NİSAN 2019
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ « SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
DOKTORA TEZİ
ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ
Ortaç AYDINOĞLU
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı
NİSAN 2019
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ « SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
DOKTORA TEZİ
ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ
Tez Danışmanı: Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK Ortaç AYDINOĞLU
(414082001)
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı
iii
Jüri Üyeleri : Prof. Mehmet NEMUTLU ... Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Prof. Dr. Safa YEPREM ... Marmara Üniversitesi
Doç. Ayşegül KOSTAK TOKSOY ... İstanbul Teknik Üniversitesi
Doç. Dr. Ozan BAYSAL ... İstanbul Teknik Üniversitesi
İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nün 414082001 numaralı Doktora Öğrencisi Ortaç AYDINOĞLU, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine getirdikten sonra hazırladığı “ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ” başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde başarı ile sunmuştur.
Tez Danışmanı : Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK ... İstanbul Teknik Üniversitesi
Teslim Tarihi : 31 Ocak 2019 Savunma Tarihi : 26 Nisan 2019
v
vii ÖNSÖZ
Bu çalışma, fiilen yaklaşık on yıllık bir serüvene sahip olsa da ‘tango’nun hayatıma girişi ve zaman zaman tüm itmelerime rağmen beni günbegün içine çekişi daha eskilere dayanır. Şüphesiz ki duyduğum ilk tangolar, çocukken annemin mırıldandığı Türkçe tangolardı. Her ziyaretine gittiğimizde annemden bir tango söylemesini isteyen merhum Mümin dayımızın tango sevgisi ve aile büyüklerimizin zarafetle andıkları “eskiden davetlerde tangolar, valsler çalardı, biz de tango yapardık” deyişlerinden ibaret nostaljik bir kavramdı benim için tango. O zamanlar evdeki taş plakların üzerinde gördüğüm ‘tango’ kelimesinin hayatımda bu denli önemli yer alacağını bilmem mümkün değildi. Keza, müzisyen olmaya başladığım ilk yıllarda dahi çıtırtılı/cızırtılı plak kayıtlarından duyduğumuz tangoları “kötü kayıtlar, naftalin kokulu müzikler” olarak nitelendirdiğimizi de inkâr etmeye gerek yoktur. Akordiyon çalmaya başladığım ilk yıllarda caz piyanisti bir arkadaşımın “gel seninle tango çalalım, çok değişik müzikler” deyişini de kulak ardı edip tangodan uzak durmaya çalıştığımı da itiraf etmeliyim. Neden sonra, bandoneon tınısını akordiyon zannederek yönelmeğe başladığım tango müziği beni öylesine içine çekti ki her araladığım kapının ardında tangoya dair keşfedilmeyi bekleyen büyülü bir dünyaya girmiş olduğumu fark ettim. Keşfettikçe öğrenmek, öğrendikçe keşfetmek arzusu ile bu büyülü dünyaya doğru yol almaya başladım. Ancak hayalimde görebileceğimi zannettiğim bandoneon çalgısını bir anda avuçlarımın içinde bulmuş olmak, kendime ait bir bandoneon edinmeye karar verdiğimde maddi ve manevi imkânların hiç beklenmedik bir şekilde önümde açılıvermesi, ufuktaki bir nokta kadar bile görünmesi zor bir ihtimalin gerçekleşerek kendimi Buenos Aires’te, yıllarca kayıtlardan dinlediğim, videolardan seyrettiğim usta tango müzisyenleri ile birlikte çalarken bulmak mucizelerin var olduğuna olan inancımı, tangonun da beni kendi dünyasına çağırdığını ve de “hayal kurarken dikkatli ol, gerçekleşebilir!” sözünün iliklerime kadar işleyişini hissetmeme sebep oldu. Artık tangonun büyülü atmosferine kendimi bırakmak kaçınılmaz olmuştu. Tangonun zaman içerisinde hayatıma kattığı, bana öğrettiği şeyler saymakla bitmez. Lakin almadan vermek olmazdı. Tangonun bana kattığı şeylerin yanı sıra elbette benden alıp götürdüğü şeyler de oldu. Her uzun ve güzel yolda olduğu gibi bu yolculukta da zorluklar, ödenen bedeller, geri dönülmez vazgeçişler ve her yönden fedakârlıklar vardı. Öte yandan benim de tango dünyasına dahil oluşumun bir karşılığı, tangonun bana kattığı şeylere karşılık benim de ona katabileceğim şeyler olmalıydı. Bu bağlamda, ilgi alanımda olan ve öğrenmeye, keşfetmeye çalıştığım konularda zorlandığım noktaları aşarken topladığım birikimi, uzmanlık alanım çerçevesinde derleyerek aynı yoldan gitmek isteyenlere bir ışık olması amacıyla bilimsel bir çerçevede bir araya getirmeye çalıştım. Bu çalışmaya başladığım dönemdeki tango müziğine dair teorik kaynak eksikliği bu çalışma sonlanana kadar gelişme kaydetti. Ancak Arjantin tango müziğinin müzikal ögeleri ve orkestrasyon stilleri üzerine yapılmış olan bu çalışma halen Türkiye’de ilk, dünyada ender çalışmalardan biri olma özelliğini korumaktadır. Henüz akordiyon çaldığım dönemde benden bir tango orkestrası kurmamın istenmesi ile profesyonel ilk adımı atmış bulunduğum tango müzisyenliği serüveninde ilk
viii
yaptığım şey, dans ile iç içe geçmiş olan ve dansçılara hitap eden bu müziğin dansçılar tarafından nasıl dinlendiğini ve algılandığını anlayabilmek için tango dansına başlamak oldu. Dansçı perspektifinden tangoları dinlemek bana, bir dinleyici veya müzisyen olarak elde edilmesi mümkün olmayan bir boyut kazandırdı. Bu sayede yıllarca tango orkestrası olarak yaptığımız müziğin, tangonun müzikal köklerine ne derece bağlı olduğunu, tango esinli bir müzik olduğu şüphesiz olsa bile gerçekten ne oranda “tango” olduğunu, tango müziğinin ne olduğunu sorgulamaya ve bunlara yanıt aramaya başladım. Sonunda vardığım noktada özetle şunu ifade edebilirim ki; tango müziğinin –tıpkı caz ve diğer birçok müzik türünde olduğu gibi– kendine özgü müzikal ögeleri vardır ve gerçek anlamda Arjantin tangosu ancak bu ögeleri bilen ve etüt etmiş olan tango müzisyenleri ile icra edilebilir. Geri kalanlar ancak tangodan esinlenmiş farklı müzikler olabilir.
Bu ögelerin dışarıdan izlemek ya da analiz etmek suretiyle ancak belli bir noktaya kadar öğrenilebileceğini, tıpkı dans gibi, tangonun da içerden, yani ancak icracısı olmak suretiyle gerçek anlamda keşfedebileceğini fark ettiğim için, Piazzolla’nın “bandoneon çalmak istemek için çıldırmış olmak gerekir” ifadesine aldırmaksızın bandoneon çalmak suretiyle tango müzisyeni olmak ve bu sayede elde ettiğim birikimi bilimsel bir çerçevede aktarabilmek için Türkiye, Hollanda ve Arjantin’i kapsayan bu yolculuğa başlamış oldum.
Bu yolculukta benden desteklerini, yardımlarını esirgemeyen tanıdığım, tanıştığım birçok insan oldu. Saymakla bitmeyecek olsalar da bu doktora sürecinde beni yalnız bırakmayan bazı isimleri anmadan geçmek istemem.
Öncelikle tüm bu meşakkatli sürecin belki de en sancılı dönemlerine şahit olan fakat bana manevi desteğini hiçbir zaman esirgemeyen, sesiyle bana ilk tango ezgilerini fısıldayan ve dolayısıyla bu tezi kendisine ithaf ettiğim biricik anneme sonsuz teşekkürlerimi sunmak isterim.
Bu çalışmaya başlamam için beni teşvik eden ve tüm süreç boyunca benden desteğini esirgemeyen danışman hocam sayın Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DIŞIAÇIK başta olmak üzere, yönlendirmeleriyle bu çalışmanın müzikal ve teknik olarak şekillenmesindeki değerli katkılarından ve sabırlarından ötürü tez izleme komitesinde yer alan hocalarım sayın Prof. Mehmet NEMUTLU ve Doç. Ayşegül KOSTAK TOKSOY’a teşekkürlerimi sunarım.
Öte yandan, tango müziğine olan sevgisi, bilgisi ve Türk tangosuna yaptığı tüm katkıların yanı sıra, zorlandığım ve bırakmak istediğim dönemlerde sihirli bir el gibi uzanıp beni tangonun içinde tutmayı başaran, manevi desteğini ve bilgisini hiç esirgemeyen sayın Prof. Dr. Ertuğrul SEVSAY’a nasıl teşekkür etsem azdır.
Yıllardan beri yaptığı radyo programları ve tüm diğer etkinliklerle Türkiye’de tango kültürünün gelişmesine ve yayılmasına yaptığı katkıların yanı sıra kişiliği, sevecenliği ve tangoya duyduğu eşsiz sevgisi ile tanışmaktan onur duyduğum büyük tango duayeni Fehmi AKGÜN’e de bu çalışmaya katkılarından ötürü çok teşekkür ederim.
Tango müziğinin sırlarını keşfetmemde bana tüm kapıları ardına kadar açan Hollanda’daki değerli hocalarım ve sevgili dostlarım Leo VERVELDE, Wim WARMAN, Victor Hugo VILLENA, Gustavo BEYTELMANN; Arjantin’deki üstatlar ve sevgili dostlarım Julian PERALTA, Roberto ALVAREZ ve tüm Color Tango Orkestrası üyeleri, Walter RIOS ve Mariel DUPETIT, Juan Carlos CUACCI, Mauricio MARCELLI, César SALGÁN, Juan Pablo NAVARRO, Diego SCHISSI,
ix
Gabriel SORIA, Raul ORLANDO, Mariano Gonzalez CALO, Ramiro GALLO, Walter CASTRO, Ignacio VARCHAUSKY ve burada ismini saymakla bitiremeyeceğim dünyanın dört bir yanından müzisyen dostlarım ve hocalarıma, aynı zamanda benim tangoya dair herhangi bir boyutta herhangi bir şeyi keşfetmeme bilerek ya da bilmeyerek vesile olmuş, yolumuzun kesiştiği dansçı, DJ, dinleyici ve izleyici tüm tangoseverlere sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Ve Bayramhan BOYER… Senin çevirilerdeki desteğin olmasa bu tez başlamaz ve manevi desteğin olmasa bitmezdi. Hayatıma ve bu çalışmaya kattığın her şey için çok teşekkür ederim.
xi İÇİNDEKİLER Sayfa ÖNSÖZ... vii İÇİNDEKİLER ...xi KISALTMALAR ... xv ÇİZELGE LİSTESİ...xvii
ŞEKİL LİSTESİ ... xix
ÖZET ... xxiii SUMMARY ... xxv 1. GİRİŞ ... 1 1.1 Problem Durumu ... 10 1.2 Tezin Amacı ... 11 1.3 Önem ... 12 1.4 Sınırlılıklar ... 12 1.5 Sayıltılar/Varsayımlar ... 13 1.6 Literatür Araştırması ... 13 2. YÖNTEM ... 15 2.1 Araştırmanın Modeli ... 17 2.2 Evren ve örneklem ... 17
2.3 Veri toplama araçları ... 18
2.3.1 Analiz yöntemi ... 19
2.4 Verilerin toplanması ... 20
2.5 Verilerin Çözümü ve Yorumlanması ... 22
3. TANGO MÜZİĞİNİN KARAKTERİSTİK ÖGELERİ ... 25
3.1 Melodik Ögeler ... 28 3.1.1 Birincil Melodiler ... 33 3.1.1.1 Ana tema ... 34 3.1.1.2 Varyasyon ... 34 3.1.2 İkincil melodiler ... 35 3.1.2.1 Kontrşan ... 35
3.1.2.2 Diğer melodik ögeler ... 37
3.2 Eşlik Ögeleri ... 39 3.2.1 Marcato ... 41 3.2.1.1 En 4 (En Quatro/Dörtlü) ... 41 3.2.1.2 En 1&3 ... 42 3.2.1.3 En 2&4 ... 42 3.2.1.4 En 2 (En Dos/İkili) ... 43
3.2.1.5 Arrastre ile marcato ... 45
3.2.1.6 Yumba ... 47
3.2.1.7 Umpa-Umpa ... 48
3.2.2 Senkop... 49
xii
3.2.2.2 Zayıf zamanda senkop (Accent on the offbeat) ... 51
3.2.2.3 Öncelenmiş senkop (Canyenge) ... 52
3.2.2.4 Zincirleme senkop ... 52 3.2.3 Üç-Üç-İki [3-3-2] ... 53 3.2.3.1 Bordoneo ... 54 3.2.3.2 Ritmik çeşitlemeleri ... 56 3.2.4 Bileşik modeller ... 58 3.2.4.1 M2 & M4 ... 58
3.2.4.2 Marcato & Senkop ... 59
3.2.4.3 Marcato & 3-3-2 ... 59
4. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON ... 61
4.1 Çalgılama ... 61
4.1.1 Keman (ve diğer yaylılar) ... 61
4.1.1.1 Tangoya özgü çalım teknikleri ... 62
4.1.1.2 Eşlik işlevindeki uygulamalar ... 68
4.1.1.3 Perküsif efektler ... 73
4.1.2 Bandoneon ... 76
4.1.2.1 Tangoya özgü çalım teknikleri ... 79
4.1.2.2 Orkestra içerisindeki uygulamalar ... 81
4.1.2.3 Perküsif efektler ... 82
4.1.3 Piyano ... 82
4.1.3.1 Melodi işlevinde ... 83
4.1.4 Kontrbas... 84
4.1.4.1 Tangoya özgü çalım teknikleri ... 85
4.1.4.2 Perküsif efektler ... 91
4.2 Grup İçi Çalgılama... 93
4.2.1 Yaylılar ... 93 4.2.1.1 Melodi işlevinde ... 94 4.2.1.2 Eşlik işlevinde ... 96 4.2.2 Bandoneonlar ... 96 4.2.2.1 Melodi işlevinde ... 97 4.2.2.2 Eşlik işlevinde ... 100 4.2.3 Bas grubu ... 102
4.3 Çalgı Gruplarının Karma Orkestrasyonu ... 102
5. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ ... 105
5.1 Juan D’Arienzo Stili Orkestrasyon ... 105
5.1.1 Juan D’Arienzo Orkestrası’nın genel özellikleri ... 105
5.1.2 D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu ... 107
5.1.2.1 Birincil melodiler ... 107
5.1.2.2 İkincil melodiler ... 109
5.1.3 D’Arienzo stili orkestrasyon: Gran Hotel Victoria (GHV) örneği: ... 114
5.2 Carlos Di Sarli Stili Orkestrasyon ... 118
5.2.1 Carlos Di Sarli Orkestrası’nın genel özellikleri ... 118
5.2.2 Carlos Di Sarli stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu ... 120
5.2.2.1 Birincil melodiler ... 121
5.2.2.2 İkincil melodiler ... 123
5.2.3 Di Sarli stili orkestrasyon: Bahia Blanca örneği ... 125
5.3 Anibal Troilo Stili Orkestrasyon ... 128
5.3.1 Anibal Troilo Orkestrası’nın genel özellikleri ... 128
xiii
5.3.2.1 Birincil melodiler ... 133
5.3.2.2 İkincil melodiler ... 135
5.3.3 Anibal Troilo stili orkestrasyon: Danzarin örneği ... 137
5.4 Osvaldo Pugliese Stili Orkestrasyon ... 141
5.4.1 Osvaldo Pugliese Orkestrası’nın genel özellikleri ... 141
5.4.2 Osvaldo Pugliese stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu ... 142
5.4.2.1 Birincil melodiler ... 142
5.4.2.2 İkincil melodiler ... 144
5.4.3 Osvaldo Pugliese stili orkestrasyon: La Yumba örneği ... 146
6. SONUÇ, KARŞILAŞTIRMA VE ÖNERİLER ... 151
6.1 Sonuç ... 151
6.2 Karşılaştırma ... 160
6.3 Öneriler ... 164
KAYNAKLAR ... 167
xv KISALTMALAR
A1 : Arrastre, birinci zamanda
A1&3 : Arrastre, birinci ve üçüncü zamanda A4 : Arrastre, dördüncü zamanda
Bnd. : Bandoneon
Bnds. : Bandoneons (Bandoneonlar, bandoneon grubu) Cb. : Contrabajo (Kontrbas)
GHV : Gran Hotel Victoria Tangosu M.D. : Mano Derecha (Sağ El) M.I. : Mano Izquerda (Sol El) M1&3 : Marcato en 1&3
M2 : Marcato en 2
M2&4 : Marcato en 2&4
M4 : Marcato en 4
Pn. : Piano (Piyano)
Str. : Strings (Yaylılar, yaylı grubu) Ver. : Versiyon
Vln. : Violin (Keman)
xvii ÇİZELGE LİSTESİ
Sayfa Çizelge 5.1 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo) Melodik Karakter ve Form
Çizelgesi. ... 108
Çizelge 5.2 : D’Arienzo Stilinde La Vaca kullanımı... 110
Çizelge 5.3 : D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonunda kullanılan renkler:... 113
Çizelge 5.4 : Gran Hotel Victoria Form ve Melodik Öğeler Şeması. ... 115
Çizelge 5.5 : Bahia Blanca Melodik Karakter ve From Şeması... 126
xix ŞEKİL LİSTESİ
Sayfa
Şekil 3.1 : Bahía Blanca – Editorial Basım. ... 25
Şekil 3.2 : Kısa Aksan İcrası. ... 29
Şekil 3.3 : Kısa Aksan: La Yumba ... 29
Şekil 3.4 : Uzun Aksan: Adiós Nonino... 29
Şekil 3.5 : Ritmik Melodi: El Choclo (a) Kısa Aksan ile, (b) Uzun Aksan ile. ... 29
Şekil 3.6 : Fraseo Biçimleri ... 30
Şekil 3.7 : Basit ve Genişletilmiş Fraseo: El Choclo ... 31
Şekil 3.8 : Cuadrado: Organito De La Tarde (a) Yazılan, (b) Çalınan ... 31
Şekil 3.9 : Pelotita: Adiós Nonino (Gallo, 2011, s. 80). ... 32
Şekil 3.10 : Rubato (Serbest Fraseo): La Yumba (Gallo, 2011, s.80 ve Posetti, 2015, s.56). ... 33
Şekil 3.11 : La Cumparsita – Bandoneon Varyasyon (L. Moresco) İlk İki Ölçü. ... 34
Şekil 3.12 : Orijinal Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez) ... 36
Şekil 3.13 : Orijinal İki Farklı Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez). ... 37
Şekil 3.14 : Geçiş Örneği: Loca - D’Arienzo. ... 37
Şekil 3.15 : İşleme Örneği: Loca - D’Arienzo. ... 38
Şekil 3.16 : Marcato Notasyonu... 41
Şekil 3.17 : Marcato En 4 (M4) Notasyonu... 42
Şekil 3.18 : Marcato En 1&3 (M1&3) Notasyonu. ... 42
Şekil 3.19 : M1&3 İcrası ... 42
Şekil 3.20 : Marcato En 2&4 (a) (M2&4a) Notasyonu. ... 42
Şekil 3.21 : M2&4a İcrası. ... 42
Şekil 3.22 : Marcato en 2&4 (b) (M2&4b) Notasyonu. ... 43
Şekil 3.23 : M2&4b İcrası. ... 43
Şekil 3.24 : Marcato 2&4 (a) ve (b). ... 43
Şekil 3.25 : Marcato En 2 Notasyonu. ... 44
Şekil 3.26 : Marcato Ritmik Çeşitleme 1 - Ritmik Çeşitleme 2 ... 44
Şekil 3.27 : Marcato Ritmik Çeşitleme 3 - Ritmik Çeşitleme 4 ... 45
Şekil 3.28 : Marcato Ritmik Çeşitleme 5 ... 45
Şekil 3.29 : Yumba. ... 47
Şekil 3.30 : Yumba’nın arrastre ile notasyonu. ... 47
Şekil 3.31 : Yumba’nın hecelenişi. ... 47
Şekil 3.32 : Yumba’nın Farklı Artikülasyon Uygulamaları. ... 48
Şekil 3.33 : Umpa – Umpa’nın hecelenişi. ... 48
Şekil 3.34 : Temel senkop kalıbı ve tangoda kullanılışı. ... 49
Şekil 3.35 : Senkop Yazılan ve Çalınan. ... 49
Şekil 3.36 : Öncelenmiş Senkop... 49
Şekil 3.37 : Canyenge’nin Hecelenişi ... 52
Şekil 3.38 : Canyenge Senkop... 52
xx
Şekil 3.40 : Canyenge Zincirleme Senkop. ... 53 Şekil 3.41 : Milonga Campera ... 54 Şekil 3.42 : [3-3-2] ... 54 Şekil 3.43 : Bordoneo (gitar notasyonu)... 55 Şekil 3.44 : Bordoneo [Relleno: doldurma, dolgu; Bajos: bas(lar)]... 55 Şekil 3.45 : Bordoneo Aksanlar ... 56 Şekil 3.46 : Milonga Campera (Alt bölünmesiz). ... 57 Şekil 3.47 : Milonga Campera (Alt bölünmeler ile). ... 57 Şekil 4.1 : Keman Ses Alanı (Register). ... 61 Şekil 4.2 : Arrastre (Gallo, 2011 s. 103). ... 62 Şekil 4.3 : Yay ile arrastre. (Gallo, 2011 s.103) ... 62 Şekil 4.4 : Parmak ile arrastre. (Gallo, 2011 s.103). ... 63 Şekil 4.5 : Yay ve parmak ile arrastre. ... 63 Şekil 4.6 : Uzun arrastre (Gallo, 2011 s.104). ... 63 Şekil 4.7 : Kısa arrastre (Gallo, 2011 s.104)... 64 Şekil 4.8 : Çıkıcı Portamento (Gallo, 2011, s.110). ... 64 Şekil 4.9 : İnici Portamento (Gallo, 2011, s.110). ... 64 Şekil 4.10 : Perküsif Artikülasyon (Gallo, 2011 s.21). ... 65 Şekil 4.11 : Ritmik Melodi – M4 modelinde (Gallo, 2011 s.26). ... 65 Şekil 4.12 : Ritmik Melodi – M2 modelinde (Gallo, 2011 s.30). ... 65 Şekil 4.13 : Kısa (a) ve uzun (b) aksan... 66 Şekil 4.14 : Uzun aksanın icrası. ... 66 Şekil 4.15 : Uzun Aksanlı Melodi Örneği: Nostalgíco (J. Plaza) (Gallo, 2011
s.34). ... 66 Şekil 4.16 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 1 (Gallo, 2011 s.35). ... 67 Şekil 4.17 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 2 (Gallo, 2011 s.35). ... 67 Şekil 4.18 : Uzun nota aksan (a). ... 67 Şekil 4.19 : Uzun nota aksan (b). ... 68 Şekil 4.20 : Uzun nota aksan (c). ... 68 Şekil 4.21 : M4 Modeli Eşlik Yazım Yöntemleri. ... 68 Şekil 4.22 : M4 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri. ... 68 Şekil 4.23 : Marcato Ritmik Çeşitleme 4. ... 69 Şekil 4.24 : Gürlüklere Göre Yay Kullanımı: (a) Üst Yayda (b) Alt Yayda
(Gallo, 2011 s. 89). ... 69 Şekil 4.25 : M1&3 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri (Gallo, 2011 s. 90). ... 70 Şekil 4.26 : M2&4 Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011 s. 91). ... 70 Şekil 4.27 : Yumba Modeli Eşlik Çalım Biçimi. ... 70 Şekil 4.28 : Umpa-Umpa Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011 s. 95). ... 71 Şekil 4.29 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: f (Gallo, 2011 s. 96). ... 73 Şekil 4.30 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: p (Gallo, 2011 s. 96)... 73 Şekil 4.31 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: Sekizlikler ile (Gallo, 2011 s.
96). ... 73 Şekil 4.32 : Chicharra Notasyon (a), (b). ... 74 Şekil 4.33 : Tambor Notasyon. ... 74 Şekil 4.34 : Golpe de Caja ve Pizzicato Detrás del Puente Notasyon... 74 Şekil 4.35 : Látigo (çıkıcı) Notasyon (Gallo, 2011 s.123). ... 75 Şekil 4.36 : Látigo (inici) Notasyon (Gallo, 2011 s.124). ... 75 Şekil 4.37 : Cepillo Notasyon (Gallo, 2011 s.126). ... 75 Şekil 4.38 : Cepillo: Yumba Modeli Eşlik Notasyon (Gallo, 2011 s.126). ... 76 Şekil 4.39 : Strappata Notasyon. ... 76
xxi
Şekil 4.40 : Kemanda Strappata... 76 Şekil 4.41 : Bandoneon Ses Alanı – Sağ El. ... 77 Şekil 4.42 : Bandoneon Ses Alanı – Sol El. ... 77 Şekil 4.43 : Bandoneonda Açık Pozisyon. ... 78 Şekil 4.44 : Bandoneon C y B notasyon örneği: Organito de La Tarde... 78 Şekil 4.45 : Bandoneonda Arrastre ... 79 Şekil 4.46 : Bandoneonda Arrastre – a. ... 80 Şekil 4.47 : Bandoneonda Arrastre – b... 80 Şekil 4.48 : Bandoneonda Arrastre – c. ... 80 Şekil 4.49 : Bandoneonda Arrastre – d... 80 Şekil 4.50 : Bandoneonda Arrastre – e. ... 81 Şekil 4.51 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese) ö: 48-52: Bandoneon solo. ... 81 Şekil 4.52 : Bandoneon – La Yumba. ... 81 Şekil 4.53 : Bandoneonda Eşlik (M4)... 82 Şekil 4.54 : Piyano Ses Alanı (Register). ... 82 Şekil 4.55 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 33-36: Piyano solo. ... 83 Şekil 4.56 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 58-63: Piyano solo. ... 84 Şekil 4.57 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 57-60: Piyano solo
(ardışık üç oktavda). ... 84 Şekil 4.58 : Kontrbas Ses Alanı... 84 Şekil 4.59 : Kontrbasta Marcato. ... 86 Şekil 4.60 : Kontrbasta uzun ve kısa arrastre. ... 86 Şekil 4.61 : Kontrbasta Arrastre (gliss. ve parmak ile). ... 86 Şekil 4.62 : Kontrbasta Yumba. ... 87 Şekil 4.63 : El Entrerriano (ver. Salgan), ö: 1-10: Kontrbas – Umpa-Umpa. ... 87 Şekil 4.64 : Kontrbasta Senkop (farklı artikülasyon uygulamaları ile). ... 88 Şekil 4.65 : Kontrbasta Senkop 1: A Tierra (arrastre uygulamaları ile). ... 88 Şekil 4.66 : Kontrbasta Senkop 2: Zayıf Zamanda (farklı artikülasyon
uygulamaları ile). ... 88 Şekil 4.67 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (ritmik-armonik notasyon). ... 89 Şekil 4.68 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (farklı uygulamalar ile icrası). ... 89 Şekil 4.69 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon
uygulamaları ile yazılan). ... 89 Şekil 4.70 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon
uygulamaları ile icrası). ... 90 Şekil 4.71 : Kontrbasta Senkop 4: Zincirleme – A Tierra. ... 90 Şekil 4.72 : Kontrbasta Senkop 4. Zincirleme – Öncelem ile. ... 90 Şekil 4.73 : Kontrbasta Bordoneo. ... 90 Şekil 4.74 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlikler ile... 91 Şekil 4.75 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlik gruplama ile. ... 91 Şekil 4.76 : Kontrbasta 3-3-2 temel model. ... 91 Şekil 4.77 : Kontrbasta Strappata (kısa ve uzun). ... 91 Şekil 4.78 : Kontrbasta Perküsif Efektler Notasyon (J.P.Navarro). ... 92 Şekil 4.79 : Kontrbasta Perküsif Efektler İle Oluşturulmuş Ritmik Desenler
(J.P.Navarro). ... 92 Şekil 4.80 : La Vaca: Loca – D’Arienzo (ö: 45-49). ... 95 Şekil 4.81 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 36-45: Bandoneon solo. ... 97 Şekil 4.82 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese), ö: 48-50: Bandoneon solo. ... 98 Şekil 4.83 : Recuerdo (ver. Pugliese), ö: 17-23: Bandoneonlar soli. ... 98 Şekil 4.84 : El Andariego (ver. Pugliese), ö: 38-44: Bandoneon sololar. ... 98
xxii
Şekil 4.85 : Nostálgico (ver. Troilo), ö: 12-16: Bandoneon baslar soli (+ Kb.). ... 99 Şekil 4.86 : Organito De La Tarde (ver. Di Sarli), ö: 8-16: Bandoneonlar. ... 99 Şekil 4.87 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 16-20: Bandoneonlar
çoksesli varyasyon. ... 100 Şekil 4.88 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 54-62: Bandoneonlar
varyasyon. ... 100 Şekil 4.89 : Bandoneonlar eşlik. ... 101 Şekil 4.90 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 41-44: Bas grubu (walking bas) ... 102 Şekil 5.1 : D’Arienzo stiline özgü gürlük kullanımı. ... 106 Şekil 5.2 : D’Arienzo stilinde kullanılan senkop kalıpları. ... 106 Şekil 5.3 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 1-6: Piyano işleme figürleri. ... 111 Şekil 5.4 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 41-45: Bandoneon geçiş ve piyano
işleme motifleri. ... 111 Şekil 5.5 : GHV (ver. D’Arienzo), ö: 27-31: Piyano işleme figürü ve Tutti
geçiş. ... 111 Şekil 5.6 : Piyano Eşlik örneği. ... 112 Şekil 5.7 : GHV (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü. ... 112 Şekil 5.8 : El Huracan (ver. D’Arienzo) ö: 14-22: Bas yürüyüşü. ... 112 Şekil 5.9 : Felicia (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü. ... 112 Şekil 5.10 : Gran Hotel Victoria Analiz Şeması (ver. D’Arienzo) ... 114 Şekil 5.11 : Kemanlar Çoklu Pizzicato Süsleme (Comme il Faut ö: 1 - 2). ... 119 Şekil 5.12 : Di Sarli Stilinde Gürlük Kullanımı. ... 120 Şekil 5.13 : Di Sarli Stilinde Vlns. + Bnds. Kullanımı (Bahia Blanca ö: 1-4). ... 122 Şekil 5.14 : Di Sarli Stilinde Soli Bnds. (M.I.) Kullanımı (Bahia Blanca ö:
17-24). ... 122 Şekil 5.15 : Di Sarli Stilinde Soli Vlns. Kullanımı (Organito de la Tarde ö:
73-80). ... 123 Şekil 5.16 : Di Sarli Stilinde Piyano Geçiş Motifleri (Bahia Blanca ö: 1-9). ... 124 Şekil 5.17 : Di Sarli Stilinde Piyano İşleme Figürleri (campanita) (Bahia
Blanca ö: 9-14). ... 124 Şekil 5.18 : Bahia Blanca Analiz Şeması (ver. Di Sarli). ... 125 Şekil 5.19 : Di Sarli Stilinde Piyano Eşlik (Bahia Blanca ö: 1-16). ... 128 Şekil 5.20 : Danzarin Analiz Şeması (Ver. Troilo) ... 137 Şekil 5.21 : La Yumba Analiz Şeması (ver. Pugliese). ... 146 Şekil A.1 : Tierra Querido – D’Arienzo Stilinde ... 172 Şekil A.2 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde ... 174 Şekil A.3 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde ... 176 Şekil A.4 : Tierra Querido – Pugliese Stilinde ... 178
xxiii
ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ ÖZET
Bu çalışma Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerini inceleyerek bu stillerin ortak ve ayrışan özelliklerini ortaya koymayı amaçlamaktadır.
Tango, 1900’lü yılların başında Güney Amerika’nın Rio De La Plata halici boyunca uzanan Arjantin’in Buenos Aires ve Uruguay’ın Montevideo şehirlerinde, dünyanın çok çeşitli ülkelerinden gelen göçmen denizci ve işçilerin beraberlerinde getirdikleri dans, müzik, çalgı vb. tüm kültürel ögelerin şehrin arka mahallelerinde yerel ögeler ile kaynaşması ve birleşmesi sonucunda melez bir kültür olarak ortaya çıkmıştır. Tango ne tek başına müzik ne de tek başına danstır: Müzik, dans, şiir, edebiyat, sinema vb. tüm sanatları içinde barındıran bir kültür, hatta bazıları için bir yaşam tarzıdır. Başlarda bir alt kültür ögesi addedilen ve hep bir mesafeyle yaklaşılan tango çok kısa zaman içerisinde gelişmiş, özellikle Fransa üzerinden Avrupa’ya ve ardından tüm dünyaya yayılmıştır. Başlarda gitar çalıp söyleyen halk ozanları tarafından daha çok doğaçlama icra edilen bu müzik türü, yeni çalgıların eklenmesi ve eğitimli müzisyenlerin orkestralara dahil olması ile hızla gelişmiştir. Bir Alman icadı olan bandoneon çalgısının eklenmesi ve orkestraların büyümesiyle tango müziğinin ve tango orkestrası tınısının temelleri atılmıştır.
Zaman içerisinde çok çeşitli çalgılar ve müzikal yenilikler denenmiş olsa da tango için “Altın Çağ” denilen 1930’lu ve 1950’li yıllar arasında tango müziği ve orkestraları en verimli çağlarını yaşayarak müzikal gelişimlerini zirveye ulaştırmış ve tango müziğinin karakteristik ögelerini ortaya koymuşlardır. Bu dönemde ortaya çıkan birçok orkestra içerisinde iz bırakanlar, neredeyse aynı tango bestelerini, aynı çalgılar, aynı orkestra yapısı, tangoda kullanılan aynı temel müzikal ögeler ve tangoya özgü aynı karakteristik ögeleri kullanıyor olsalar da diğer orkestralardan farklı olmayı başarmış ve kendi stillerini yaratmışlardır. Her biri, dört ya da beş kemandan oluşan keman grubuna (veya viyola ve viyolonselin de eklenmesiyle elde edilen bir yaylı grubuna) ilaveten piyano, kontrbas ve dört ya da beş bandoneondan oluşan bandoneon grubundan müteşekkil benzer orkestra dizilimini kullanıyor olsa da ayırt edici derecede farklı tınılar yaratmayı başarmışlardır. Bu farklılığı yaratan iki öge, icra ve düzenleme (aranjman) olarak ortaya çıkmaktadır. Düzenleme açısından bakıldığında; bestelerin orijinal temalarına sadık kalındığı ve ritmik, armonik ve biçimsel açıdan büyük farklılıkların olmadığı gözlenmiştir. Aynı çalgılamanın kullanıldığı da hatırlandığında ortaya çıkan farkın orkestrasyon ile sağlandığı ve icra ile keskinleştirildiğini söylemek mümkündür. Aynı materyali kullandığı halde farklı stillerin ortaya çıkmasını sağlayan orkestrasyon özelliklerinin genelde bilinmiyor olması, bu araştırmanın çıkış noktası olan temel problemi özetlemektedir. Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerinin ortaya konması amacı doğrultusunda; öncelikle tango müziğini oluşturan ve tüm tango orkestraları tarafından kullanılan temel müzikal ögelerin ve tango müziğine özgü karakteristik ögelerin ortaya konması hedeflenmiştir. Tango müziğinin temel olarak melodi-eşlik dokusunu koruyan bir yapıda olduğu görülmüş ve bu yapı içindeki tangoya özgü
xxiv
karakteristik ögeler ortaya konmuştur. Melodik ögeler, müziğin içinde ön planda oluşlarına göre birincil (ana temalar ve varyasyon) ve ikincil (kontrşan ve diğer melodik ögeler) olmak üzere ikiye ayrılmış, ifade karakterlerine göre de bağlı ve ritmik melodi olarak nitelendirilmişlerdir. Eşlik ögeleri ise; marcato, senkop, 3-3-2 ve bileşik modeller olmak üzere dört ana model ve bunların türevlerine ayrılmışlardır.
Arjantin tango müziğinde kullanılan temel ve karakteristik müzikal ögeler ortaya konduktan sonra orkestrasyona dair bulgular araştırılmaya başlanmıştır. Bu bağlamda öncelikle çalgılar, icra ve çalgılama teknikleri incelenmiş, varsa tangoya özgü teknikler ortaya konmuştur. Ardından tango müziğindeki orkestrasyon stillerinin analizini yapabilmek için bir analiz yöntemi geliştirilmiştir. Uzman görüşleri ve çeşitli kaynaklara dayanarak tangonun “Altın Çağ”ında öne çıkan dört orkestra stili (Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal Troilo ve Osvaldo Pugliese) belirlenmiş ve analizler bu orkestralar üzerinde yapılmıştır. Dolayısıyla bu çalışma, bu dört orkestranın sözsüz (enstrümantal) ve dört zamanlı tangolarının ulaşılabilen partisyonları ve doğru kabul edilen transkripsiyonları ile sınırlandırılmıştır. Geliştirilen analiz yöntemi doğrultusunda her orkestra stilinden birçok parçanın dinleme yöntemiyle işitsel olarak analizi yapılmış ve bir parça, partisyon analizi yapılarak analiz şablonu üzerinde görselleştirilmiştir. Sonuç olarak D’Arienzo, Di Sarli, Troilo ve Pugliese stillerinin orkestrasyon özellikleri ortaya konmuştur. Elde edilen bulgular sonuç bölümünde değerlendirilmiş ve karşılaştırılmıştır. Bu sonuçlar doğrultusunda belirlenen bir tangonun dört farklı stilde orkestrasyonu yapılmış ve tango müzisyenleri, bestecileri, aranjörleri, orkestra şefleri, dansçıları, DJ’leri, araştırmacıları ve yazarlarından oluşan uzman görüşlerine sunularak, her bir orkestrasyonun sözü edilen stilde olduğu onaylanmıştır.
xxv
ORCHESTRATION STYLES IN ARGENTINE TANGO MUSIC SUMMARY
This study aims to investigate the orchestration styles in Argentine tango music in order to reveal their common and different qualities.
In the early 1900s, after the various cultural elements such as dance, music, and instruments brought by migrant sailors and workers fused with local elements in the back-alleys of Buenos Aires in Argentine and Montevideo in Uruguay, cities stretching out throughout the estuary Rio de La Plata, tango has come into existence as a hybrid culture. Tango is neither only music nor just a dance. It is a culture composed of many art forms including music, dance, poetry, literature, and cinema, and for some it is considered a life style. Even though tango was at first kept at bay for belonging to a subculture, it has nevertheless evolved in a significantly short amount of time, expanding first to Europe over France, and then to the entire world. In its early stages, mostly performed in an improvisatory fashion by the local minstrels who simultaneously played the guitar and sang, this musical genre rapidly grew after new instruments were included and educated musicians began to take part in orchestras. With the addition of the bandoneon, an instrument of German origin, and the expansion of orchestras, foundations of the tango music and its orchestral sound were laid.
Even though multiple instruments and musical innovations were experimented over time, the most fruitful period for tango music and orchestras have taken place between 1930s and 1950s, the so-called “Golden Age” of tango, during which musical development peaked and the characteristic elements of the tango music were manifested. Of the many orchestras in this period, those which made a lasting impact used almost the same tango compositions, same instruments, same orchestra structure, and the same fundamental musical elements characteristic to tango. Yet, they have still managed to be different from all the other orchestras and create their own styles. Although all of them had the same orchestral structure (consisting of violins or strings —with addition of a viola and a violoncello—, bandoneons, piano and double bass) they have succeeded in creating distinguishingly different sounds. This difference appears to be due to performance and arrangement. In the case of arrangement, these orchestras seem to have remained loyal to the original themes of the compositions, and there seems to be not much of a difference in terms of rhythm, harmony or form. Keeping in mind that the same instrumentation was used, it can be argued that the possible difference was created through orchestration and sharpened through performance. These qualities of the orchestration, which enable different styles to emerge in spite of the use of identical materials, are largely unknown, and this indeed provides us the fundamental problem and the point of departure of the present study.
In accordance with the goal of revealing the orchestration styles in Argentine tango music, the first aim is to present fundamental musical elements used by all tango
xxvi
orchestras, which make up the tango music, as well as to define its idiosyncratic qualities. Tango music was observed to have a structure that preserves the melody-accompaniment texture, and factors within this structure that were unique to tango were determined. Melodic elements were divided into two groups as primary (main themes and variations) and secondary (countermelody and other melodic elements), depending on the appearance in the foreground or background within the music, and were qualified as either expressive or rhythmic melodies based on the features of their expression. The accompanying elements were divided into four main models —marcato, syncope, 3-3-2 and compound models— and then into their derivatives. After determining the fundamental and characteristic musical elements of the Argentine tango music, orchestration-related factors were investigated. For this purpose, instruments as well as execution and instrumentation techniques were examined first, and proper techniques of tango were specified. Besides conventional and some extended techniques it’s determined how to play tango with violin and other string instruments.
Although a typic tango orchestra is consist of violins (or strings), bandoneons, piano and double bass there are some differences both in structure and usage of strings between orchestras. As D’Arienzo and Di Sarli orchestras didn’t use viola or violoncello in the section that was called “violins” instead of “strings”. On the other side Troilo and Pugliese used viola most of the time in their orchestra. That’s why it was called “string section” and it sounded more symphonic with the addition of their orchestration styles. As a specific technique of tango, arrastre can be executed in many different methods like with the bow or finger, short or long arrastre with portamento etc. There is also technique called “percussive articulation” that can be used both in accompaniment with chords or playing of rhythmic melody. It’s also examined how to execute chords in the accompaniment models like marcato, yumba, umpa-umpa, 3-3-2 or syncope. Within the next step, some specific percussive effects in tango had been identified such as chiccarra, tambor, golpe de caja, pizzicato detrás del puente, latigo, ceppilo and strappata which can also be used for almost all string instruments. The same system was used also for the other instruments of the typic tango orchestra. As the main instrument of tango, structural elements of bandoneon have been identified and the principles of both layout and playing revealed. Some performance techniques used in tango were presented and some stylistic features are exemplified such as left-hand solos or playing a melody with both hands in octaves (C y B). Piano in tango not have so many new or different techniques other than conventional or extended ones in classical music but in performance. There are some options for playing of melodies or transitions which are not new techniques for a pianist but they determine the style in tango such as playing transitions in octaves, frequency of glissandos or left-hand rolls. As a string instrument double bass has technically the same approach of playing with the other string instruments in tango but also having a bass-section role together with the left-hand of piano the instrumentation of double bass is independent with the string section in the orchestra. Among with the type of the bass line melody the usage of pizzicato and bow combinations are also one of the elements which determines the style of orchestration. Some of the most often used percussive effects like strappata is explained in detail and shown in combination with the other ones.
Instrumentation in sections (strings, bandoneons, piano and bass) has been introduced before the interaction of sections. Afterwards, the use of orchestral colors of sections have been observed in functions. It’s been described that how solo or soli
xxvii
use of the instruments in melodic functions effect the style of orchestration such as left-hand bandoneon solo points Troilo and a countermelody on the G string of a violin which is called “La Vaca” identifies the style of D’Arienzo.
After revealing orchestration-related features such as instrumentation in and between sections, orchestration colors of solo and group of instruments, common and rare use of those colors it’s been investigated how to expose the specific orchestration styles of the most differentiated orchestras in tango history. For this aim, a method of analysis was developed for analyzing orchestration styles in tango music. Based on the opinions of experts and multiple resources, four prominent orchestra styles from the Golden Period have been identified: Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal Troilo, and Osvaldo Pugliese. Analyses were conducted on these orchestras. Therefore, this study is limited to available partitions and validated transcriptions of the instrumental and quadruple meter tangos of the aforementioned orchestras. Based on the method of analysis developed, a number of pieces from each orchestral style were analyzed in an auditory fashion and, using score analysis, one song was visualized on the template of analysis. Findings obtained were evaluated and compared in the section of results. Ultimately, orchestration qualities of D’Arienzo, Di Sarli, Troilo and Pugliese styles were revealed. According to these results, four different orchestration styles were adapted to the chorus of same tango that’s called Tierra Querida, and each were confirmed to be in the relevant style by expert opinions which is consist of tango musicians, composers, arrangers, orchestra leaders, dancers, DJs, researchers and writers.
1. GİRİŞ
Hess’e (2007) göre, “Arjantin tangosu, daha doğrusu Río de La Plata tangosu (tango rioplatense), 1880-1900 yıllarında yeni bir kültürel biçimin icadına varan özel bir simyadır” (s. 7). Müzik, dans ve şiir olarak başlayan tango daha sonra edebiyat, tiyatro, sinema gibi diğer sanat dallarıyla birlikte yayılarak bir yaşam tarzı haline gelmiştir. Tango, doğuşu itibariyle yereldir, ancak bir halk kültürü değildir. Bir liman şehri olan Buenos Aires’te, özellikle Avrupa’dan gelen göçmenlerin ortak ürünü olarak doğmuş olan melez bir şehir gettosu kültürüdür.
Kendine özgü toplumsal bir bağlam ve nispeten dar bir uzamda (Río de La Plata halici boyunca uzanan iki şehir: Buenos Aires ve Montevideo) dans, müzik ve şiir arasındaki sentez olan tango karmaşık bir icattır; insanın etnik, kültürel ve cinsel karışımı koşullarından doğmuş bir melezlik ürünüdür (Hess, 2007, s. 7).
Tango, kökeni Afrika ve Avrupa’ya dayanan dansların Arjantin’e taşınarak yerel dans ve kültürlerle etkileşiminden ortaya çıkmış bir kültür öğesidir. Tango ne tek başına dansı, ne de müziği ifade eder. Geçmişten taşıdığı birikimi ile birlikte kültürel bir olgu haline gelmiştir. Her ne kadar Arjantin kökenli olsa da bugün artık dünyaya mal olmuş bir yaşam biçimidir. Öte yandan Arjantin’de tango kısa bir süre içinde dışlanmış, yasaklanmış ve yer altına girmek zorunda kalmıştır. Arjantin’de alt-kültür ürünü haline gelmiş olan tango Avrupa’ya taşındığında tam tersine bir üst-kültür haline gelmiş ve Arjantin’de tekrar kabul görüşünden sonra ülkenin kültürel simgesi halini almıştır (Savigliano, 2004; Hess, 2007).
Aydınoğlu’na (2011) göre, “Tangonun cinsellik içeren, tutkulu ve erotik bir dans olarak algılanarak kimi zaman alt kültür olarak görüldüğü için yasaklanması ve yer altına girmesi, kimi zaman ise bunun tam aksi; bir üst kültür ürünü haline gelerek seçkin kesimin simgesi, modernleşmenin sembolü hatta demokrasinin vizyonu olması, farklı kültürlerdeki toplumsal cinsiyet algısından kaynaklanmaktadır” (s. 1).
2
Tango, portegne [Buenos Aires] halk şenliklerinden doğdu; sonra da yerleşik toplum tarafından reddedilerek Buenos Aires’in batakhanelerindeki genelevlere ve “akademiler”e (yüzyıl başındaki balolar) yerleşti. Rivayete, söylenceye bakılırsa, tango liman mahallesinde yeşermiş ama bölgedeki randevuevlerinde gelişmiştir. Paris ve Avrupa tarafından kabul gördüğünde bir meşruiyet kazanır. Bunun üzerine tüm dünyaya yayılır (Hess, 2007, s. 8).
Tangonun kökeni çok sayıda tartışmanın konusu olmuştur. Bu tartışmalar da içinde ulusal ve ırksal konuları barındırdığından, pek de tarafsız olamamıştır. Bir bakış, tangonun köklerini Küba ‘habanera’sına bağlar ve bu düşünce de 19. yüzyıl ortalarında Buenos Aires’te hatırı sayılır bir popülerlik kazanmıştır. Ancak buradaki tango, Amerikan Tangosu olarak da anılmaktadır. Yine benzer bir bakışla, Endülüs Tangosunun da kökenini 1870’lerde İspanyol Zarzuela’sından aldığı kabul edilir (Manuel, 1988, s. 59).
Tango kelimesinin etimolojisi hakkında da herhangi bir fikir birliği yoktur. 19. yüzyıl İspanya’sında tango kelimesi bir Flamenko türü için kullanılmaktaydı. Afrika’da (Angola ve Mali) tango olarak bazı yer isimleri mevcuttur. Aynı zamanda zenci kölelerin festival eğlencelerini yaptıkları yer için de bu isim kullanılmaktadır. Her nasıl olursa olsun, kelimenin, danstan çok daha önce ve Arjantin dışında, Kanarya Adaları ve farklı Latin Amerika ülkelerinde, zencilerin davul müziği eşliğinde düzenledikleri eğlenceler ve davulun kendi adı olarak var olduğunu söylemek mümkündür. Estaban Picardo’nun “Diccionario Provincial de Voces Cubanas” sözlüğünde de tango, “yeni gelen zencilerin, davullar ile dans etmek için toplanması” olarak tanımlanmıştır. Buenos Aires’te ise 16. yüzyılda olduğu gibi, “zencilerin dans ettikleri yer” anlamına gelmektedir (Drago, 2008, s. 7-8). Özetle tango, Afrika kökenli bir kelime olup, zencilerin dans ettikleri kapalı alanlar manasındadır ve daha sonra dansın kendisinin adı olmuştur.
Arjantin 19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılın başlarında ciddi bir göç almaktaydı. 1869’da Buenos Aires’in nüfusu 180,000 iken 1914’de bu sayı 1,5 milyona ulaşmıştır (Manuel, 1988, s. 60). Bu dönemde çoğu İspanya ve İtalya’dan gelen 3 milyondan fazla göçmen sınırlardan girmiş, 1869–1910 yılları arasında üretim ve yatırım oldukça artmış ve 1920’lerde Arjantin, kişi başına düşen milli gelir açısından
3
dünyada en ayrıcalıklı ülkeler arasında olmayı başarmış ve böylelikle belki de yeni sanayileşmiş ülkelerin ilki olmuştur (Savigliano, 2004, s. 52-53).
İspanyol ve İtalyanlar nüfusun büyük bir kısmını oluşturmaktaydılar ama aynı zamanda Almanlar, Macarlar, Slavlar, Araplar (özellikle Suriye ve Lübnan kökenli) ve Rus Yahudileri de bu göç dalgasının önemli parçalarıydı. Bu insanlar fakir ve dilsel iletişim problemleri yüksek, büyük bir kitle oluşturmaktaydılar. Aynı zamanda genel olarak bekâr genç işçiler veya ailelerini taşıyabilmek için önce bir maddi birikim yapmaya çalışan aile reisleri olmaları nedeni ile erkek yoğun bir topluluk oluşturmaktaydılar. Buenos Aires’in nüfusu %70 erkek ile tamamen dengesiz bir yapı ortaya koymaktaydı.
Bu durum, bir liman ve ticaret şehri olan Buenos Aires’in arka sokaklarında, bu denizcilere ve göçmenlere ait bir eğlence sektörünü de meydana getirmiştir. Bu dönemde, şimdilerde genelev ya da pavyon diye adlandırılan, yemekli, içkili, eğlenceli ve danslı eğlence mekânlarının artmasına ve bu mekânlara ait melez bir kültür ortamının doğmasına sebep olmuştur.
Tango müziği, Arjantin halk müziği ve Latin müziğinin etkisini almakla beraber gün geçtikçe Avrupa müziğinin temellerine oturmuştur. Melodi, armoni, form ve orkestrasyon açısından tonal müzik dilini kullanmaktadır. Bir hafif müzik türü olmakla beraber, hafife alınacak bir müzik türü değildir. Caz müziğinde olduğu gibi kendi iç dinamikleri ve karakteristik özellikleri vardır. Öte yandan klasik müziğin birçok ögesini (armoni, form, kontrpuan, orkestrasyon vb.) içinde barındırarak adeta klasik müziğin konserve edilmiş hali olarak da nitelendirilir. Bir yaklaşıma göre, cazdan önce Avrupa’ya uzanmış olmasına rağmen, Amerika’nın yayılmacı politikasına yenik düşerek 1900’lerin ilk yarısında popülaritesini caza bırakmış ve kendi kabuğuna çekilmiştir. Öte yandan 1950’lerde Arjantin’de yaşanan siyasi sorunlar nedeniyle de ayrıca bir darbe almış, bir dönem sayıları yüzlerle ifade edilen tango orkestralarından geriye sadece belli başlı birkaç orkestra kalmıştır. Bu durum tango tarihinde “Altın Çağ” (Epoca de Oro) denilen 1930-50’li yıllardan sonra tango müziğindeki gelişimi de zayıflatmıştır. Neden sonra 1980’li yılların sonlarından itibaren tango yeniden tüm dünyada popüler olmaya ve günün müzikal eğilimlerine ayak uydurmaya başlasa da, müzikal temelleri ve karakteristikleri bu dönemde yerleşmiştir. Aradaki o boşluk ise, bugün tango müziğinin dünyaya yayılmasında en çok paya sahip olan isimlerden biri olan Astor Piazzolla tarafından doldurulmuştur.
4
Piazzolla, kökenini tango müziğinden alan kendi müziğini barok, klasik, modern müzik ve caz müziği ögeleri ile bezemiş, tangoyu hem klasik müzik hem de hafif müzik (caz, film müziği vb.) sahnelerine taşıyabilmiştir. Ayrıca dünya çapında bir bandoneon icracısı olarak gerek klasik müzik orkestralarında solist gerekse kendi orkestralarıyla birlikte hem klasik hem de caz festivallerinde sahne alarak tango ile birlikte bandoneon çalgısının da Arjantin’den tüm dünyaya duyurulmasında önemli rol oynamıştır.
Tangonun ilk dönemlerinde kullanılan temel çalgı formasyonu, gitar, flüt ve kemandan oluşan üçlü bir gruptur. Arp da yine ilk dönemlerde gruplar içerisinde yer alan çalgılardandır.
Bandoneonun Arjantin’e göçmenler tarafından getirildiği bilinmektedir. Daha sonra buradaki müzisyenler tarafından benimsenip, tango müziği içerisinde kullanılmaya başlanmıştır. Orkestra içerisinde bandoneonun yer alışına dair en eski dayanak ise flüt, keman ve gitarın yanı sıra Pacho ile birlikte bandoneonun da olduğu 1904 tarihli bir fotoğraftır (Soria; 2014. #01; 27’). Bandoneonun orkestraya girişi ile birlikte tango icrası da değişir. Tınının değişmesinin yanı sıra tango daha melankolik hale gelmiştir. Çünkü flüt, keman ve gitar ile tangolar daha canlı, hareketli ve mutluyken bandoneon ile birlikte tempo da yavaşlamış ve daha hüzünlü, melankolik bir karakter kazanmıştır. İlk bandoneoncular arasında Juan Maglio “Pacho” (1881-1934), Vicente Greco (1888-1924), Luis Bernstein (1888-1966), Vicente Loduca (1888-1932) sayılabilir (Url-9).
İlk tipik orkestra 1911 yılında Orquesta Tipica Criolla olarak Greco ve Pacho tarafından kurulmuştur. Orquesta Tipica Criolla ismi Greco tarafından kullanılmıştır. Tango popüler olup, müzik yapımcıları tarafından daha fazla tango kaydı yapılması talep edilmeye başlamasıyla, Greco bunu ifade edecek bir isim olarak Orquesta Tipica Criolla’yı kullanmıştır. Orquesta (orkestra), formasyonun bir orkestra olduğunu; Tipica (tipik), Buenos Aires’a ait olan tipik bir müziği icra ettiğini, Buenos Aires’ten çıktığını; Criolla (genellikle İspanyol kökenli, Latin Amerika yerlisi, melez), o dönem kullanımı oldukça popüler olan bu kelime aynı zamanda tango müziğinin bu bölgenin insanlarına ait olduğunu ifade eder (Soria; 2014. #01; 30’). Dolayısıyla “Orquesta Tipica Criolla”, “Yerlilerin Tipik Orkestrası” olarak çevrilebilir. Buenos Aires’in tango müziğini icra eden orkestra olarak anlamını tamamlar.
5
1911-1917 tarihleri arasında aktif olan Tipik Yerli Orkestra (Orquesta Tipica Criolla) 1 bandoneon, 1 flüt, 2 keman ve 2 gitardan oluşan bir altılıdır (sextet). Bu dönemde kimi zaman flüt ya da kemanın iki, gitarın bir olduğu altılılar veya dörtlü, beşli gibi daha küçük gruplar da görülmüştür. 1917’de tipik orkestranın tınısında büyük bir değişime rastlanır. Aynı zamanda piyanist olan orkestra şefi Roberto Firpo ile birlikte piyano ve bir diğer orkestra şefi Francisco Canaro ile kontrbas eklenmiştir. Böylelikle gitar ve flüt elenmiştir. Bu değişimden sonra orkestranın adından da Criolla çıkartılmış; 2 bandoneon, 2 keman, piyano ve kontrbastan oluşan altılı yeni formasyon yeni adıyla Orquesta Tipica (tipik orkestra) olarak anlam kazanmıştır (Soira; 2014. #2; 00’). 1917-1925 yılları arasında bu formasyondaki önde gelen orkestralar arasında Canaro, Firpo, Fresedo, De Caro, Cobian sayılabilir. 1925’den sonra orkestra genişlemiş, 4 bandoneon, 4 keman, piyano ve kontrbastan oluşan Gran Orquesta Tipica adını almıştır. Zaman içerisinde Gran (büyük) kelimesi terk edilmiş ve tipik orkestra bu bandoneon, keman, piyano ve kontrbastan oluşan on kişilik ve daha büyük orkestra formasyonlarının genel adı olmuştur.
Kemanlar (4-5), bandoneonlar (4-5), piyano ve kontrbastan oluşan tipik orkestranın soundu üzerinde zaman içerisinde çeşitli denemeler yapılmıştır. Örneğin Osvaldo Fresedo tipik orkestra içerisinde davul, vibrafon, saksafon, arp; Canaro ise klarnet gibi farklı çalgılara yer vermiştir.
Bu dönemde (1917-1925) çalınan tangolarda yazılı aranjman bulunmamaktadır. Orkestra bir araya geldiğinde kimin nerede ne çalacağına birlikte karar verir. Basit melodi-eşlik anlayışıyla trafik/form belirlenmektedir. Melodik çalgılar genellikle tek sesli olarak aynı şeyi çalmakta olduğundan kimlerin melodi, kimlerin eşlik çalacağı belirlenerek aranjman ortaya çıkmaktadır. Orkestrasyon içinse, çalgı gruplarının birlikte eşlik ya da melodi işlevinde oldukları düşünüldüğünde homojen bir orkestrasyon kullanıldığı söylenebilir.
İlk yazılı aranjmanın, 1924 yılında De Caro’nun orkestrasını kurmasından sonra Firpo ve özellikle De Caro ile ortaya çıktığını söylemek mümkündür (Soria; 2014. #2, 10’). Julio De Caro, orkestrası içerisinde (1924-1935) yapılan aranjmanları yazılı hale getirerek ilk yazılı tango aranjmanlarını ortaya koymuştur. Kemancı olan Julio De Caro orkestranın asıl şefi olsa da müzikal son kararları yine orkestrada piyanist olarak yer alan kardeşi Francisco De Caro vermektedir. Orkestra, dönemin en iyi ve daha sonrasında neredeyse her biri kendi alanında tango müziği tarihinde efsane
6
olarak anılacak olan müzisyenlerden oluşmaktadır: Pedro Laurenz (bnd.), Pedro Maffia (bnd.), Julio De Caro (vln.), Emilio De Caro (vln.), Francisco De Caro (pn.) ve Vicente Sciarteta (cb.). 1924’ten itibaren De Caro orkestrasının kayıtlarıyla birlikte tango müziğinde daha önce duyulmamış aranjmanlar ve tınılar ortaya konmaya başladığından Julio De Caro, tango müziğinde yeni bir çığır açan ilk müzisyenlerden sayılmaktadır. Orkestrası ile aktif olduğu dönem, tangonun evrildiği dönem olarak adlandırılmakla birlikte bıraktığı etki, o dönemin (1924-1935) Decareana olarak adlandırılmasına sebep olmuştur. O dönemin önde gelen orkestraları dahi, birebir olmasa da onun stilinde çalmaya, onun çizgisini takip etmeye başlamışlardır. Daha sonra tango müziğinin tarihinde iz bırakan büyük müzisyenlerin çoğu onun açtığı yolda ilerleyen yani diğer bir deyişle De Caro ekolünü/okulunu (Escuela Decareana) devam ettiren müzisyenler olmuşlardır. Yine aynı dönemde aktif olan Canaro, Donato, Lomuto, Firpo orkestraları De Caro çizgisini takip etmek yerine daha geleneksel çizgide kalmışlardır. Böylelikle bu dönemde tango müziği geleneksel ve yenilikçi olarak iki kola ayrılmıştır. Bu dönemdeki tangolar enstrümantal ve daha az dans edilebilir niteliktedir (Soira; 2014. #2; 23’).
Enstrümantal, yani diğer bir deyişle –bu döneme kadar– dans edilebilir tangoda durum böyleyken Carlos Gardel ise ilk çıkışından o güne değin kendi kulvarını yaratmış ve tango tarihine önemli bir boyut kazandırmıştır.
1917 yılında Carlos Gardel’in seslendirdiği Mi Noche Triste tangosu, ilk tango şarkısı (tango cancion) olarak kabul edilir (Ferrer, 1996, s.78). Bu bir tango orkestrası eşliğinde değil, içerisinde kendisinin de çaldığı gitar grubuyla birliktedir (Soira; 2014. #2; 27’). Bu tarihten itibaren tango sahnesine şarkı sözleri ve dolayısıyla şairler ile birlikte şarkıcılar da girmiştir.
1926 yılında ilk kez Canaro tango orkestrasında bir şarkıcıya yer vermiştir. Ancak buradaki yer alış, bir şarkıcının orkestra eşliğinde şarkı söylemesi gibi değildir. Estribillista olarak adlandırılan vokalist, adeta bir enstrüman gibi, orkestrasyona bir renk katmak için kullanılır. Çünkü şarkıcının bir solist gibi orkestradan daha ön plana çıkması ve ‘başkahraman’ olması istenmemektedir. Bu nedenle parçanın sözlerinden sadece bir bölümü, nakarat kısmı, vokal ile seslendirilir. Estribillo nakarat (refrain, chorus) demektir. Dolayısıyla estribillista, nakaratı söyleyen (nakaratçı) anlamındadır. Plaklarda da vokalistin ismi yazmamaktadır (Örneğin;
7
‘Francisco Canaro y su Orquesta Tipica con Estribillo’ – ‘Francisco Canaro ve Tipik Orkestrası Nakaratçı ile Birlikte’ yazmaktadır). Plakta, orkestra ile birlikte ismi yer alan ilk şarkıcı Troilo orkestrası ile birlikte Francisco Fiorentino’dur. 1941 yılında yayınlanan ilk plakları ile birlikte Troilo-Fiorentino ikilisi tango tarihinde büyük başarılara imza atarak unutulmayacak bir birliktelik kurmayı başarmışlardır (Lavocah, 2014, s. 37). Şarkıcılar, Troilo ile birlikte ön plana çıkmaya başlamışlardır. Orkestrasında birçok şarkıcıyla çalışarak onların şöhret kazanmasını sağlıyor olması sebebiyle Troilo için “şarkıcıların yaratıcısı” da denir (El creador de cantantes).
Özellikle dans orkestralarında durum böyleyken, öte yandan Carlos Gardel, bir tango şarkıcısı olarak tek başına yükselmektedir. Gardel’in kendine has tango söyleyiş tarzı bir ekol oluşturmuş ve ardından gelen tüm şarkıcılara yön vermiştir (Gardeliano). Gardel dışında başka bir tango söyleme üslubundan pek söz etmek mümkün değildir. Ancak Gardel’in sesi dans salonlarında duyulmamaktadır. Tango orkestralarına şarkıcılar dahil olmaya başladıktan sonra Gardel tarzı şarkı söyleme, dans salonlarına da girmiştir.
1935 yılı tango tarihinde iki nokta açısından önemlidir: Birincisi Carlos Gardel’in ölümüdür. Talihsiz bir uçak kazasında hayatını kaybeden Gardel’in ölümü bütün ülkede derinden etki yaratmıştır. 1917 ile vefat ettiği 1935 yılına kadar tangoda şarkı söyleme biçimini kazandırmış ve ardından gelen tüm şarkıcılar onun yolunda ilerlemişlerdir. Gardel’in ölümü ile birlikte Gardel tarzı şarkı söyleme (Escuela Gardeliana) çok daha fazla önem kazanmış ve yaygınlaşmaya başlamıştır.
1935 yılındaki bir diğer önemli olay ise D’Arienzo’nun ortaya çıkışıdır. Kendisi de aslında çok da iyi olmayan bir kemancı olan D’Arienzo ilk orkestrasını Decareana tarzında 1928 yılında kurmuştur. 1935 yılında ise orkestraya yeni formunu kazandırarak eski tangoları yeniden canlandırmıştır. Arolas, Greco, Pacho, Bernstein, Villodo gibi bestecilerin eski tangolarını yeniden ele almış ve ne geleneksel tarzda ne de tam olarak Decareana stilde yorumlamıştır. Tempoları çok daha hızlıdır, daha ritmik çalınır. Bandoneon varyasyonlarını daha canlı hale getirmiştir. [Örn. Maipo (Arolas); D’Arienzo]. D’Arienzo’nun getirdiği bu canlı, dinamik, tempolu ve ritmik çalım tarzı, eskiden sadece dinlenen tangoların insanları dans etmeye daha çok teşvik etmesine sebep olmuş ve dansçılar tarafından çokça tercih edilmeye başlanmıştır. Öte yandan o dönemde Amerika’da caz, Avrupa’da ise vals ile tüm dünya dans
8
etmektedir. D’Arienzo eski tangolarda yaptığı müzikal değişim ile tango müziğini daha dans edilebilir kılarak dansın da büyümesini tetiklemiştir. Caz müziğinde de benzer durum gözlenebilir. Tangonun bu popülerliği Arjantin ile sınırlı kalmamış, aynı zamanda birçok dünya ülkesine yayılmıştır. Özellikle ekonomik buhrandan yeni kurtulmakta olan Amerika gibi birçok ülkede sosyal hayatın gelişmesinde çok etkili olmuştur. 1960’lara kadar devam eden orkestrası ile aynı zamanda sosyal dansın da büyümesine sebebiyet vermiştir.
D’Arienzo’nun bu büyük başarısı tango müziğine yeni bir ivme kazandırmıştır. Gün geçtikçe D’Arienzo tarzı çalan tango orkestralarının sayısı artmıştır. Özellikle 1937-42 yılları arasında Di Sarli, Fresedo, Canaro, Troilo, Biaggi ve De Caro gibi kendi üslubuna sahip olan orkestralar dahi dansa yönelik çalmaya başlamışlardır. Bu durumun oluşmasında Victor ve Odeon gibi dönemin en büyük plak şirketlerinin D’Arienzo’nun popülaritesinden ötürü, diğer orkestraların da benzer şekilde çalmalarını talep etmesinin de etkisi büyüktür.
Büyük orkestra stilleri bu değişimden sonra ortaya çıkmış ve 1940-42 yılları arasında Troilo, Pugliese, Di Sarli, Salgan, Gobbi ve De Angelis gibi orkestralar kendi stillerini olgunlaştırmaya başlamışlardır. Dolayısıyla kimi tarihçiler tarafından 1935-55 arasındaki bu yirmi yıllık süreç Altın Çağ (Epoca de Oro) olarak adlandırılır. Bu orkestralar arasında en çok iz bırakan ve varlığını uzun süre devam ettirerek sonraki orkestralara da yön veren başlıca orkestralar D’Arienzo, Troilo, Pugliese, Di Sarli ve Salgan orkestraları olmuştur.
Bu orkestralar arasında Salgan, tipik orkestrasını 1944 yılında kurmuş ve 1970’lere kadar devam ettirmiştir. Ancak öte yandan 1959 yılında kurduğu ve herkesin kendi çalgısını birer solist gibi çaldığı beşlisi Quinteto Real ile de çalışmalarına devam etmiştir. Kendisinin ölümünden sonra da bu beşli oğlu César Salgán tarafından devam ettirilmektedir. Bu beşli, Piazzolla’nın Nuevo Quintet’i ile aynı formasyona sahip, keman, bandoneon, piyano, elektrik gitar ve kontrbastan oluşmaktadır.
Tipik orkestra formasyonunu ilk değiştiren Astor Piazzolla olmuştur (Soria; 2014. #01; 10’). Çünkü Piazzolla’ya göre tipik orkestra geleneksel, klasik tangoları çalmak için uygundur. Kendi müziği yeni bir müzik olacaktır ve yeni bir tango için yeni bir dile, yeni bir dil için de yeni bir formasyona gereksinim vardır. Bunun ilk ipuçlarını, henüz Anibal Troilo orkestrasında bandoneoncu ve aranjör olarak çalıştığı dönemde vermeye başlamıştır. Yaptığı aranjmanların müzikal olarak daha komplike olmasının
9
üzerine Troilo kendisine; “Gatto1, insanlar dans etmek istiyor!” (Gatto, la gente quiero bailar) diyerek daha sade düzenlemeler yazmasını salık vermiştir. Öte yandan “Benim müziğim ayaklar için değil, kulaklar içindir.” diyerek dans için çalınan tango (para bailar) ile konser müziğini ayırmıştır. Burada kast edilen dans, sosyal dansçıların (milonguero) doğaçlama olarak yaptığı milongalardaki (tango yapılan dans gecelerine verilen ad) danstır. Kendisi konserlerinde hiç dansçı kullanmamış olsa da onun müziği sahne üzerindeki, koreografili dans gösterilerinde sıklıkla kullanılmıştır. Öte yandan Piazzolla’nın müziği sahne gösterilerindeki koreografi anlayışının değişmesini de sağlamıştır (Soria; 2014. #01; 17’).
Piazzolla’nın oluşturduğu yeni formasyonda herkes solisttir, ancak kendi müziği daha ziyade bandoneon için yazıldığından grup içerisinde bandoneon solist saz olarak ön plana çıkar. Bu nedenle de hem tek bandoneondur hem de bandoneonun geleneksel çalım pozisyonunu (oturarak ve genellikle çift diz üzerinde) değiştirmiştir. Ayakta, tek diz üzerinde çalarak çalgıdan elde edilecek olan ses şiddetini (volume) artırır. Piazzolla’ya göre orkestra balansı (dengesi) 5 birinci keman, 4 ikinci keman, 3 viyola, 2 viyolonsel ve 1 kontrbasa karşılık tek bandoneondur (Rios; 2014. #01; 19’).
Tango müziği çeşitli şekillerde sınıflandırılabilir: Öncelikle sözlü (tango canción) ve sözsüz (enstrümantal) olarak ayırmak mümkündür. Bazı tangolara söz hiç yazılmamışken bazılarına sonradan yazılmış, bazıları ise sözleri olsa bile kimi zaman enstrümantal icrası ile popülerlik kazanmıştır.
Öte yandan ritmik karakterine göre milonga (2 zamanlı), vals (3 zamanlı) ve tango (4 zamanlı) olmak üzere üçe ayrılır. Bu iki ayırımın kimi kombinasyonları söz konusudur; sözlü ve sözsüz milongalar, valsler ve tangolar mevcuttur. Hemen hemen her orkestra repertuvarında hem milonga, hem vals, hem de tango çalar ve sözlü tangolara yer verir.
Bir başka sınıflandırmayı ise dönemler üzerinden yapmak mümkündür. Tangoların besteleniş dönemlerine göre tango tarihi öncesi/antik (pre-historia), eski dönem, (guardia vieja), yeni dönem (guardia nueva), yeni tango (tango nuevo: Piazzolla’nın kendi müziği için kullandığı tabir), elektronik tango (özellikle 2000’li yıllardan itibaren Gotan Project gibi orkestraların başını çektiği bir tarz), ve modern tango
10
(yine 2000’li yıllardan sonra, tango formunun korunduğu ancak caz, çağdaş müzik veya rock müzik etkisiyle ortaya çıkan ve günümüzde Arjantin’de sürdürülen yeni tür) gibi dönemsel bir sınıflandırmaya da gitmek mümkündür. Tangonun ilk dönemlerinden, eski tangoların yeni aranjmanlarla yeniden ele alınışına denk gelen ve Altın Çağ’ı da kapsayan 1900-1950 arası döneme ait tangoları ‘klasik dönem’ olarak adlandırmak mümkündür.
Öte yandan tango müziği, dansa yönelik (para bailar) ve sahneye/konsere yönelik olarak da ikiye ayrılmaktadır. Dansa yönelik tangolar ya da dans için çalmayı hedeflemiş orkestra stilleri (D’Arienzo vb.) aranjmanlarını dansçıların daha kolay uyum sağlayabileceği şekilde yapmışlardır. Nitekim Bruno’nun (2011) araştırmasında ortaya koyduğu gibi, D’Arienzo orkestrasının icraları dansçılar tarafından diğer orkestralara kıyasla daha dans edilebilir olarak nitelendirilmektedir (s. 27-29). Öte yandan Piazzolla ve Salgan gibi orkestra liderleri daha ziyade konser müziğine yönelmiş, Troilo ve Pugliese gibi liderler ise hem dans hem de konser salonlarının aranan orkestraları arasında yer almışlardır.
1.1 Problem Durumu
Ortaya konulmaya çalışıldığı üzere tango; 20. yüzyıl başlarında ortaya çıkmış ve elli yıl gibi kısa bir süre zarfında oldukça hızlı bir gelişim ve evrim göstermiştir. Gelişme sürecince orkestra içerisinde farklı çalgılar, çeşitli aranjman ve orkestrasyon teknikleri denenmiş ve nihayetinde geleneksel olarak adlandırılabilecek bir orkestra formasyonu ve herkes tarafından kullanılan bazı karakteristik teknik ve müzikal ögeler, tango müziği içerisinde kalıcı olarak yer almıştır. Bu süreçte çok çeşitli orkestralar ortaya çıkmış ancak Arjantin’deki siyasi darbeden (1955) sonra yalnızca önde gelen birkaç orkestra ayakta kalmayı başarabilmiştir. Bu orkestralardan Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal Troilo ve Osvaldo Pugliese orkestralarının en önde gelenler ve stil olarak birbirlerinden en farklı olanlar olduğunu söylemek mümkündür. Bu orkestraların çoğu, kendi müzikal stillerini ortaya koymuş ve aynı materyalleri kullansalar bile birbirlerinden açıkça ayırt edilebilecek stilistik özelliklere sahip olmayı başarmışlardır. Aynı çalgıların, aynı orkestra formasyonunun, çoğu zaman aynı tangoların ve tangoya dair aynı karakteristik ögelerin kullanılmasına rağmen bu kadar farklı tınlayabilmelerini sağlayan en temel
