygın ve basit yolu, fiziksel bir tanım ve biyografik bir özet vermektir (Isherwood, 2013: 92)

Hegel, karakterin biçimsel sağlamlığı üzerine yaptığı çözümlemesinde, insan dolaysız olan ve böyle kalmak isteyen karakteri önünde bulur, demektedir. O‟na göre Tikellik nedeniyle, karakterler ayrıdır, özgündür ve kesin olarak kavramsallaĢtırılamaz, genelleĢtirilemez. Diğer taraftan Hegel, salt kendine yönelik bireyliğin, düĢünümden yoksun olan eylemlerini “kendi özgün doğasından” ürettiğini söyler. Hegel, karakterin, bu özgün doğa içerisinde boyun eğmez bir biçimde özüne dayandığını ve bu sağlamlık içinde ya kendini gerçekleĢtireceğine ya da çöküp gideceğine dikkat çekmektedir. Buradan hareketle Shakespeare‟in karakterlerinin hayranlık uyandıran yanının “göze batan sağlamlık ve tek-yanlılık” olduğuna dikkat çeker. O‟na göre Shakespeare‟in kahramanları “özerk, kendi gücüne dayanan, tikel

(22)

amaçlar güden, özlerini bireyliklerden çıkararak tamamlayan” kahramanlardır (Kula, 2011:88-89).

Karakter sözcüğü, genel tanımla herhangi bir anlatı kiĢisi için kullanılan kavram olarak karĢımıza çıkmaktadır. Karakterin Ģahsiyeti, diğer özne ve nesnelerle olan iliĢkisi bağlamında belirginleĢmektedir. Karakter, karmaĢık bir yapı arz eden, çok yönlü ve psikolojik derinliği olan, değiĢim ve geliĢim gösterebilen her Ģeyden önce kendisi olarak var olan, kendisini temsil eden, bireysel özelliğiyle, kiĢisel zenginlikleriyle, önce çıkan anlatı kiĢisi için kullanılmaktadır (Demir, 2014: 27-28)

Karakter, uzun zaman erkek figürüyle özdeĢleĢtirilen bir terim olmuĢtur. Cesaret, yiğitlik, güç gibi terimler genelde erkeklerle özdeĢleĢtirildiğinden eski tanımlamalarda erkek figürünün öne çıkması öngörülebilir bir tanımdır. Toplumlar kahramanlarına kendi değer yargılarına göre özellikler verirler. Yerel özelliklere sahip kahramanlar, evrensel değer yargılarıyla da Ģekillendirilir. Kahramanı tanımlamakta kullanılan cesaret, onur, güçlülük, yiğitlik ve benzeri kelimeler evrensel kabul gören belirli normların olduğunu ve kahraman figürünün tanımlanması için bu kriterlerden yararlanıldığını göstermektedir (Akgün, 2008: 21-22).

Ġlk hikâye kalıplarının ve kiĢiliklerin izlerini günümüz anlatılarında sürmek mümkündür. Özellikle bir kutsal kahraman etrafında geliĢen mit kalıbı çağdaĢ öykülerde ve en çok da sinemada içselleĢmiĢtir. Kahraman öykülerinin ilkel formları olan masallar ise toplumsal ve kolektif bilinçdıĢı öğeler ve aksiyonlar taĢımaktadır. Diğer taraftan insanların çağlar boyunca içinde buldukları problemleri ele almaktadır. Kahraman ihtiyaç duyduğu gereksinimlerden baĢkaları için vazgeçer. Burada feda olmak için kahramanı ikna eden ciddi sorunlardan bazıları, sevdiği birinin kaybı, bir nesne ya da sevgilisinin peĢinde olması iken; toplumsal sorunlar ve adalet duygusunun tesisi de kahramanın motivasyonu olabilir (Yücel, 2014:12).

Karakterler hikâye dünyasının varlıkları olarak görülebilirler. Ancak bu, karakterlerin bağımsız olduğu anlamına gelmez. Tam tersi: karakterler hem anlam iletiminde araçtırlar, hem de hikâye dünyasının gerçeklerinin iletimi dıĢında baĢka amaçlar için de kullanılırlar. Ancak, anlatının pek çok biçiminde hareket, düzenleyici

(23)

ilke değildir, ama bir tema veya fikirdir ve o metinlerdeki karakterler de o tema veya fikirle belirlenir. Phelan, karakteri, öykünmeci bir dünyanın (karakterin özelliklerine göre), tematik bir dünyanın (bir fikrin veya bir insan sınıfının temsilcisi olarak), ve sentetik bir dünyanın (karakterin yapıldığı madde) katılımcısı olarak tanımlamayı önermiĢtir. Ederise, karakter üzerine Ģöyle bir çözümleme yapar:

 Bir artefakt olarak karakter nasıl kurgulanmıĢtır?

 Kurgusal bir varlık olarak karakterin tanımlayıcı özellikleri neler?

 Bir sembol olarak karakter (karakter aracılığıyla hangi anlam aktarılmaktadır?

Karakterlerin hikâye dünyasının parçaları olarak var oluĢları ve karakterin anlamı arasındaki fark, anlatısal tanım ve yorum arasındaki fark ile bağdaĢtırılamaz zira bir karakteri oluĢturan unsurlar veya bir karakterin tanımı genellikle karakterlerin tematik, sembolik, estetik ve diğer ortamlardaki rolleriyle gerekçelendirilir (Jannidis, 2013).

Karakterler, sahip oldukları özellikler ile taĢıdıkları roller açısından benzerlikler ortaya koyabilmektedir. Kahramanların ait olduğu kültür her ne olursa olsun, onlar, kendilerine yüklenen rollere ve niteliklere göre hareket ederler. Bu özellikleri ön planda tutarak yapılacak bir inceleme, kahraman ile onu yaratan kültür arasındaki iliĢkinin önemini ve isleyiĢini görebilmek için hayatidir. Nedendir ki, bir anlatıda kahraman, yapıyı oluĢturan bütün unsurların merkezindedir (Stevick, 1988: 114).

Bir karakterin algılanıĢ Ģeklinin çok önemli ve temel özelliği, dünyanın kahramana nasıl göründüğü ve kahramanın kendi kendisine nasıl göründüğüdür. Dünyaya ve kendisine dair bir görüĢ olarak kahraman, özel kesif ve sanatsal karakterize ediĢ yöntemleri gerektirir. Burada keĢfedilmesi gereken nokta kahramanın sabit imgesi değil, bilincin ve öz-bilincin toplamı nihayetinde kahramanın kendi dünyasına ve kendine dair son sözüdür. Toplumsal konumu, sosyolojik olarak ya da karakterolojik olarak tipik olma derecesi, mizacı, manevi profili hatta fiziksel görünüĢü bir kahramanın bütün değiĢmez ve nesnel

(24)

nitelikleridir: yazara sabit ve değiĢmez kahraman imgesi yaratmada yardımcı olurlar (Bahtin, 2015: 98-99).

Monolojik bir tasarımda kahraman kapalıdır ve anlamsal sınırları kesin hatlarla çizilmiĢtir. Kahraman ne ise odur: kendi gerçeklik imgesi içerisinde eylemde bulunur, deneyimler, düĢünür. Bir karakterin özgürlüğü yazarın tasarımının bir boyutudur. Karakterin söylemi yazar tarafından ortaya konur (Bahtin, 2015: 103). Karakter, yazınsal yaratımın oluĢturucu faktörü ve kurgusal ürünüdür. Hegel‟e göre “eylemin genel ve tözsel güçleri”, etkinleĢebilmek ve gerçekleĢebilmek için “insani bireyliğini” gereksinirler. Ġnsan bireyliği, bu güçlerin pathos olarak ortaya çıktığı ortamdır. Bu güçlerin “ genel yönleri” kendi içinde bütünleĢir “ tikel bireylerde “ tümlüğe ve tikelliğe” dönüĢmek durumundadır. Tümlük, “ somut tinselliği içindeki insandır ve bu tümlüğün öznelliği, karakter olarak tümel insan bireyliğidir. Somut etkinlik içinde pathos “insansal karakterdir”. Hegel bu bağlamda karakterin üç yönde incelenebileceğini savunur:

a) Karakter zenginliği olarak tümel bireylik

b) Tikellik anlamında tümlük ve karakterin belirliliği

c) Karakterin kendisini gerçekleĢtirmesi (Kula, 2011: 116-117).

Birçok yazar, vampir, Ģeytan büyücü gibi gurupları izlekler sınıflandırmasında kullanırken diğer taraftan birçok yazar bunların psikolojik kökenleri açısından gruplandırılması gerektiğine dikkat çeker. Böyle bir köken iki özelliğe bağlanabilir: ortak bilinçaltı ve bireysel bilinçaltı. Birinci durumda izleksel öğeler iyice uzak bir geçmiĢte kaybolup giderler; tüm insanlığa aittirler. ġair bu öğelere yalnızca baĢkalarından daha duyarlı olandır ve bunları dıĢa vurma becerisine sahiptir. Ġkinci durumda bireysel ve tramvaya yol açan deneyimler yer alır; yapıta yansıyacak olan yazarın nevroz belirtileri olacaktır (Todorov, 2012:148-149).

Hegel‟in karakter zenginliğinin en önemli ölçütü “iliĢki zenginliği ve çeĢitlenmesi”dir. Bu bakımdan Romeo ve Juliet karĢılaĢtırıldığında , Romeo‟nun geliĢtirdiği çok-yönlü iliĢkiler ağından ötürü, öne çıkan kahraman olduğu söylenebilir. ĠliĢki yoksulu olan Juliette, tüm toplumsal-insansal iliĢkilerini “aĢk tutkusuna” indirgediği için tek-yönlü bir figür özelliği taĢımaktadır (Kula, 2011: 119)

(25)

Antik Yunan yazarları Aiskhylos‟un ve Sofokles‟in yarattığı karakterler, yüce değerler taĢıyan, güçlü, soylu, erdemli ve ahlâklı kiĢilerdir. Diğer taraftan Euripides yüce kahramanlar yerine sıradan insana da yer verir. Bu sayede geleneği de parçalamıĢ olur (Akgül, 2012:44).

Bu yüzden Aristo için olay örgüsü büyük bir önem taĢır. Ancak nedensellik bağlamında bir durumun oluĢumu ve geliĢimi gösterilebilir.

Aristo, yaĢam içerisinde taklit edilenlerin kimi zaman iyi kimi zaman kötü olarak gösterildiğini söylerken tam bu noktada tragedya ile komedya ayrımına dikkat çeker: biri günümüz insanlarından iyi olanları öteki, daha kötüleri taklit eder. Eylem içindeki insanların betimlenmesini drama olarak adlandıran Aristoteles, insanların daha çocukken taklit etmeye eğilimli olduğunu ve bundan çok hoĢlandığına iĢaret etmektedir (Aristo, 2007: 21-24).

Eylemleri belirleyen doğal nedenler düĢünce ve karakterdir ve bu eylemler sırasında ya baĢarılıdırlar ya da baĢarısızdırlar. Öykü olayların art arda gelmesidir. Öykünün önemli bir ögesi olan karakter, bir seçimi, gösteren Ģeydir. Ancak öykünün birliği, sadece tek bir kahramanın çevresinde dönerek sağlanmaz (Aristo, 2007: 30-35).

Dramın yarattığı karakter, insanın zihni ile kavranabilir “Ben”dir. Epiğin yarattığı karakterse ampirik “ben”dir. Dramın kahramanının, hayatın duyusal tezahürlerinin simgesel özelliklerini üstlenmesinin tek nedeni, aĢkınlığı görünür kılarak simgesel ölme seremonisini duyusal olarak algılanabilir bir Ģekilde icra edebilmektir. Oysa epik insanlar canlı olmak zorundadır, aksi halde tam da kendilerini taĢıyan, kuĢatan ve dolduran öğeyi parçalar veya tüketir. Epik kahramanlar bir dizi serüven yaĢar. Hem içsel hem dıĢsal sınavlarda baĢarılı olurlar: dünyaya hükmeden tanrılar her zaman diamonlara (engelleyici ilahlar) karĢı zafer kazanacaktır. Goethe ve Schiller‟in epik kahramanın edilgenliğinde diretmelerinin de nedeni bir bakıma budur. Bu kahramanların hayatını dolduran ve çevreleyen serüvenler dünyanın nesnel ve yaygın bütünselliğin büründüğü biçimlerdir; kahraman bu bütünselliğin çevresinden dönen ıĢıltılı merkezdir (Lukacs, 2014:56,95).

(26)

Aristo, karakter için dört öğenin belirgin olması gerektiğini söylemektedir. Bunlardan ilki karakterin iyi olmasıdır. Karakter, sözler ve eylemler bir seçimi açığa vurduğunda ortaya çıkmaktadır. Eğer seçim iyi ise karakter de iyidir. Bu iyilik ister bir kadın ister bir köle her ne türden olursa olsun geçerlidir. Ġkinci önemli nokta karakterin uygunluğudur. Ona göre bir karakter erkeksi olabilir ama bir kadın erkeksi olamaz. Üçüncü öge benzerliktir. Dördüncü öge tutarlılıktır. Olay örgüsünün düzenlenmesinde olduğu gibi karakterde de zorunluluğun ya da olabilirliğin aranması gerekmektedir. Bir olaydan sonra bir diğerinin meydana gelmesi zorunluluk ya da olabilirlik gerekleri açısından ne kadar önemliyse bir kiĢinin eylemleri ile birlikte sözleri de aynı gereklere uymalıdır (Aristo, 2007: 50-51).

Aristo ve Aristocular için, sanat yapıtında her Ģeyin sonul bir amaç için vardır. Bu, tüketilen bir nesne olarak yapıtın kendisinin verdiği karakteristik coĢku ya da kendine özgü zevktir (Jameson, 2013: 79).

Aristo, baĢarılı bir kahramanın dört özelliğini sıralar. Ona göre kahraman “Ġyi”, “doğal” “karaktersitik”, ve “tutarlı” olmalıdır. Geçen yüzyıllarda her ne kadar edebiyatta çok değiĢmiĢ olsa da bu özellikler hala karakter yaratma eylemine ıĢık tutmaktadır. Aristo "bir karakter unsuru olacak" der, "Eğer bir kiĢi, belirli bir ahlaki amaçla konuĢur ya da eylem ortaya koyarsa; ve eğer karakterin iyi bir yanı varsa gösterilen amaç iyidir. Aristoteles, karakteri inanılır derecede insani bulmamız gerektiğine dikkat çekmektedir.Aristo, bir yazarın karakterleri "tutarlı ve her yönüyle aynı" olmalı derken, eylemlerinin, akla yatkın olması gerektiğini ifade etmektedir (Burroway: 1992: 101).

Kahraman olgusuyla ilgili en önemli çalıĢmalardan biri de Lord Raglan‟a aittir. Lord Raglan “Kahraman Kalıbı ” adlı makalesinde Ortadoğu ve Batının mitolojik kahramanlarının ortak özelliklerini kalıplaĢtırarak yirmi iki ana baĢlığa ulaĢır. Ortaya çıkarttığı yirmi iki maddelik Ģablonu “geleneksel kahramanın hikâyesi” olarak nitelemektedir (Özünel, 2010:39).

(27)

Lord Raglan, karakterin özelliklerini 22 maddeden oluĢan bir Ģemada göstermiĢtir:

1. Kahramanın annesi hükümdarlık ailesinden bir bakiredir. 2. Babası bir kraldır.

3. Genellikle babasıyla annesi arasında yakın akrabalık bağı vardır. 4. Kahramanın ana rahmine düĢüĢü olağandıĢı koĢullardadır. 5. Tanrının oğlu olarak ün yapmıĢtır

6. Doğumunda genellikle babası onu öldürmeye kalkıĢır. 7. Gizlice kaçırılır

8. Uzak bir ülkede üvey ana baba tarafından büyütülür 9. Çocukluğu üzerine bilgimiz yoktur

10. YetiĢkin olduktan sonra hükümdar olacağı ülkeye döner ya da gider. 11. Bir krala ve/veya bir deve, bir ejderha ve/veya vahĢi bir hayvana karsı

zafer kazanır.

12. Hükümdar ailesinden bir prensesle evlenir; genellikle kendi atalarından birinin kızıdır.

13. Hükümdar olur.

14. Bir süre olaysız hüküm sürer. 15. Yasalar koyar.

16. Daha sonra tanrıların ve/veya halkının gözünden düĢer. 17. Tahtından indirilir ve kentten sürülür.

18. Yazgısındaki ölümle karĢılaĢır.

19. Ölümü genellikle bir dağın tepesinde olur. 20. Çocukları, varsa, onun yerini almazlar. 21. Cesedi gömülmez.

22. Onun için bir ya da daha fazla kutsal gömüt yapılır (Raglan, 1934: 212-213).

Lord Raglan bu çalıĢmasında mitlerdeki karakter olgusunun benzerliklerini göz önüne sermiĢtir. Kahramanlar, hükümdar ailesinin çocuğudur. Vakaların büyük bir bölümünde annesinin ilk çocuğu olarak adlandırılır. Aynı zamanda kahramanın babası ikinci bir evlilik yapmaz (Raglan, 1934: 220-221).

(28)

Mikhail Bakhtin, TheDialogicİmagination adlı eserinde, epik dünyada göreceliğin olmadığını, kahramanların gayri Ģahsi olduğunu ifade etmektedir. Ona göre Epik kahramanın “ben”i asla kendisi için olan veya kendinde olan “ben” değildir; daime sonraki nesiller için olan “ben”dir. Bu “ben” ile diğerleri arasında bir boĢluk yoktur. Epik kahramanın kendisinde gördüğü ve bildiği Ģeylerle ötekilerin onda gördüğü ve bildiği Ģeyler aynıdır. George Lukacs ise epik kahramanı deneysel bir “ben” olarak açıklamaktadır. Bu “deneysel ben”de “olması gereken” kavramı yatar. Lukacs Ģöyle der: “Epik kahramanı sıradandan ayıran ve yücelten budur”. Epik kahraman kaderiyle var olur (Antakyalıoğlu, 2016: 80).

Önde gelen uygar ulusların baĢında gelen Babilliler, Mısırlılıar, Ġbraniler, Hindular, Persler, Yunanlar ve Romalıları bunun yanında Cermenler ve diğer ulusların hepsi ulusal kahramanlarını –efsanevi prens ve krallar; din, hanedan, imparatorluk veya Ģehir kurucuları- ilk dönemlerinde bir takım Ģiirsel masal ve efsanelerle yüceltmiĢlerdir. Bu karakterlerin doğum ve gençlik hikâyeleri özellikle fantastik özelliklere bağlanmıĢtır. Bu fantastik özellikler, birbirinden çok uzak ve tamamen bağımsız olan farklı uluslarda ĢaĢırtıcı bir benzerlik taĢımaktadır (Rank, 2016:9).

Helen, Achilles, Hektor gibi epik figürler belli bazı tiplerin temsili değil, tek ve biricik kahramanlardır. Epik figürler yoktan var edilmiĢ ve biriciktir. Kıyas kabul etmezler ve içlerinde Ģiirsel değer taĢıyan varlıklardır. Birey değillerdir. Eski Yunan Trajedilerinde kahramanbiliĢsel bir “ben” iken epik kahramanlar deneysel bir “ben”dir (Antakyalıoğlu, 2016: 75).

Karakter yaratmada pek çok tarz ve yöntem vardır. Karakterin fiziksel özellikleri onun; yaĢını cinsiyetini, boyunu, kilosunu; toplumsal özellikleri onun; milliyeti, sosyal hallerini, sınıfsal farkını ve psikolojik özellikleri ise onun kurmaca yaĢantısı içerisindeki duruĢundan kiĢilik özelliklerine, zekâsından duygusal yaĢantısına, alıĢkanlıklarına kadar sıralanmayacak fazla sayıda özelliği kapsamaktadır (Gökçe, 2007:85-86)

(29)

Karakter, basmakalıp olmayan “kiĢisel” insanlar olmalıdır. Karakterler, yalnızca bireyselliği yansıtan belli baĢlı ve etkin ayrıntıların kullanılarak betimlenmesi gerekir. Bir karakteri yansıtırken kendisinin yarattığı her zamanki çevresini ya da yabancı bir çevreye olan tepkisi kullanılabilir. Diğer taraftan karakteri yansıtmanın diğer bir yolu ise bir insanın düĢüncelerini bilinç akıĢı yöntemiyle ya da denetim altına alınmıĢ biçimde kullanmaktır. Karakter konuĢmalı, davranıĢları vurgulanmalıdır (Hogrefe, 2012:155).

Dramatik bir unsur olan karakter, 1890‟larda sembolist yazarlar tarafından dramatik yapının taĢıyıcısı ya da motoru olarak karakter ilkesini göz ardı etmesiyle farklı bir dönüm noktasına girmiĢtir ( Fuchs, 2003: 41).

Karakter yaptığı iĢlerin toplamından oluĢmaktadır. Aristocu karakter etik bir dokunuĢla renklendirilmiĢ yalın işlerden ibarettir. Modern Batının fani varlık olduğundan kuĢku duyulmayan iç derinliği olan insan değildir. Oyuncu, olay dizisinin sunduğu eylemleri yapabilecek bir karakteri değil, eylemlerin kendisini bulmaya çalıĢmalıdır. MuhteĢem tregedya rollerinin tükenmezliğinin sırrı burada yatmaktadır; trajik kahramanların trajik eylemleri, psikolojik ve maddi dünyanın bağlamıyla iliĢki içinde algılanabilecek bir biçimde belirtilmemektedir ( Fuchs, 2003: 42-43).

18. yy‟den itibaren karakter derinliğine iliĢkin bir standart geliĢtirmeye baĢlayan kuramcılar, özellikle Shakespeare çalıĢmalarına paralel bir geliĢim olarak, Aristo‟ya ait karakterin olay dizisinin içinde erimesi düĢüncesini ele alarak değiĢtirmeye çalıĢmıĢlardır (Fuchs, 2003: 44).

Hegel, Aristocu tragedyanın “ruhu” olan olay dizisinin yerine baĢka bir ruhu karakteri yerleĢtirmektedir. Hegel, eylemin baĢarısını olayların ilerleyiĢinin sonucu olarak değil, bireyin öznel iç yaĢamında geliĢmesinin sonucunda ortaya çıktığını belirtmektedir. Hegel için karakter mutlak tinsel öznelliği, maddi bir biçim verebilecek biricik sanatsal araçtır (Fuchs, 2003: 46).

Hegel tıpkı Aristo‟nun eylem birliği ilkesini Yunan tragedya Ģairlerinden türetmesi gibi, Hegel de Shakespeare‟den hem karakterin birinciliğini hem de karakter ilkesini yaratmıĢtır (Fuchs, 2003: 47).

(30)

KiĢisiz öykü olamaz. Çoğu zaman yazar, çevresindeki kiĢilerden hareketle kurduğu öyküsü ile bir kiĢiden hareketle çok Ģey söyleyebilmektedir. Öykücü, bir seçim yaparak, karakterini bir olay örgüsü içine sokar o andan itibaren o, öyküde geçen karakterle aynı değildir. Amaçla öykü kiĢisi arasında anlatıdan çok önceye dayanan bir bağ vardır (Mert, 2006:60-61).

Yazar, bir amaçla baĢlar öykü kurma iĢine ve bu amaca uygun kiĢiler seçer. Karakterin nasıl bakacağı, nelerden hoĢlanacağı, nasıl öfkeleneceği, doğayla ve eĢyayla ne tür bir iliĢkide olacağı tesadüflere bırakılmaz. Karakter için belirleyici olan amaçtır. Karakter bütünüyle değil, sadece bir yanıyla ele alınır. Nelerin anlatılacağını ise karakterin o yanı belirler (Mert, 2006:111).

Öyküde temel olan insandır. Anlatılan, dile getirilen her Ģey ona ve onun hayatına ait olanlardır. Anlatının kuĢattığı hayat birçok gerçekliğe de tanıklık eder: Dönemsel gerçeklikler, tarihsel zaman, yerin anlamı, olup biten olayın izleri, insanlık durumları ve anın gerçekliği. Yazma eylemi için kaçınılmaz olan gözlemdir. Kahramanın yer alacağı yer ve mekân duygusu bu süreçte biçimlenir (Andaç, 2008: 20-59).

Anlatılarda kahramanlar, arayıĢın kahramanlarıdır. ArayıĢın basit doğası gereği kahramanlara net bir amaç verilmez. Bu arayıĢ tamamen psikolojiktir. Doğa, ona yabancılaĢmıĢ insan için artık yuva değil, onun hapishanesidir (Antakyalıoğlu, 2016: 78).

Anlatı, insana ve yaĢama dairdir. Anlar, durumlar, olaylar ve kesitler anlatının kurmaca gerçekliğini Ģekillendirir. Kurulan dünya, tasarlanan zaman, dile getirilen gerçeklik oluĢturulan izlek, biçimlendirilen motif kurmaca anlatının gerçekliğini oluĢturan ögelerdir. Yazar dıĢ dünyanın gerçekliğini kurmacanın gerçekliğine taĢır. Kurmaca anlatının anlam katmanlarını oluĢturan ögeler konu, olay, kiĢi, zaman, yer, çevre ve izlekten oluĢmaktadır (Andaç, 2008: 73-88).

1.1. Karakter Türleri

Gerald Prince, Anlatıbilim Sözlüğü (Dictionary of Narratology) adlı eserinde karakteri “Düz” ve “Yuvarlak” olarak ikiye ayırır. Düz Karakterler, az ya da çok (metinsel önem açısından), dinamik (değiĢtiğinde) ya da statik (yapmazlarsa) tutarlı,

(31)

nitelikleri ve eylemleri çeliĢkili ya da kesintisiz olarak karĢımıza çıkar. Düz karakter, basit, iki boyutlu, davranıĢta son derece öngörülebilirdir. Yuvarlak Karakter ise, karmaĢık, çok boyutlu, ĢaĢırtıcı davranıĢı olan karakterdir. Ayrıca, eylemleri veya sözleri, duyguları, görünüĢleri bakımından sınıflandırılabilirler. Aristotalyan terime göre karakter, (ETHOS) hangi faillerin, hangi belli bir tipte olduğuna karĢılık gelir. Bu, onu karakterize etmek için aracıya eklenen tür özelliklerinden oluĢan ikincil bir unsurdur. DüĢüncenin, temsilcinin ifadeleri yanında düĢünce ve tartıĢmalarıyla da ortaya çıktığı halde, karakter, temsilcinin seçimleri, kararları ve eylemleri ile gerçekleĢtirilme biçimiyle ortaya çıkar (Prince, 1989: 12-13).

Aristo‟nun karakter ve karakter tasarımı üzerinde yaklaĢımı genel anlatı kuramına tamamen uygun değildir. Aristo karakter tasarımını 4 baĢlık altında toplamıĢtır:

1. Chereston: Ġyilik,

2. Hormotton: Karakter özelliklerinin eylemle iliĢkili ya da gerekli biçimlerde, daha ayrıntılı olarak tasarlanmasına olanak sunan karakteristik özellikler,

3. Homoios: Benzerlik. Karakterin bir birey gibi olması... KiĢisel huylara sahip olmak,

4. Homalon: Tutarlılık. Karakteristik özellikler (Chatman, 2009: 102). Kurmaca karakterlerin kiĢilik özelliklerini yaratma yolları ve araçları açısından sorulacak analitik soru, kimin (özne) kimi (nesne) ne olarak/ne Ģekilde (hangi özelliklerle) karakterize ettiğidir. FiguralkarakterleĢtirme, açık karakterleĢtirme ve kendini karakterize etme olarak üç değiĢken üzerine odaklanan karakterleĢtirme analizinde, bir karakteriin görüĢ ve yargılarının güvenilirliğ ya da inanılırlığı, edimsel pragmatist koĢullara bağlıdır. Kapalı karakterleĢtirmede kiĢinin fiziksel görünüĢü ya da davranıĢının karakteristik bir özelliğe delalet ettiği bir oto karakterleĢtirmedir (Jahn, 2012: 112-114).

Güvenilir anlatıcı, öyküyü anlatan ve öyküyle ilgili yorum yapan bir anlatıcıdır; burada beklenen anlatılan ve yorumlanan her Ģeyin kurgusal gerçeklikle ilgili yetkili bir açıklama olarak kabul edilmesidir. Güvenilmez anlatıcı ise öyküyü

(32)

anlatan ve öyküyle ilgili yorum yapan bir anlatıcıdır; burada anlatılan ve yorumlanan Ģeylerle ilgili Ģüphe duyulması için yeterli sebepler vardır (Akt. Jahn, 2012: 116).

E.M. Forster‟in yalınkat ve yuvarlak karakter ayrımı önemlidir. Ona göre yalınkat karakter, eylem boyunca geliĢim göstermez ve çoğunlukla her tipe indirgenebilir. Yalınkat karakterler çoğunlukla komik bir etki bırakmak için kullanılır. Yuvarlak/dinamik karakter ise eylem boyunca geliĢme eğilimi gösterir ve bir tipe indirgenemez. Diğer taraftan iĢlevsel olarak belirlenmiĢ karakter tipleri ise sırdaĢ, folyo karakter ve koro karakterdir. SırdaĢ, baĢkahramanın konuĢabileceği, fikir alıĢveriĢinde bulunabileceği, sırlarını paylaĢabileceği, güvenebileceği biri, çoğunlukla yakın arkadaĢıdır. Folya karakter, ana karakterin bazı özelliklerini ortaya çıkarmak için kullanılan yan karakter olarak tanımlanmaktadır. Koro karakter ise ilk önce tiyatroda görüleni, olaylara dâhil olmayan karakterdir. Bunlar, olaylar ve karakterler üzerine yorum yapar. Homeros ve Shakespare gibi yazarların savunduğu değerler, kiĢilerin duyguları ve tutkuları her zaman, herkesin anlayabileceği türdendir çünkü onlar yöresel ve özel olana itibar etmemektedir. Yazar genel tabiatı yansıttığı sürece okura gerçekliği sunabilir ve aynı zamanda her çağın okuruna seslenebilecek konuları iĢleyerek klasik olmaya hedefine ulaĢır. Sanatçı yalnızca kiĢiliği ile baĢkalarından ayrılan insanları değil, kıskanç, cimri, ukala adam, kral, asker gibi belli baĢlı tipleri ele almalıdır. Bu karakterlerin her biri kendi tiplerinin özüne uygun çizilmeli ve ona göre davrandırılmalıdır (Moran, 2013:32-33)

Karakter, kurmaca anlatıda yer alan eylemleri gerçekleĢtiren kurmaca varlık olarak, gerçek dünya ile karıĢtırılmaması gerekmektedir. Kurmaca öykünün bildiriĢim düzeyini oluĢturan diyaloglar bilgi aktarımı sağlanması açısından olay örgüsüne katkıda bulunmaktadır (Akt. DerviĢcemaloğlu: 2014: 133).

Toplumun içyapısını ve dinamiğini kavramanın önemine dikkat çeken “Gerçekçiler” eserdeki kiĢilerin, olayların ve durumların tipik olması gerektiğini vurgulamaktadır. Çünkü sosyal gerçeklik ancak böyle yansıtılabilir. Sanatın bir yansıtma olduğunu ifade eden Lukacs‟ın tip dediği Ģey ise Aristo‟yu yorumlayan neo-klasiklerin genel insan tabiatını yansıtan kiĢiden farklıdır. Lukacs‟ın estetiğinde kiĢinin tipik olması demek, kiĢinin en derin yanının toplumdaki nesnel güçler tarafından belirlenmiĢ olması demektir. Örneğin, Stendhal‟in Kırmız ve Siyah

(33)

eserindeki JulienSorel ancak çağının koĢulları içinde düĢünebilmektedir (Moran, 2013:54-55).

Belirli tip özelliklerine sahip eyleyenlerle uyum içerisinde olan karakter belirli bir ahlaki görünüĢe sahip olmalıdır; eylemle bağlantılı ve eyleme has özelliklere sahip olmalıdır yani bir bir birey gibi olmalıdır, tutarlı olmalıdır. 20 yüzyıla kadar edebi eserlerdeki “karakterler” kendine has özellikleri olan kurmaca kahramanlar olarak ifade edilirken, modernist dönemle birlikte karakterin psikolojik derinliği, bireyselliği, kendine has özellikleri reddedilmiĢ, anonim, bireysellikten uzak, hatları belirsiz ve genel olarak insanların tümünü temsil eden bir karakter anlayıĢı benimsenmiĢtir. Ancak bu yeni anlayıĢın gözden kaçırdığı nokta: Ġnsan kiĢiliklerinin çeĢitlilik arz ettiği; sürekli değiĢtiği ve düĢünülenden öte sabit olmadığıdır. Sonuç olarak karakter bu istikrarsızlıkta var olamayacaktır (Akt. DerviĢcemaloğlu: 2014:134-135).

Karakterle ilgili teoriler iki görüĢ etrafında birleĢir. Bu teorilerden ilki karakterin ait olduğu kurmaca dünyadan soyut ele alınamayacağı ve gerçek insan gibi değerlendirilemeyeceğidir. Ġkinci görüĢ ise karakterin olayların geliĢimi esnasında içinde bulundukları bağlamı aĢarak bir çeĢit bağımsızlık kazandıklarını savunmaktadır Rimmon-Kenan bu iki görüĢü uzlaĢtırarak karakterleri hem birer “kiĢi” hem de “metne ait parçalar” olarak görmektedir (DerviĢcemaloğlu: 2014:136-137).

Karaktere özel bir isim verilmesi onun belirleyici en önemli özelliğidir. Diğer yandan kahramanın belirleyici özelliklerinin ortaya konması doğrudan ortaya konmaktadır: karakter hakkında bilgi kendi ağzından (itiraflarıyla) elde edilir. Karakterin kiĢiliği çoğu kez edim ve davranıĢlarıyla ortaya çıkar. KiĢilerin belirleyici özelliklerini ortaya koyma teknikleri arasında iki durum ayırt edilmelidir: fabula boyunca aynı kalan değiĢmez kiĢilik ile eylemlerin geliĢmesiyle birlikte değiĢen kiĢilik. Bu durumda kiĢinin belirleyici özelliği fabulaya bağlıdır. KiĢiler genellikle duygusal bir ton taĢırlar: Karakterle olan duygusal bağ bir ahlaksal temelden yola yola çıkılarak geliĢtirilir. En canlı ve belirgin duygusal rengi taĢıyan kiĢiye kahraman denir. Karakter en büyük dikkatle izlenen; acıma, sevgi, sevinç ve üzüntü duyguları yaĢatandır ( TomoĢevski, 2010:274-276).

(34)

Düz Karakterler Yuvarlak Karakterler Basit ve Tekdüze:

 Sadece bir ya da birkaç özellik taĢır

 Özellikleri tek bir cümleyle özetlenebilir

KarmaĢık ve Çok Boyutlu:

 Birçok özellik taĢır

 Özellikleri detaylı bir betimlemeyi gerektirir. Sabit:  GeliĢmeyen  Kapalı DeğiĢebilir:  GeliĢen  Açık Uçlu Gerçek Ġnsanlara Oldukça Uzak:

 Basmakalıptır

 Yakınlık Duymak Zordur

Gerçek Ġnsanlara Yakın:

 Katı formüllere ve peĢin hükümlere göre analiz etmek zordur

 Yakınlık duymak kolaydır. Eylemleri:

 Belirlidir, kestirilebilir.

 Kendisiyle ilgili daha önce söylenenlerle uyumludur

 ġaĢırtıcı değildir.



Eylemleri:

 Önceden kestirilmesi zordur

 Kendisiyle ilgili daha önce söylenenlerle her zaman uyumlu değildir

 Zaman zaman ĢaĢırtıcıdır. Şekil 1Forster'in Karakter Tasnifi

Karakterle ilgili ilk tasnif Froster tarafından 1927 yılında yapılmıĢtır. Yukarıda yer alan tabloda (ġekil 1) Froster, karakterleri “düz/ yalınkat (flat) ve “yuvarlak” olarak nitelemektedir. Forster, düz karakteri komik bir etki yaratmak için kullanılan, sadece birkaç belirgin özelliği olan bir karakter olarak vurgulamaktadır. Diğer yandan yuvarlak karakteri ise tam tersine üç boyutlu, dinamik, eylem boyunca geliĢime ve değiĢime eğilim gösteren, ĢaĢırtıcı, belirli bir tipe indirgenemeyen ve karmaĢık özellikler taĢıyan bir karakter olarak ifade etmektedir (DerviĢcemaloğlu: 2014:143-144).

Jannet Burroway de Kurmaca Yazmak (Writing Fiction) adlı eserinde düz ve yuvarlak karakterlere değinerek; düz bir karakterin yalnızca tek bir ayırt edici karakteristiğe sahip olduğunu ve bu özelliğin dıĢında pek farklılık gösteremediğini belirtmektedir. Ona göre yuvarlak bir karakter çok yönlüdür ve değiĢime açıktır (Burroway: 1992:100).

(35)

1 ÜsluplaĢtırma Doğalcılık 2 Tutarlılık Tutarsızlık 3 Bütünlük Parçalılık 4 Gerçekçilik Sembolizm 5 KarmaĢıklık Basitlik 6 ġeffaflık Bulanıklık 7 Hareketlilik Durağanlık 8 Kapalılık Açıklık

Şekil 2 Hochman'ın Karakter Tasnifi

Hochman ise 1980 yılında yayınladığı Character in Literature (Edebiyatta Karakter) adlı eserinde sekiz kategorili bir tasnif yapmıĢtır. Bu sekiz kategoriyi yukarıda yer alan tablodaki (ġekil 2) gibi karĢıtlıklarıyla birlikte ele almıĢtır (DerviĢcemaloğlu: 2014:147).

Bir benzer tasnif ise Fishelov‟un 1990 yılında yayımlanan eseri Types of Character, Characterstics of Types ( Karakter Tipleri, Tiplerin Özellikleri) adlı eserinde yer almaktadır. Fishelov iki farklı ayrımdan hareket etme sebebini “ hem karakterlerin gerçeğe benzeyen bazı özelliklerini dikkate almak hem de bu karakterlerin edebi bir metne „iliĢtirilmiĢ‟ varlıklar olduğu gerçeğine sadık kalmak Ģeklinde açıklamaktadır (DerviĢcemaloğlu, 2014:147).

Kahraman olgusu, öykünün tutarlılığını ve sürekliliğini sağlar: anlatının lokomotifidir. Anlatı kahramanları yazarın gerçek dünya ile kurduğu iliĢkilerden doğmaktadır. DüĢsel dünyamızda önemli bir yere sahip olan kahraman, her ne kadar kurmaca olsa da fiziksel ve ruhsal özelliklerinin bir bölümü gerçek kiĢilerin yansımasıdır. Bir anlatıda üç tür kiĢi bulunmaktadır:

1. BaĢkahraman(lar).

2. Ġkinci derecede önemli kahraman(lar).

(36)

Yazar tarafından yaratılan kahraman kurmaca olduğu için gerçek yaĢamda ne bir geçmiĢe ne de bir geleceğe sahiptir. Kahramanın yaratılması belirli bir insan kavramına dayanır: insan gerçekliğini yansıtan, beden yapısı, giysileri, davranıĢları, ruhsal durumu göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Kimi zaman bir isim simgesel olarak kiĢiyi özetlemektedir. KiĢilere ad vermek kurmaca sanatına giren önemli iĢlevlerden biridir. Gerçek dünyanın aksine isim genellikle bir hak talebi gerektiren gizlenmiĢ bir anlam taĢımaktadır: isim o adı taĢıyanla örtüĢür. Anlatı kahramanlarının fiziksel özellikleri (zengin, fakir, bakımlı, bakımsız-güzel, güçlü, zayıf, becerikli vb…) o kiĢi hakkında fikir sahibi olma olanağı sunmaktadır. Ayrıca konuĢma dili kahramanın toplumsal sınıfı, kültürü, ruhsal durumu gibi baĢka özellikleri hakkında bilgi vermektedir. Bunun yanı sıra yine kahramanın teknik etkinliği (iĢ, sanatsal ya da mesleklerine özgü davranıĢları, el çabukluğu vb…) yetenekleri yine kahraman hakkında bir yorum yapmaya olanak sağlamaktadır (Kıran ve Kıran: 2000, 133-138).

Modern karakter, kısmen kanıtlanamaz bir aĢamaya ulaĢmıĢtır. Anlamlandırmanın ağırlığı, karakterin ve olay dizisinin kat kat açılmasından, oyunun ontolojik ve ideolojik katmanlarına iliĢkin daha soyutbir meraka kaymaktadır. Buna rağmen karakteri sorgulama eylemi hala merkezi önemini korumaktadır (Fuchs, 2003: 56).

Bunun uç bir örneği kiĢileĢtirmedir, yani alegorik edebiyatta da görüldüğü gibi, özgürlük veya adalet gibi soyut bir kavramın karakter olarak temsil edilmesidir. Diğer bir örnek olarak, karakterlerin rolünün felsefi fikirleri ortaya koyduğu bazı diyaloglu romanlar verilebilir. Diğer yandan, gerçekçi bir romanın en gerçeğe yakın karakterleri bile tematik bir örgüdeki yerlerine göre tanımlanabilirler. Nitekim, Phelan (1987) karakteri, öykünmeci bir dünyanın (karakterin özelliklerine göre), tematik bir dünyanın (bir fikrin veya bir insan sınıfının temsilcisi olarak), ve sentetik bir dünyanın (karakterin yapıldığı madde) katılımcısı olarak tanımlamayı önermiĢtir (Jannidis, 2013:50).

(37)

Modernist anlatılar, kahramanın yer ve zamanla iliĢkisini kaypak zeminlerde ele alır. Ve kahramanın bu durumda bilinebilen dıĢ dünya/gerçeklik kurduğu iliĢki karmaĢık bir hal alır. Özen özgür eylem veya istem kabiliyetini yitirir. Realist anlatılarda ise kahraman, içinde büyüdüğü dünyayı bilmeye doğru evrilen bir öznedir. Sağduyu zemini sağlam olmasıyla paralel olarak baĢarı gösterir. Realist anlatının öznesi Aydınlanma Çağı‟nın öznesidir. Bu özne (soyut bilinç) nesneden (maddi dünyadan) ayrımını bilir. “Ben buradayım” diyen özne “ben”in ve nerede olduğunun farkındadır. Bilen özne kendi dıĢında olan bilinebilir dünyayla, haritalanabilecek bir yerle ve eylemi mümkün kılan zamanla iliĢki kuarar ve etkileĢime girer. Kahraman özgür birey olarak davranır (Antakyalıoğlu, 2016: 154-160).

Günümüzde edebi karakterler, büyük ölçüde bireyci bir toplumsal düzenin parçasıdır ve kökü çok yakın bir tarihe dayanmaktadır. Yani insanı restmetmenin tek yolu değildir. Aristo karakteri karmaĢık bir sanatsal tasarımın öğelerinden biri olarak görmektedir. Karakterler asla bağlamından koparılıp alınmamalıdır (Eagleton, 2015:70).

Stendhal‟dan Balzac‟a, Tolstoy‟dan Thomas Mann‟a, Avrupa‟nın gerçekçi roman geleneği, karakterle bağlamı birlikte inĢa etmektedir. Bu tür kurgularda karakterler karmaĢık bir karĢılıklı bağımlılıklar ağında yakalanmıĢ halde sunulmaktadır. Kendilerinden daha büyük toplumsal ve tarihsel güçler tarafından oluĢturulmaktadır. Diğer yandan karakterler, kaderlerinin çizilmesinde aktif rol oynamaktadır. Gerçekçi geleneğin karakterleri genellikle karmaĢık, inandırıcı, çok yönlü ve iyi iĢlenmiĢ bireylerdir. Modernistler ise geleneksel karakter anlayıĢını parçalamak için kullandığı yol ise benliği en derinde Ģekillendiren güçleri açığa çıkarmaya çalıĢmaktır. Son olarak bakıldığında Balzac ya da Hawthorne gibi yazarların karakter yaklaĢımının, modern zamanlarda uygulanabilir olmamasının en önemli nedeni kitle kültürü ve ticareti çağında insanların giderek daha kimliksiz ve birbirinin yerine geçebilir olmasıdır (Eagleton, 2015:74-78).

Pek çok gerçekçi kurgu okuru karakterle özdeĢleĢmeye davet etmektedir. Onların yerinde olma fikri her ne kadar hoĢa gitmese de bir baĢkası olmanın nasıl hissettirdiğini anlamayı arzulamaktadırlar. Gerçekçi roman baĢka kiĢilerin

(38)

deneyimlerini hayal etmemize olanak tanır dolayısıyla insani duyarlılıklarımızı geniĢletip derinleĢmesini sağlar. Bu perspektiften bakıldığında ahlak dersi vermek zorunda olmayan ahlaki bir olgu hüviyetine kavuĢur (Eagleton, 2015:86-87).

Yazınsal yapıtlar dil üzerinedir, konuĢma sürecinin kendisini temel konuları olarak alırlar. Örneğin, Todorov, Binbir Gece Masalları gibi öykü toplamlarının konusunun öykü anlatma eyleminin kendisi gibi görülmesi gerektiğini, karakterlerin psikolojisinin tek değiĢmezinin, öyküler anlatma ve dinleme takınağında yattığını göstermektedir. Bir karakteri bir kompozisyon terimi olarak tanımlayan Ģey, anlatacak bir öyküsünün olmasıdır ve öykülerin sonul hedefleri açısından, “anlatı yaĢamla eĢdeğerdir”. Anlatının olmaması ise ölümdür (Akt. Jameson, 2013: 176).

Karakter üretirken kullanılan teknikleri incelerken diğer yandan karakter için Ģu soruları sormak yerinde olacaktır:

“Ele aldığımız edebi figür bir tip ya dasimge olarak mı sunulmaktadır yoksa psikolojisi ince ince işlenmiş midir? Kendi içinde mi kavranır yoksa diğer karakterlerin bakış açısından mı ele alınır? Tutarlı mıdır yoksa kendisiyle çelişir mi, durağan mıdır yoksa evrilir mi, özenle törpülenmiş midir yoksa bulanık hatlara mı sahiptir?

Karakterlerin kendi başına bir duruşu var mı yoksa varlıkları olay örgüsüne mi bağlıdır? Hareketleri ve ilişkileri üzerinden mi tanımlanıyorlar yoksa bedenden ayrılmış bilinçler şeklinde mi karşımıza çıkmaktalar? Onları kanlı canlı hissedebiliyor muyuz yoksa sadece kelimelerden mi ibarettir? Kolaylıkla tanımlanabiliyorlar mı yoksa hemen dile gelmeyen derinliklere mi sahipler?” (Eagleton, 2015:73-74).

1.2. Eylem Ġle Karakter Arasındaki ĠliĢki

Aristo için baĢat olan “olay örgüsü” ve “dramatik aksiyon”dur. Bireysel karakterlerin görevi bunları “desteklemekten” ibarettir. Karakterler kendileri için eğil “aksiyon” için vardır. Ona göre aksiyon toplumsal bir meseledir. Eski Yunancada dramanın kelime anlamı “yapılan Ģey”dir. Dolayısıyla karakterler aksiyona renk katar; diğer yandan olaylar her Ģeyden önce gelmektedir. Ancak Aristo, tamamıyla