• Sonuç bulunamadı

İlköğretim ikinci kademede geleneksel Türk el sanatları eğitimi

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "İlköğretim ikinci kademede geleneksel Türk el sanatları eğitimi"

Copied!
129
0
0

Yükleniyor.... (view fulltext now)

Tam metin

(1)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI RESİM- İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI

İLKÖĞRETİM İKİNCİ KADEMEDE GELENEKSEL

TÜRK EL SANATLARINI EĞİTİMİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

Yrd. Doç. Dr. Mehmet BÜYÜKÇANGA

HAZIRLAYAN

Yurdagül BÜYÜKDİKMEN

(2)

ÖZET

Ülkemizin geleceği için geçmiş ile gelecek arasında köprü kuracak ve bunu kendi milli değerlerini, kültürünü kaybetmeden yapacak olan gençler yetiştirmek zorundayız. Sanat eğitimi dersleri ile amacımız kültürüne önem veren ve günümüze taşımak isteyen sağlıklı, üretken, kendine güvenen ulusal kültürümüzün devamını sağlayacak bireyler yetiştirmektir.

Bu bağlamda geleneksel Türk el sanatları ülkemizin geleceği için eğitimdeki önemi üzerinde durulması gereken bir konudur. Bu araştırma ilköğretim ikinci kademede nitel araştırma yöntemleri ile geleneksel Türk el sanatlarının öğretimi üzerine yapılmıştır. Yapılan araştırma ile ilköğretim resim-iş derslerinde geleneksel el sanatlarının öğretimi ile ilgili eksiklikler ortaya konmuştur.

Gelişen teknoloji ile birlikte eskimeye, yok olmaya mahkum gibi görünen geleneksel Türk el sanatlarının yaşatılması, sahip çıkılması, manevi bir değer olarak saklanması ve sonraki nesillere aktarılması, Türk halkının sanata olan ilgisini arttırmak gençlerimize öğrenmelerini yönlendirecek çalışmalar yapmakla mümkündür.

Türk el sanatlarının tüm alanlarında araştırıcı, çok yönlü ve yaratıcı düşünce tarzını benimsemek bunu sanat eğitimine yansıtmak büyük önem taşımaktadır.

(3)

ABSTRACT

We have to bring up teenagers who will build a kind of bridge between the future and past without losing their own national identies and cultural facilities. By these lessons, education of art, our aim is to bring up individuals who gives importance to his own culture, and wants it to carry to the present, healthy productive, self-confidence and provide the continuity of our national culture.

An this context, traditional handy craft is can important issue in education to consider for our country’s future. This research is done on qualitative research methods and education, of traditional handicrafts in primary educations second step. By this research the absence about the teaching of traditional handicrafts in the art lessons of primary education has been made out.

Traditional handicrafts way of living, protection, hiding as a moral valve and transferring to generation are possible with increasing Turkish people interest to art and making teenagers teach working about art. What a pity, traditional handicrafts are seen as convicted to disappear with progressing technology.

Adopting exploring, respectful and creative reflection manner at all branches of Turkish handicrafts and reflecting these to education of art are very important.

(4)

ÖNSÖZ

Her ülke kendisine ait ve özgün, geleneksel olan kültürüyle dünya bütününü oluşturmaktadır. Bu da insanları mutlu eden çok önemli bir özelliktir. Dünyada yaşayan her canlı mutlu olmayı hak eder. İnsanları mutlu eden en önemli duygulardan biriside ait olma duygusudur. Bir ulusa, bir kültüre ait olduğunu hissetmek, bir kimliğinin var olması kişinin huzurlu ve mutlu olmasını sağlayan sebeplerden biridir. Ulusal kültürü korumak adına en önemli görev geleneksel sanatlara aittir. Bu nedenle geleneksel sanatlarımızın tarihi gelişimleri ile birlikte sanat eğitimimiz içinde öğretilmesi gerekmektedir.

Geleneksel el sanatların, tarihi, genel özellikleri, türleri gibi konularda araştırılmasının yanında; yaşatılması, kuşaklara aktarılması, özelliklerini yitirmemesi ve özgün çalışmalara kaynak olabilmesi için de araştırılması gerekmektedir.

Biz bu düşünce ile geleneksel el sanatlarımızın ilköğretim ikinci kademede öğretilmesini araştırmaya karar verdik. Bu araştırmada konu ile ilgili kaynak incelenmiş, Konya ili Kadınhanı ilçesinde bir ilköğretim okulunda ilköğretim ikinci kademenin Resim-iş dersi beş saat, iş eğitimi dersi iki saat olmak üzere toplam yedi ders saati gözlem yapılmıştır.

Araştırmamın hazırlanmasında yardımını esirgemeyen sevgili öğretmen arkadaşlarıma, dersini incelememe izin veren resim-iş öğretmenine ve idari personeline, desteği ile her zaman yanımda olan sevgili aileme, bu araştırmayı yapmamda beni yönlendiren, önerileriyle destekleyen danışmanım Yrd.Doç.Dr.Mehmet BÜYÜKÇANGA’ya teşekkür ederim.

(5)

İÇİNDEKİLER ÖZET... i ABSTRACT ... ii ÖNSÖZ... iii İÇİNDEKİLER... iv I.BÖLÜM 1. GİRİŞ ... 1 1.1. PROBLEM DURUMU ... 1 1.2. ÖNEM ... 2 1.3. AMAÇ ... 2 1.4. SINIRLILIKLAR ... 3 II. BÖLÜM 2. GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI... 4 2.1.DOKUMA SANATI ... 5 2.1.1. HALI DOKUMA ... 5 2.1.2. KUMAŞ SANATI... 8 2.2. HAT SANATI ... 10 2.3. TEZHİP SANATI ... 11 2.4. MİNYATÜR SANATI... 13 2.5. EBRU SANATI... 15 2.6. ÇİNİ SANATI ... 16 2.7.CİLT SANATI ... 19 2.8. AHŞAP SANATI ... 20 2.9.VİTRAY SANATI ... 21 2.10. İŞLEME SANATI... 22

(6)

III.BÖLÜM

3. GELENEKSEL EL SANATLARI EĞİTİMİNİN ÖNEMİ ... 33

3.1. GELENEKSEL EL SANATLARI EĞİTİMİNDE TASARIMIN ÖNEMİ ... 35

3.2. GELENEKSEL EL SANATLARI VE YARATICILIK... 37

3.3. GELENEKSEL EL SANATLARI VE GÖRSEL SANATLAR EĞİTİMİ ... 38

3.4. ÜLKEMİZDE SANAT EĞİTİMİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ... 42

3.5. İLKÖĞRETİM II.KADEME RESİM-İŞ DERSİ MÜFREDAT PROGRAMINDA GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ... 44

3.6. İLKÖĞRETİM II.KADEME İŞ EĞİTİMİ DERSİ MÜFREDAT PROGRAMINDA GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ... 46

IV. BÖLÜM 4.YÖNTEM... 55

4.1. NİTEL ARAŞTIRMA YÖNTEMLERİNDEN GÖZLEM METODU... 55

4.2. NİTEL ARAŞTIRMA YÖNTEMLERİNDEN DOKÜMAN İNCELEME... 56

V.BÖLÜM 5.BULGULAR VE YORUM... 57

5.1.GÖZLEM OKULUNUN TANIMI ... 57

5.2. GÖZLEM SINIFLARININ TANIMI ... 62

5.3. BİRİNCİ DERSİN GÖZLEM KAYDININ DÖKÜMÜ... 68

5.4.BİRİNCİ DERSİN YORUMU... 73

5.5. İKİNCİ DERS GÖZLEM KAYDININ DÖKÜMÜ... 74

5.6. İKİNCİ DERSİN YORUMU ... 79

5.7. ÜÇÜNCÜ DERSİN GÖZLEM KAYDININ DÖKÜMÜ... 80

5.8. ÜÇÜNCÜ DERSİN YORUMU... 83

(7)

5.10. DÖRDÜNCÜ DERSİN YORUMU ... 89

5.11. BEŞİNCİ DERSİN GÖZLEM KAYDININ DÖKÜMÜ ... 89

5.12. BEŞİNCİ DERSİN YORUMU ... 92

5.13.ALTINCI DERSİN GÖZLEM KAYDININ DÖKÜMÜ... 93

5.14. ALTINCI DERSİN YORUMU... 99

VI.BÖLÜM 6.SONUÇ VE ÖNERİLER ... 101

KAYNAKÇA ... 104

(8)

I.BÖLÜM

1.GİRİŞ

İnsanoğlu tarihten günümüze kendine özgü el sanatlarını ve bu sanatlara ilişkin kültürünü de beraberinde taşımaktadır. Ulusları birbirinden ayıran kültürdür. Bir kültür unsuru olan el sanatları o toplumun zekasının ve yaşam seviyesinin göstergesi olmuştur. El sanatları kuşaktan kuşağa aktarılan önemli bir değer, toplumun tarihinin ve geçmişte ulaştığı seviyenin bir belgesidir.

El sanatları işlevseldir. İşlevini yitirmiş olan el sanatlarını üretmek taklitten öteye gidememektedir. Taklit toplumun zeka seviyesinin düştüğünün ve yaşadığı çağa ayak uyduramadığının bir göstergesidir. Çağın gerisinde kalmış olan ülkeler kültür düzeyinin de düşük olması sebebiyle teknolojik, politik ,ekonomik ve sosyal alanlarda gerilemeler gösterir ve en önemlisi dilinin de yozlaşmasına ve kısırlaşmasına neden olmuştur. Bunun sonucunda da yaratıcılıktan uzak bencil, sadece kendi düşüncelerini doğru bulan bir insan tipi ortaya çıkmış olmaktadır. Böyle toplumlarda gelişmiş ülkelerin sömürgesi olmaktan kurtulamamışlardır. Sanatçılar; içinde yaşadığı toplumun ekonomik, politik, dinsel ve kültürel koşullarından etkilenerek gözlemlerini duygularıyla birleştirmekte ve bir sanat yapıtını ortaya çıkarmaktadır. Bu bakımdan değerlendirdiğimizde sanat eseri kendi döneminin özelliklerini ve kültürünü sergilemektedir.

1.1. PROBLEM DURUMU

İnsan ruhunu besleyen, biçimlendiren,ona anlam ve önem kazandıran cevher, sanattır. Dünya uygarlıkları içerisinde hiçbir zaman göz ardı edilemeyen bu gerçek şimdiye kadar, bütün toplumlarda yer ve zamana göre çeşitli biçimlerde ürünler sunmuştur. Bu doğal dürtü, her ülkede değişik süsleme tarzlarıyla, farklı ekollerin oluşmasına sebep olmuştur. Çok eskilere dayanan süsleme sanatlarının en olgun ve en seçkin örneklerini veren milletlerin başında ise Türkler gelmektedir ( Üstün,1994).

Geniş coğrafi alana yayılan kültürümüzün elbette tapu senetleri mimari kültür miraslarımız ve el sanatlarımızdır. O halde bu sanatlara gerektiği kadar hakim miyiz?...Elbetteki hayır!... O halde eskiden neler yapılıyordu? Bugün neler yapmalıyız? Yarınlara nasıl hazırlanabiliriz? ( Bayram,1999 ).

(9)

Yapılan çalışmalarda daha çok el sanatlarının araç-gereç ve teknik yönü dikkate alınarak yaygınlaştırılması amaçlanmış, ancak bu yönden bakıldığında dahi istenilen sonuç elde edilememiştir. Sanat açısından değerlendirildiğinde ise bilinçli bir sanat eğitimi temel alınarak desteklenmediği açıkça görülmektedir. Dolayısıyla toplumun sanat anlayışının korunup gelişmesinde sanat eğitiminin ne denli önemli olduğu açıkça ortadadır (Sarıoğlu,1992).

1.2. ÖNEM

Yüzyıllardır Türk toplumunu ve Türk Kültürünü bir tehlike olarak gören batılı ülkeler, bizim toplumumuzu ve kültürümüzü parçalama yoluna giderek üzerimizde bir egemenlik kurmaya çalışmış, batı kültürüne bir hayranlık oluşmasını sağlamışlardır. Öz kültürümüz olan Geleneksel Türk El Sanatlarımıza bu açıdan bakarak kültürümüzü gelecek nesillere ulaştıracak ve bu sanatlarımızdan ilham alarak yeni eserler meydana getirecek genç neslimizi gerektiği gibi eğitebilmeliyiz.

Bu nedenledir ki Geleneksel Türk Sanatlarımızın eğitimdeki önemi ; üzerinde durulması gereken önemli bir konudur. Ulusal kültürümüzün vazgeçilmez bir parçası olan geleneksel el sanatlarımızı günümüze taşımak, severek ve sevdirerek yeni yorumlar ile geliştirmek ve yaşadığımız çağın içinde itibarlı bir konuma getirmek gerekir. Bu doğrultuda geleneksel el sanatları eğitimi açısından görsel sanatlar dersinin önemli bir yeri vardır. Çünkü kültür ve sanatımızın devamlılığı için Geleneksel Türk El Sanatlarının öğretilmesi, tanıtılması, korunması ve devamlılığının sağlanması şarttır. Görsel sanatlar derslerinin amaçlarından biri de kültürümüzü yansıtan geleneksel Türk el sanatlarını, bozulmadan aktarabilme, tanıtarak sevdirme ve çağdaş yorumlara dönüştürebilmelerine zemin hazırlamaktır.

1.3. AMAÇ

Bu araştırmada; Geleneksel Türk El Sanatları eğitiminin önemi ve sanat eğitimi içindeki konumunu incelenerek, Geleneksel Türk El Sanatlarının korunması ve geliştirilmesi hakkında bilgi sahibi olunması, Geleneksel Türk El Sanatlarının gelecekte Türk Sanatına ve Kültürüne etkilerinin araştırılması ve kavratılması,İlköğretim ikinci kademede gözlem yapılarak uygulama yöntemlerin, sorunların ve çözümlerin tespit edilerek el sanatlarımızın milli ve evrensel değerler içerisinde gelişmesine destek verilmesi amaçlanmıştır.

(10)

1.4. SINIRLILIKLAR

Bu araştırma Konya ili Kadınhanı İlçesinde Musa Uğur İ.Ö.O. 6., 7. ve 8. sınıflarda toplam üç hafta süresince yapılan Resim-iş ve iş eğitimi dersinin gözlemini kapsamaktadır.

(11)

II. BÖLÜM

2.GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI

Çeşitli medeniyet ve kültürlerin beşiği olan ve içinde eşsiz tarihi eserleri saklayan ülkemiz, el sanatları yönünden çok zengin bir geçmişe sahiptir. El sanatları bir milletin milli kültürünü ve medeniyetini tanıtan en önemli unsurdur. Gelenek görenek ve yaşam biçiminin nesilden nesile aktarılmasında hiç şüphesiz en büyük rol el sanatlarınındır.

Bir medeniyet ve kültür beşiği olan Anadolu’nun her yöresinde el sanatlarında bir çeşitlilik ve zenginlik görülür. Anadolu’da yaşayan uygarlıklar hammadde değerlendirmek, yaşam düzeyini yükseltmek ve inançları doğrultusunda el sanatları ile uğraşmışlar ve bir hayli ileri gitmişlerdir.

Dünya üzerinde yaşayan her birey kendi içinde mutlu olmayı hak eder. Mutluluk güzellikten geçer, güzellikler ise özgün olmakta gizlidir. Bir toplumu özgün kılan unsurlardan birisi de geleneksel sanatlar içinde saklıdır. Günümüze kadar toplumların kimliklerini korumaları geleneksel sanat ve kültürel değerlerine sahip çıkmalarıyla mümkün olmuştur. Ancak; sahip çıkmanın yanı sıra, daha da önemli olan bu değerlerin, özünü koruyarak çağdaş boyuta taşınmasıdır. Türk geleneksel sanatları içinde; minyatürde, hat sanatında, tezyin sanatında, ahşap, bakır gibi el sanatlarında, halı ve kilim dokumalarımızda geçmişin tüm değerlerini görmekteyiz. Gelişmekte olan Türkiye, gelişmiş ülkelerin teknolojisini, maddî kültürünü alırken aynı zamanda ve özellikle gelişen iletişim teknolojisi ağıyla manevî kültür değerlerini de almakta, kültürel başkalaşıma uğramaktadır. Günümüzde hızla artan kültürel yozlaşma sonucu unutulmaya yüz tutan geleneksel sanatlarımız, özünde gitgide yitirilmektedir. Bu yitiriliş belki de yakın gelecekte büyük tarihî geçmişe sahip bir ulusun kimliğini de silecek, kimliksiz bir ulus hâline gelmeye başlanacaktır (Say 2002).

Sanat, gözlemci, alıcı olmadan yani gözlemcinin beğenisi olmadan var olamaz. Kültür ise, günümüzde hızlı bir değişim süreci içerisinde olan, her gün başka bir niteliğe bürünen bir olgu. Geleneksel verilerin kaynağı olan halk ülkenin aldığı koşullara göre değişiyor. İşte toplumda olan bu değişimler günümüzde el sanatı olarak nitelendirdiğimiz bir çok eşyanın işlevini ve üretimini değiştirmektedir.

(12)

Geleneksel Türk el sanatlarının karşısına yeni gözlemciler, yeni tüketiciler çıkarttığı bir gerçektir. Bu yeni gözlemci ve tüketiciler, kırsal kesim insanının geleneksel Türk el sanatlarına bakışından farklı ve esnek bakan bir kesimi oluşturuyor. İşte bu iki farklı görüş ve bugünkü ekonomik ve toplumsal düzende Türk el sanatları da yeni görünümler kazanıyor ( Öztürk, 1994).

Geleneksel el sanatı türleri, çeyizlik eşyadan günlük kullanım eşyalarına, dinsel yada inanç içerikli eşyalara kadar geniş bir yelpazeyi içine almaktadır. Genelde geleneksel el sanatlarını kitap sanatları ve yapımında kullanılan ham maddelerine göre ikiye ayırmak mümkündür. Kitap sanatları içine hat, tezhip, minyatür; ham maddelerine göre ise ahşap, taş, toprak, metal, hayvansal, bitkisel ve yapay liflerden oluşanlar olarak gruplayabiliriz.

2.1.DOKUMA SANATI

Geçmişi çok eski dönemlere dayanan dokumacılığı kendi içinde halı dokuma ve kumaş dokuma olarak ikiye ayrılmaktadır.

2.1.1. HALI DOKUMA

İnsanoğlunun el sanatları kültürünün içerisinde tarih boyunca toplumun anonim ürünü olan uygarlığın baş döndürücü hızına rağmen gelenekselliğini koruyanların başında; yaygı olarak yere sermek, örtmek, duvarlara süs olarak asmak, sevinçlerini, üzüntülerini, öykülerini, yaşamlarını çeşitli sembolik motiflerle anlatan ve günlük hayatlarının vazgeçilemeyen bir parçası olan, temelde düğüm sistemine dayalı yaygılar olmuş, buna da “ Halı” adını vermiştir ( Yurdakul,2000).

Dünya medeniyetine Türklerin bir hediyesi olan halı, Türk sanatının en orijinal yaratmalarından biridir (Aslanapa, 2003).

Daima Türklerin yaşadığı ülkelerde ortaya çıkan halın tarihi sıkı sıkıya Türklere bağlı olduğu gibi, Büyük Selçuklu sultanlığı devrinde kurulan devletlere bunun tekniği önce İslam alemine sonra bütün dünyaya tanıtan da Türkler olmuştur (Aslanapa, 1993).

M.Ö. 5000’lere kadar dayanan bu kültür Hunlar,Göktürkler,Uygurlar, daha sonra VIII ve IX yy’larda Türklerin İslamiyeti kabul etmesiyle devam etmiştir.

Bugün bilinen en eski dokuma örnekleri Güney Sibirya’da, Altay Dağlarındaki Pazırık’ta M.Ö. V.-III. yüzyıllardan kalma kurganlardan çıkarılmıştır. 5. kurgandan

(13)

renklere sahiptir. Halı 1.89x2m. boyutlu ve çok ince yünden yapılmış olup, 10 santimetrekarede 36000 gördes düğümü vardır. Zemini 24 kareye bölünmüş her kareye haçvari çiçeklerden yerleştirilmiştir. İki geniş bordürden içteki geğik dıştaki atlı figürlerle doldurulmuştur.Bu halı Türklerin dokumacılıkta ne kadar başarılı olduklarına önemli bir örnektir.

Göçebe Hun toplumunda kadınlar ve kızlar zamanlarını halı, kilim ve kumaş gibi ihtiyaçları karşılamak için geçirirlerdi. Yerleşik hayatı olmayan bu insanların bütün sanat anlayışları yine yanlarında taşıdıkları eşyalara yansımıştır bunun sonucu olarak dokuma ürünlerinde yüksek bir kalite yakalamaları kaçınılmaz olmuştur (Salman, 2002).

Hun imparatorluğundan sonra tarihte ilk Türk adı ile kurulan Göktürk devleti bütünleştirici etkiyi sağlayarak Türk sanatına ikinci büyük sentezini kazandırmışlardır. Bu dönemlerde Türklere ve bozkır kavimlerine ait çeşitli kurganlardan çıkarılan ahşap ve madenden yapılmış heykelcikler, at koşum takımları, kumaş ve keçe örtüleri gibi bulguların üzerlerinin dini ve sembolik anlamlardaki motifler, yırtıcı hayvan, kartal, ejder kabartmaları ve dağ keçisi gibi hayvan figürleri süslemeleri, bu dönem el sanatlarında da kullanılan önemli bir süsleme olarak görülmektedir. Sembolik veya dini unsurları içeren sanat eserlerinin yanı sıra halı, işleme gibi sanatlarında da hayvan figürlerini işlemeleri Hun devri sanatının Göktürk döneminde de devam etmesi bu üsluba verilen önem ve gelenekselliğin devamını anlatmaktadır ( Yurdakul, 2000).

Bundan sonra bulunan en eski halılar, Doğu Türkistan’da Lop Gölünün Batısındaki Loulan’da bulunanlardır. Daha sonra halı sanatı Büyük Selçuklularda devam etmiştir. Fakat XIII: yy’a kadar olan hiçbir halı günümüze kalmamıştır. Bu dönemde halı üretilen belli başlı yerler İran, Anadolu, Kafkasya, Türkistan, Mısır, Çin ve Avrupa’dır (Ana Britanica, C.10).

Türk sanat ve kültürü Karahanlılar tarafından İslamiyetten sonraki Türk sanatına aktarılmıştır.

XIII. yy. Anadolu Selçuklu halıları Alaaddin Camii’nde çok yıpranmış halde üç bütün ve parça halde beş halı olarak sekiz halı keşfedilmiştir. Bu halılarda ok başını andıran üçgenlerle oluşturulmuş kufi yazılar görülmektedir (Aslanapa, 2003).

XIII.yy Anadolu Selçuklu Halıları büyük ebatlarda yapılmışlardır. Renk azdır. Zemin rengi koyu mavi ve açık kırmızı, bunun yanı sıra açık ve koyu sarı ile yeşil renkte

(14)

bulunmaktadır. Motif olarak sekiz köşeli yıldızlar, geometrik şekiller, yan yana yada üst üste kullanılan baklavalar ve kufi yazılar bulunmaktadır.

XIV.yy’dan itibaren kuvvetle üsluplanarak tezyini bir karakter almış olan hayvan figürlerinin halılara girdiği gözlenir (Aslanapa, 2003). Bu halılar Selçuklu Osmanlı arası geçiş dönemi olan bu halılar erken Rönesans döneminin ünlü ressamlarının eserlerinde yer almaktadır.

XV. yy’da Holbein’in tablolarında yer çok fazla yer aldığı için bu adla anılan Holbein halıları Uşak Bölgesinde ve Batı Anadoluda yapılmıştır.Bu halılar Osmanlı halıcılığının en eski ürünleridir. Bu halılarda zemin küçük karelere bölünmüş içlerine sekizgenler ve baklava motifleri konulmuş bordürler kufi yazı ile süslenmiştir.

XVI.yy’da görülmeye başlanan Osmanlı klasik dönem halıları Uşak ve Osmanlı Saray halıları olarak ayrılır. Uşak halıları madalyonlu, yıldızlı, kuşlu ve hayvan postu desenli olmak üzere dört gruba ayrılır (Ana Britanica, C.10).XVIII.yy’a kadar gelişme gösteren uşak halıları XVIII.yy sonunda bozulma ve gerileme göstermiştir.

Osmanlı saray halılarında Osmanlıların naturalist yaprak ve çiçek dekoru iran düğümü ile birleştirilerek dokunmuştur. XVI.yy ortasından itibaren saray için lüks olarak Osmanlı saray halıları grubundan seccadeler yapılmıştır. Kıvrak konturlu mihrapların içi bazen boş bazen çiçeklerle doludur (Aslanapa, 2003). Tatlı kırmızı, koyu mavi sarı ve yeşil egemen renkler kullanılmıştır.

XVIII.yy dan itibaren girilen gerileme dönemi cumhuriyetin ilk yıllarına kadar sürmüştür. Günümüzde el halıcılığı Kayseri ve Hereke’deki atölyelerde teknolojik yöntemlerle yaşatılmaktadır. Ama günün beğenisinin de etkisiyle bu halılardaki desenlerin karakteri geleneksel desenlerden uzaklaşmaktadır.

XX. Yüzyılın başlangıcında artık Türkiye halıcılığı diğer ülkelerden aldığı siparişlere göre imalatını yönlendiren bir ev sanayi haline gelmiştir. Türk el sanatlarının ilk adımını atıldığı ve geliştiği yer olan Orta Asya’nın uçsuz bucaksız steplerinde gelen yüksek kalite ve güzellikteki halıcılık yerini endüstriyel ve ticari halılara bırakmıştır ( Yurdakul, 2000).

2.1.2. KUMAŞ SANATI

(15)

Selçuklularında da kumaş sanatının gelişmesi hızla devam etmiştir. Bugün mevcut örneklerden gerek Büyük Selçuklularda gerek Anadolu Selçuklularında hakim dekorun kuş ve hayvan figürleri olduğu anlaşılmaktadır (Aslanapa, 2003).

Büyük Selçuklu devrine ait kıyafet bilgilerimizi çoğunlukla figürlü tasvirlerle tezyin edilmiş seramik ve tabaklardan öğreniyoruz. Büyük Selçuklu devri kadın ve erkek kıyafeti hakkında fikir veren eserlerden biri Rey’de bulunmuş olan XII-XIII yüzyıllarda perdah tekniği ile yapılmış olan tabaktır. Bu tabakta resmedilen çiftlerden kadının kıyafeti kaftan biçiminde yapılmıştır. Kollarında soyluluğu belirten Tiraz adı verilen kol bantları vardır. Elbisenin biçimi pek fark edilmemekle birlikte kollardaki şeritler belirgindir. Süsleme olarak noktalar kullanılmıştır. Erkeğin kıyafetinde ise Rumilere benzer motifler güçlükle seçilir (Salman,2002).

Büyük Selçukluların Kumaş dokumacılığı konusundaki teknik bilgilerini ve sanat anlayışını, Anadolu Selçukluları temel olarak alıp devam ettirmişlerdir. Geniş ölçüde saray sanatı olarak görülen dokumacılık altın, gümüş ve ipek tellerin kullanılması ile maddi bir değer kazanmıştır.

Selçuklu dönemine ait ilk kumaş Lyon’da Musee Historique des Tissuss’da bulunan aslan desenli kumaştır. Kırmızı ipekli zemin üzerine altın tellerle dokunmuş desenler Selçuklu geleneğindendir (Yetkin,1993).

Selçuklu dönemi kumaşları bezeme itibari ile yedi gruba ayrılabilir: 1-Renk tonları ile oluşturulan enine ve boyuna büzgülü giysiler.

2-Kıvrık dallar arasında palmet ve lotus düzenlemelerinin oluşturulduğu giyimlerdeki komposizyonlar.

3-Damla çintemani ve üçlü para beneklerinin oluşturduğu giysi desenleri.

4-Geometrik motiflerin ve spiral örgü tarzı motiflerin oluşturduğu süsleme komposizyonları.

6-Hayvan figürlerinin oluşturduğu komposizyonlar. 7-Yazılı kumaşlar (Süslü,1989).

Selçuklu kumaşları ile Osmanlı kumaşları arasında kalan Anadolu beyliklerine ait geçiş devri kumaşları hakkında bir fikir edinmek oldukça güçtür. Fakat 15.yy’dan itibaren Türk kumaşlarının gelişmesini adım adım takip etmek mümkün olmuştur.

(16)

Osmanlı padişahlarının giydikleri elbiseleri bohçalar içinde itina ile saklamak adet halinde idi. Üzerinde tarihini gösteren etiketler ile bu bohçalar içinde Türk kumaş ve kadifelerinin çok kıymetli bir koleksiyonu bir araya toplanmış bulunmaktadır (Aslanapa,2003).

Selçukluların temel oluşturduğu Osmanlı kumaş sanatında farklı olarak figüre yer verilmemiştir. Renk olarak ta farklılıklar görülür. Osmanlıda önceleri düz renkle dokunmaya başlayan kumaşlar daha sonraları yedi renge kadar varan çok renkli dokumalara ulaşmıştır.

Osmanlı imparatorluğu Anadolu’da karşılaşmış olduğu çeşitli uygarlıklardan etkilenerek bunu kendi benliğinde analiz etmiş ve Selçuklulardan devraldığı kültür mirasıyla kendine has bir Türk Sanatı ortaya çıkarmıştır.

Osmanlıda kumaş dokumacılığını devirlere ayıracak olursak ,ilk olarak Bursa devrinden başlamak yerinde olacaktır. Daha önce Bizanslar zamanında ticaret ve ipekçilik merkezi olan Bursa da ipekli dokumacılığın daha ileri olduğu anlaşılıyor. XV. asırda Osmanlı sanatı beylikler dönemi sanat tarzından imparatorluk sanat anlayışına geçişin başladığı dönemdir. Klasik Osmanlı döneminin sanatının temeli XV. Yy’da atılmıştır. Saray sanatının üslup birliği kumaş tezyinatına da yansımıştır. “XV.yy kumaşlarında süsleme olarak Selçuklulardan devralınan Rumiler oldukça kullanılmıştır. Rumiler gerek lotus ve palmetlerle birlikte gerekse uzak doğu kökenli olan hatailerle birlikte kullanılmıştır (Salman, 2002).

Bu dönemde Bursa hala önemini korumakta idi. İstanbul alındıktan sonra saray etrafında da dokumacılık gelişmeye başlamış, keten sof ve ipekli dokumacılık devam etmiştir.

Türk kumaşları ince karakteristik muntazam desen anlayışına ve mükemmel dokuma tekniğine XV.yy’da ulaşır. Renk sadeliği açısından, İran kumaşlarından ayrılır. Bu asırda en çok kullanılan renk kırmızının tonları ve mavidir. Sarı ve yeşil az kullanılmıştır. Altın ve ipek ise birlikte kullanılmaya başlanmıştır (Salman,2002).

Kumaş desenleri bir önceki döneme göre küçülmüştür. Bu dönemde görülen en önemli motif pars beneği ve kaplan postu motifidir.

Kumaşlarda bu devirde gül, karanfil, menekşe gibi çiçeklerin az stilize edilmiş örneklerini bulabiliyoruz (Demiriz, C.5.).

(17)

XVI.yy da kumaşların kalitesi biraz bozulmaya başladığından bunun önüne geçilmesi için 1502 tarihli “Kanunname-i İhtisab-ı Bursa adlı bir kanun çıkarılmıştır (Aslanapa,2003).

Daha sonraları Osmanlı kumaş dokumacılığını en parlak dönemi yaşanmıştır. Kumaşların ve desenlerin en zengini bu dönemde dokunmuştur. Lale karanfil, sümbül, çınar yapraklar, bahar dalları, iri çam kozalakları, nar çiçekleri ve narlar, kıvrık dallar arasında hançer yaprakları XVI.yy’ın en sevilen ve sık kullanılan motifleridir. Bu naturalist çiçeklerin dış kontürlerinin belirgin olarak çizilmesi ise Osmanlı kumaş desenlerini diğer ülke kumaşlarından ayıran en belirgin özelliktir. Bunların yanı sıra üç benek, stilize bulut ve ikisinin birlikte kullanıldığı çintemani, mühr-ü Süleyman, güneş motifleri de sıkça görülmektedir (Tezcan,1995).

XVII.yy’a gelince, 1640 tarihli kanunnameden anlaşıldığına göre bu devirde en fazla ve en çeşitli kumaş İstanbul’da yapılıyordu. Kanunnamede bu kumaşların renkleri ve cinsleri ile çınar yaprağı, nar, ay, tavus kuyruğu, gül, ve dolaşma yaprak gibi motifleride zikredilmektedir (Aslanapa,2003).

Yüzyılın sonuna doğru görülen kumaş kalitesindeki gerilemenin birçok etkisi vardır. İthal kumaşların çoğalması, ustaların daha kısa sürede yetiştirilerek maaşla çalıştırılmaya başlanması, iş ahlakının yitirilmesi bu çözülmenin ve gerilemenin sebepleridir. Çözgü ve atkılardan iplik çalmalar, kalitesiz boyaların kullanım rekabeti ve kaliteyi öldürmüştür (Siphaioğlu,1994).

Lale devri olarak tarihe geçen XVIII.yy’da ise güzel kumaşlar dokunmaya çalışılmış Fransız ve İtalyan etkileri ile Türk rokoko uslubu ortaya çıkmıştır.

XX yy Türkiye’sinde ise tekstil alanında büyük hamleler gerçekleştirilmiş tamamen sanayileşme içine girilmiştir.

2.2. HAT SANATI

Hüsn-i Hat ( Arapça Hüsn=güzel, Hat=çizgi, yazı anlamına gelir.) ismini Arapça’dan alır. İslam kültüründe belirli kurallara uyularak güzel yazı yazma sanatı olan Hat; taş, tuğla, çini, ağaç, maden, kumaş üzerinde ve mimaride kullanılmıştır. Hat sanatında köşeli yazılar kufi, yuvarlak yazılar ise sülüs ve nesih adını almıştır.

Türkler X.yy’dan itibaren kendi istekleri ile Müslümanlığı kabul edince Kur’an ile birlikte Arap harflerini almış fakat bunu estetik bir yazı haline getirmişlerdir. Arap

(18)

Sülüs ve Celileri Kufi yazı gibi bir süsleme sanatı halinde iken Türklerin elinde yazını kendisi bir sanat yüksekliğine varmıştır. Kur’an’ın bir sanat eseri olarak yazılması İstanbul’da Türklerle gerçekleşmiştir (Aslanapa, 2003).

XIII.yy’da Türk asıllı olan Yakut al Mutasım’ın yazı alanında görülmesi ile kaligrafinin yepyeni bir görünüm kazandığı bilinmektedir (Barışta,1998). Yakut’un bu tekniğine Akalam-ı Site adı verilmiştir.

Yakut Mutasım’ın tekniği için Aksoy’unda (1997) belirttiği gibi Mutasım kendisine kadar olan hattatlarca düz olarak kesilen kamış kalemin ucunu eğri keserek hem düz uçlu, hem eğri uçlu kalemlerle yazma imkanı sağlamıştı.

Yakut’un ölümünden sonra Hat Sanatı İran ve Türk hattatların elinde gelişmeye devam etti. İranlı sanatçılar Aklam-ı Sitte’yi kendi anlayışlarına göre yazdılarsa da genelde Yakut’un üslubundan ayrılmadılar. XV.yy’da II. Mehmed’in oğlu II. Beyazıd’ın hattatlığını yapan ve Osmanlı- Türk hattatlarının babası sayılan Şeyh Hamdullah Aklam-ı Sitte’ye o zamana değin ulaşılamayan bir güzellik getirdi. XVII. yy’da yaşayan Hafız Osman da Şeyh Hamdullah’ın eksiklerini tamamlayarak yazıyı güzelliğinin en üst noktasına ulaştırdı (Ana Britanika, C.10).

Bu sanatın icrası ve kullandığı malzemeler basitçe kağıt, kalem ve mürekkep üçlüsüne dayanmaktadır. Çünkü Hat temel olarak bir biçim (form) sanatıdır. Bir komposizyon sanatıdır. Rengi kullanmayan yalın ve iki boyutlu bir plastik sanattır. Ayrıca mimari abidelerde ve dekoratif sanatların zenginleştirilmesinde kullanılmıştır.

2.3. TEZHİP SANATI

Kelime anlamı altınlamak olan tezhip, altın ve muhtelif boyalarla kitap, murakka, levha gibi yazma eserlerde kullanılan bir tezyinat türüdür. Özellikle eski devirlerde özel koleksiyonlar için hazırlanan yazmalarda tezhibe çok önem verilmiştir (Üstün,1994).

Türk Tezhip Sanatçısının yüzyıllar içerisinde farklı usluplarla geliştirdiği tezhipleri dini kitaplar için yaptığı kuşkusuz bilinen bir gerçektir. Çalışmalarını ve gelişmelerini devlet himayesinde saraya bağlı nakışhanelerde sürdüren bu sanatkarlar Müzehhip adı altında anılırlar (İrteş,2000).

Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiflerdir. Türk süsleme sanatlarında görülen motiflerin bolluk ve özelliğini;Türk sanatkarının İslami düşüncesisinin altında kısıtlanarak resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini

(19)

tamamen bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonucu büyük ve çok güçlü usluplar meydana getirmelerine bağlayabiliriz.

Süsleme sanatlarında görülen motiflerin birçoğunun ilk örnekleri VIII. ve IX. Yy. Uygur Türkleri tarafından yapılmış çeşitli sanat eserlerinde görürüz. Bunların içinde Hatai ismi verilen uzak doğu kökenli stilize çiçekler ve usluplaşmış kuş kanat ve gövdelerinden uyarlanan Rumiler baştadır ( Keskiner, 1995).

X. ve XIII. Yüzyıllar arasında Selçuklularda kullanılan motifler genelde Hatai ve Rumilerdir. Bu motiflere Fatih ve II. Beyazıd zamanında Çintemaniler ve Çin Bulutları eklenmiştir.

Yavuz Sultan Selim döneminde Tebriz’in alınmasından sonra İstanbul’a gelen Tebriz ve Herat’lı sanatçılarla Osmanlı süsleme sanatları yeni bir çehre kazanır. Bu devre içinde Saz üslubunun yaratıcısı şahkulu saray baş nakkaşıdır. Onun öğrencisi olan Karamemi de Osmanlı süsleme Sanatının en önemli sanatkarlarından biri olarak dikkati çeker. Karamemi o güne değin görülmemiş bir üslubun yaratıcısı olmuştur ( İrteş, 2000). Hatai ve Rumi gibi klasik motiflerin yanında gül, nergis, karanfil, çiçek açmış bahar dalları tezhip sanatına dahil olmuştur.

XVI. yy Osmanlıda her alanda olduğu gibi Tezhip Sanatında da en parlak dönemdir. XVII.yy da Türk tezhibi genellikle dua kitaplarında yer alır. Bu sanat XVII yy sonuna doğru batı sanatının etkisine girerek barok ve rokoko motiflerini kullanır. XVIII.yy sonuna doğru Tezhipte Türk rokokosu üslubu yaygınlaşmıştır. Dönemin en büyük Müzehhibi Ali Üsküdari’dir.

XIX.yy da önceki asırdan tamamen farklı ve temeli olmayan bir süsleme tarzı ortaya çıkmıştır. Desenini kendi çizip kendi işleyen sanatçılar varsa da bunların çok az sayıda olduğu görülür. XX.yy ilk yarısı eski ihtişamını yitirmiş tezhip sanatını yaşatma ve geliştirme çabaları olarak kendini göstermektedir ( Üstün,1994).

Tezhip Sanatı kültürümüzün bir parçası olarak mutlaka yaşatılmalıdır. 2.4. MİNYATÜR SANATI

Minyatür bir kitabı, madalyonu yada küçük boyutlu herhangi bir objeyi bezemek amacıyla yapılan küçük resimlere verilen isimdir (Elmas,2000).

Türk resim sanatının klasikleri olarak kabul edilen “minyatürler” çağdaş ilkelliğin stilizasyonunu taşıyarak, modern sanata ışık yakmışlardır. Özlerindeki temel

(20)

niteliklerinden ötürü, çekim güçlerini günümüz sanatçılarına kadar ulaştırmış ve onlara esin kaynağı olmuşlardır. İşte bu nedenle minyatüre resim sanatımızın çıkış noktası demek yanlış olmaz. Çünkü minyatürler batı etkisinde Türk resim sanatına içlerindeki dinamikleri ve resim sanatındaki kendilerine özgü devamlılıklarından ötürü etkili bir ivme kazandırmışlardır ( Diğler, 2000).

Türkler Orta Asya’dan Uygur resim uslubunu batıya getirerek Gazne, Rey, Kenan, Musul ve Anadolu’ya getirmişlerdir. Büyük Selçuklu Devletinin kurucusu Tuğrul Bey’in 1055’de Bağdat’a giderek Sultan ünvanını alması Selçuklu sanat ve kültürünün bu bölgede yayılmasının başlangıcıdır. Keramiklerde ve sayıları pek az olan erken devir Selçuklu çinilerinde Büyük Selçuklu uslubundan iyi fikirler veren birçok resimler kalmıştır. Bunların en belirgin özelliği Selçukluların o zamanki hayatını, tiplerini, kıyafetlerini, savaş sahnelerine varıncaya kadar realist bir görüşle canlandırmalarıdır. Fakat minyatür olarak Selçuklu uslubunu gösteren eserler ancak XII. Yy. sonundan itibaren zamanımıza gelebilmiştir (Aslanapa,2003).

Anadolu Selçuklu Minyatür sanatının en ilgi çekici örnekleri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanasinde korunan Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer almaktadır. XIII. yy. başında Anadolu Selçuklularının başkenti Konya’da hazırlandığı anlaşılan yapıtın minyatürlerinde çizgi ve renk erken İslam minyatür sanatının öbür örneklerinde olduğu gibi soyutlayıcı biçimde kullanılmıştır ( Ana Britanika,C. 16 ).

Selçuklu devri minyatürleri arasında zooloji, botanik, hayvan anatomisi ve baytarlık gibi konuları kapsayan minyatürlerde önemli bir yer tutar. Hayvan anatomisi ve baytarlık üzerine hazırlanmış en önemli Selçuklu Devri minyatür yazması ise Kitab-el Baytara adlı eserdir ( Elmas,2000).

Selçuklular döneminden çok fazla sayıda eser iyi korunamadığından dolayı günümüze ulaşamamıştır fakat Selçuklu Minyatür sanatı Osmanlı Minyatür sanatı için bir zemin olmuştur. Osmanlı İmparatorluğunda Minyatür sanatı II. Mehmet döneminde gelişme göstermiştir. Bu dönemden XIX yy. kadar süren kendine özgü bir usluptan söz etmek mümkündür.

Fatih döneminde minyatür resmi portre resmi olmaktan pek fazla öteye gidememiştir. II. Beyazıd döneminde ise minyatürlü el yazması kitaplar çoğalmış ve artık

(21)

tarih ve sultanların yaşamını anlatan minyatürler kitapları süslemeye başlamıştır. Kanuni Sultan Süleyman dönemi ise Türk Minyatür sanatının yükseliş dönemi sayılmaktadır.

Belirli bir uslup birliğinin görülmediği bu dönemde saray atölyelerinde hazırlanan minyatürlü yazmalara çoğunlukla İran resim okullarının egemen olduğu görülür. Bu etkiler bazı detaylarda, resmin kuruluşunda, komposizyon veya figür tasvirlerinde açıkça kendini gösterir. Bununla birlikte bir kısım ayrıntıların dışında tamamen kendi geleneksel usluplarında çalışan sanatçıların eserlerine de rastlanır (Aslanapa,2003).

XVI. yy. ikinci yarısından itibaren Türk Minyatür Sanatı yabancı etkilerden tamamen ayrılmış ve bu dönemde Türk Minyatür Sanatın en önemli örnekleri verilmiştir. Bu dönemin minyatürlerinde derinlik, zenginlik ve gösterişli bir uslup dikkati çeker (Ana Britanika,C.16).

Dönemin minyatür sanatçısı Seyit Lokmanın yazdığı Hünername ve Şehzade II. Mehmed’in sünnet düğününü anlatan Surname gibi kitapların resimlenmesinde çalışan nakkaş Osman’dır. Bu dönemin ünlü portre sanatçısı ise Nigari’dir.

XVII. yy’da minyatür sanatında pek fazla gelişme görülmemiştir. Bu dönemin önemli nakkaşlarından birisi de Ahmet Nakşi’dir. Nakşi’nin bir biyografya sözlüğü olan Şekayik-i Numaniye adlı yazmada 49 minyatürü bulunmaktadır ( Elmas,2000 ).

XVII.yy. ortalarında duraklama dönemine giren Türk Minyatür sanatının son parlak dönemi XVIII. yy’ın ilk yarısı olmuştur. Lale devri olarak bilinen bu dönemin önde gelen nakkaşı Levni ve Abdullah Buhari’dir. Levni minyatürlerinde gerçekçi düzenlemeler, kullandığı renkler, figürlerin canlı pozları ile dikkati çekmektedir. Abdullah Buhari de çiçekli resimler ve çoğu kadın olan tek figürleri işlemiştir. Bu dönem minyatürü batı ile girilen siyasal, ekonomik ve kültürel ilişkiden etkilenmiş ve giderek batı kültürüne olan ilginin artması ile gerilemeye başlamıştır. Yerini batı tarzı resimlere bırakmıştır.

Konu olarak peyzajlar, portreler, olaylar ve bilimsel konuları işleyen Türk Minyatür sanatında perspektif görülmez. Ön plandakiler alta arka plandakiler üste yerleştirilerek düzenleme yapılmıştır. Çizgiler tek çizgi şeklindedir, yer yer kalınlaşıp inceldiği görülmez. Renklerde valör yoktur, nakkaş elindeki renkleri saf halleriyle kullanmıştır. Kırmızı, sarı, yeşil, turuncu ve mavi kullanılan renklerdir.

(22)

2.5. EBRU SANATI

Belirli maddeler kullanılarak yoğunluğu arttırılan suya serpilen boyalardan bir desen oluşturulması ve bu desenin bir kağıt veya kumaş üzerine aktarılmasına ebru diyoruz.

Ebru sanatının ilk nerede ortaya çıktığı bilinmese de ilk olarak Türkistan yada Hindistan’da yapıldığı ileri sürülmektedir. İran kaynaklarına göre Ebru sanatı İran’dan Osmanlılara geçmiş ve oradan XVII. yy başlarında Avrupa’ya yayılmıştır (Ana Britanika, C.7).

Bilinen en eski ebru tarihi 1554 yılına aittir. Ebrunun tarihi Malik-i Deylemi tarafından Gürcistan’da yazılmış italik kıtada geçen Arapça tarihinden anlaşılıyor. Ebru kelimesi Çağatayca “ebre” Farsça “ebri” bulutumsu, bulut gibi anlamına gelip, daha sonraları dildeki vokal değişmesi ile ebru haline gelmiştir. Ebru kağıdı çok eski devirlerde hat sanatının bir yardımcısı ve ciltçiliğin bir kolu olarak yaşamış bir sanattır. Kitap kaplarının içlerini yaprakları veya yazı levhalarının kenarlarını bordür olarak süslemek için kullanılmıştır. Bugün tekrar gündeme gelmiş kendini yenilemiş olarak görülüyor. Son yıllarda resim gibi paspartolanmış ve çerçevelenmiş ebru çeşitleri ile sergi açılıyor (Elhan, 1998).

Görülüyor ki ebru sanatı Anadolu’ya göç esnasında İran’dan geçerken yurdumuza gelmiş ve adı değişime uğrayarak ebru adını almıştır.

Ebru yapılırken ilk önce bir tekneye ihtiyaç vardır. Tekne içine doldurulan suya kitre ve boyanın dağılmaması için öd suyu karıştırılmaktadır. Toprak boyalar ezilerek renkler ayrı ayrı hazırlanır. Suya boyalar at kılından yapılmış fırçalar yardımıyla serpilir ve suda desen oluşturulur. Daha sonra desen kağıda yada kumaşa geçirilir.

Ebru da çok çeşitli desenler oluşturmak mümkündür. Battal Ebru, gelgit Ebru, taraklı Ebru, Şal Ebru, Bülbül Yuvası, Hatip ebrusu… gibi isimler verilen çok çeşitli ebru desenleri vardır.

Tek başına tablo olarak kullanılan Ebru, ciltçilik ve hattatlıkta da kullanılmaktadır.

Türk ebru sanatçısı teknesinin başında eserini oluştururken, spontan hareketlerle kendi iç dünyasından duygusal bir senfoniyle, ritmle, hareketle jest ve mimiklerini geliştirerek su yüzeyinde doğadaki nesnel gerçeklikle bağı olmayan kurgulamaya

(23)

gitmekte, bu spontan arayışlar esnasında ortaya çıkan oluşumlar soyut sanatta da olması gereken ve karşımıza çıkan dengeli ve ritmik armonikal bir olguyu sergilemektedir (Dağlı, 2000).

Ebru bir renk sanatıdır. Bu yüzden sanatımız da rengi ön plana çıkaran abstr resim anlayışı ile aralarında incelemeye değer bir ilişki kurulabilir ( Derman, 1977). Bu karşılaştırmayı Dağlı (2000) makalesinde şu şekilde yer vermiştir: “Birinde iç dünyanın dışa vurumu külli iradeye(Allah’a) teslimiyetle içindeki zıtlıklardan arındırma anlayışı, diğerinde ise bu zıtlıkları çatıştırarak ruhun arındırılması eylemi vardır.”

Artık batı sanatçısı yönünü doğuya dönmüş, doğu sanatını modern akımlarla bir sentez yapma arayışı içine girmiştir.

Picasso’nun da değindiği gibi, batının İslam sanatını bin yıl geriden gelerek yakalayabilmesi, soyuta giden yolun kapısını XX yy’ın başlarında aralamayı bilmiştir. (Boydaş,1994). Bu düşünceye paralel olarak soyutlamanın bir türü olan lirik soyutlama ile ebru sanatının buluştuğu benzerliklerin sayısı oldukça fazladır ( Eti, 1977).

Biçim ve renk olarak sonsuz değişiklikler gösterebilen ebru sanatı günümüzün nonfigüratif eğilimlerinin öncüleri sayılabilir.

2.6. ÇİNİ SANATI

Pişmiş topraktan yapılan levha biçiminde bir yüzü renkli ve sırlı duvar kaplama malzemesine çini denilmektedir. Aynı zamanda testi, tabak, kase içinde kullanılmaktadır.

Türk çini sanatının Uygurlara kadar uzanan çok eski bir tarihi vardır. Fakat çininin devamlı olarak mimaride kullanılması ve geliştirilmesi İran’da ilk çini eserleri meydana getiren Büyük Selçuklularla başlamıştır. Fakat Moğol istilasında eserlerin çoğu yok olduğundan kalan örnekler azdır ( Aslanapa,2003).

Anadolu Selçukluları Çini sanatı Büyük Selçuklular çiniciliğinden kaynaklanır. Yapılarda çini genellikle tuğla örgünün yanında az miktarda ama dengeli olarak kullanılmıştır. Dış ve iç mekanlarda sırlı tuğla, kabartma yada mozaik çini uygulamaları görülür. Saraylardan başka yapıtlarda hayvan ve insan figürü yoktur ( Ana Britanika,C.2).

Selçuk devrinde mimariye uygulanan çini sanatının bolluğuna karşılık, bu dönemin seramik sanatı buluntuları azdır ( Öney,1995).

(24)

İslam çini sanatının ilk büyük aşaması Anadolu Selçuklu mimarisinde gerçekleşir. Cami, mescid ve medrese minarelerinde genellikle firuze ve mor renkli sırlı tuğlalarla birlikte çok çeşitli geometrik komposizyonlar, köşeli girift kufi yazılar, bilezikler meydana getirirler. Sırlı tuğlalar, sırsız tuğlalarla birlikte dikey, yatay, diyagonal olarak yerleştirilir. Sırlı tuğlalar bazen küçük mozayık parçalarından oluşan çini ile yan yana getirilerek zengin dekoratif düzeyler oluşturulur.13.yüzyılın ikinci yarısında zenginleşen bezemeye paralel olarak çift minareler ortaya çıkmaya başlar (Öney, 1995).

Anadoluı Selçuklularda genellikle yazı, bitkisel ögeler ve geometrik geçmeler kullanılmıştır.

Anadolu Selçuklularını en güzel çini örnekleri Konya’dadır. Konya Alaaddin Camisi’nin mihrap ve kubbesindeki örnekler, Sırçalı Medresenin duvar kaplaması, Karatay Medresesi’nin kubbesi ve tonozları; yapılmış olan bu örneklerde kullanılan renkler lacivert, yeşil, mor ve firuzedir.

XII. yy’da ilk defa fırınlanarak sıratlı ve sır üstünde yedi rengin tespit edildiği minai tekniğinde çinilerde yapılmış fakat daha sonra bunların yerini perdah tekniğinde çiniler almıştır ( Aslanapa,2003 ).

XIV.yy. Beylikler döneminde ise Selçuklu çini geleneği devam etmiştir. Beylikler dönemi Anadolu Selçuklular ile Osmanlılar arasında bir köprü vazifesi görmüş, Selçuklu Çini Sanatı Osmanlı Çini Sanatının başlangıcı olmuştur.

Selçuklu devri seramiklerine kıyasla XIV. Ve XV. yüzyıl Beylikler ve Erken Osmanlı seramikleri farklı bir karakter sunar. Beylikler döneminde Konya’nın bir süre daha çinicilik merkezi olması mümkündür. Fakat XIV. yüzyıl sonlarından itibaren İznik, Kütahya ve bursa çini malzemeleriyle dikkati çekmeye başlar. Konya, Karaman, Beyşehir ve Ermenek’teki XIV. yüzyıl başlarına ait eserlerinde duvarları eskiden kapladığı belli olan altıgen çini plakalar, Selçuklu geleneğini sürdüren erken örneklerdir ( Öney,1995).

Erken Osmanlı Döneminde sırlı tuğla, renkli sır, mozaik çini uygulamaları sürmüştür. İznik’te Yeşil Camii, Bursa Yeşil Camii ve Türbesi Selçuklu geleneğini devam ettirmektedir.

Osmanlı Çini Sanatının getirdiği ilk büyük yenilik çok renkli sır tekniği olmuştur. Bir diğeri ise sır altı tekniği ile yapılan mavi-beyaz çinilerdir. Bursa Muradiye Türbelerinden ikisinde bordür olarak Mavi-beyaz çiniler kullanılmıştır.( Aslanapa,2003).

(25)

XV.yüzyıl Osmanlı mimarisinde yapı içinde bazen pencere üstlerine kadar duvarları kaplayan tek renk firuze, yeşil, koyu mavi ve patlıcan moru sırlı çinilerin yaygın olarak kullanıldığını görürüz. Bunlar geometrik desenler oluşturan altıgen, kare veya üçgendir. Bu çinilerin bazılarının üzeri altın varak kaplamayla oluşturulan bitkisel dekorludur ( Öney, 1995).

Osmanlı çini sanatında Renkler saydam, parlak ve çok niteliklidir. Mercan kırmızısından yakut kırmızısına kadar, zümrüt yeşili ve parlak mavi temel renkler olarak kullanılmıştır. Bezemede, yazı ve geometrik geçmelerin dışında ağırlık bitkisel motiflere verilmiştir. Lale, gül, karanfil, sümbül, yapraklar, Rumiler, palmetler bunlardan bazılarıdır (Ana Britanika,C. 6).

Klasik Osmanlı Devri XVI. yüzyıl ortasında başlamıştır. Osmanlı çini ve seramik sanatının en yaygın ve dünyaca ün yapan grubu, XVI.yüzyıl ortasından başlayarak XVII. yüzyılın sonlarına doğru uzanan kırmızılı sıratlı çinileridir. Bu devrin çinilerinin başlıca üretim merkezi İznik’tir ( Öney, 1995).

XVII. yy’da çinilerde tekdüzelik, simetri ve katı bir görünüm hakim olmuştur. Sırlar donuklaşmış ve kırmızının rengi solmuş hatta kaybolmuştur. Kullanılan temel renk maviye çalan bir yeşildir. Bu yüzyıl sonunda çinicilik duraklama dönemine girmiştir. XVII. yy sonunda İznik’de sanatın kaybolmasına karşılık Kütahya atölyelerinde bugün geleneksel niteliğe ulaşmak için denemeler yapılmaktadır.

Osmanlı döneminde çiniler cami, mescid, türbe, sanduka, imaret, medrese, hamam, saray, köşk, kütüphane, özel ev, çeşme, sebil selsebil ve hatta kiliselerde yaygın olarak kullanılır. Örnekler genellikle iç mekanda uygulanmıştır. İstanbul Topkapı Sarayının Harem Dairesi ve çeşitli köşklerinde dönemin üstün kaliteli çinilerinin zengin kompozisyonları ile karşılaşırız. Avlular, çeşmeler, pencerelerin içleri, koridorlar, banyolar, dolaplar ve mihraplar zengin çinili komposizyonlarla süslenmiştir. Çini plakalar zeminden tavana kadar duvarları kaplar ( Öney, 1995).

XVII. yüzyıl sonlarından itibaren bir durgunluk görülür. 18.yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise gerileme başlar.

Bir durgunluk devresinden sonra XIX. yüzyılın sonlarında Kütahya çini imalatı yeniden canlanmaya başlar. XIX. yüzyıl sonları ve 20. yüzyılda yapılan bu geç dönem Kütahya çinilerinde yeniden eski İznik çinilerinin motiflerine dönülür. Bilindiği gibi

(26)

bugün geleneksel Türk çini ve seramik sanatını sürdürmek gayretinde olan yine Kütahya çini atölyeleridir ( Öney, 1995).

2.7.CİLT SANATI

Yazma ve basma kitapların yapraklarının yıpranmaması ve dağılmadan saklanması için birbirine dikilerek koruyucu kapaklar içine yerleştirilmesi sanatıdır.

Türk Cilt Sanatı; B.Selçuklular kanalıyla Anadolu’ya taşınmış, Anadolu Selçukluları devrinde en güzel örneklerini vererek kendinden sonra Beylikler ve Erken Osmanlı cilt sanatında içine alan bir uslup meydana getirmiştir.

Ciltçiliğin geliştiği önemli merkezler Edirne ve İstanbul’dur. Özellikle Kur’an’ın en güzel biçimde yazılıp bezenmesinin bir ibadet kabul edilmesi ciltçiliğin gelişmesini sağlamıştır.

İslam dini ile birlikte hat sanatı da geliştikçe başta Kuran olmak üzere çeşitli dini metinlerin yazımı çoğaldı. Ciltçilik, İslami sanatların diğer dalları ile birlikte seçkin, güzel ve zarif bir sanat haline geldi ( Ülker,1995).

XIII. yüzyıldan itibaren yavaş gelişen Türk cilt sanatına karşın tabağat ( derinin terbiye edilişi) XIII., XIV. Yüzyıl Selçuklu Türklerinde mükemmel bir seviyeye ulaşmıştır ( Güney,1994).

Selçuklu devrinde cami ve medreselerin kapı ve pencere kanatlarında görülen arabesk motifler ciltçilikte de kullanıldı. Osmanlı Türkleri ise XIV.yüzyıldan başlayarak değişik amaçlara göre değişik ciltleme yöntemleri kullandılar. Fatih Sultan Mehmet zamanında saray mücellithanesinde üretilen kitap ciltleri ile Türkler bu sanatın doruğuna ulaştılar. Sultan için hazırlanan ve halen Süleymaniye Kütüphanesi, Topkapı Sarayı Kütüphanesi ve İslam Eserleri Müzesinde saklanan yaklaşık 11 bin civarındaki kitabın ciltlenme tekniği klasik Türk ciltçiliğinin eriştiği üstün düzeyin kanıtlarıdır. Bu eski kitaplarda sergilenen incelikler günümüz ciltçiliğine ışık tutmaktadır ( Ülker, 1995).

XV: yy’da Osmanlılar en güzel cilt örneklerini vermeye başlamışlardır. Fatih döneminde cilt kapaklarının belirgin özelliği kenarları altın ya da mavi boya ile boyanmış iri bitkisel bezemeleri olan alet yada kalıpla yapılmış şemselerdi. Üç yapraklı gonca, ıtır, bulut, penç, tepelik ve tığ da sık kullanılan örgelerdi ( A.Britanika,C.6).

(27)

yuvarlak değil oval ve salbekli yapılmış, ancak giderek ciltteki uyum , incelik ve ölçü kaybolmaya başlamıştır. XVIII yy.’da yeniden bir canlanma gösteren cilt sanatında batı anlayışında manzaraların da kullanılmasıyla XIX. yy.’dan itibaren cilt sanatı önemini yitirmiş, yerini basit ve fabrikasyon cilde bırakmıştır.

XIX. ve XX. Yüzyılda Türk- İslam dericiliği sarsıntıya uğramış klasik çizgiden çıkmıştır. Fakat günümüzde akademik çalışmaların başlaması ile ümit veren bir yol açılmıştır. Görülüyor ki bütün bu yüzyılların özellikleri Türk ciltlerini İran ciltlerinden üstün kılmıştır ( Güney, 1994).

2.8. AHŞAP SANATI

Orta Asya’da yapılan kazılarla ortaya çıkan dekoratif ağaç eserler Türklerin çok eskilere dayanan ağaç işleme geleneğine sahip olduğunu göstermektedir. Ağaç eşyanın dekorasyonunda diğer sanat dallarında olduğu gibi sık sık efsanevi ve dinsel anlamlar taşıyan hayvan üslubu denilen bu uygulama İslamiyetin kabulünden sonra yavaş yavaş yerini bitkisel ve geometrik motiflere bırakmıştır (Türkoğlu, 1995).

Ağaç işçiliğinin en abidevi eserleri mihrab, minber ve cami içi aksamında görülmektedir. XII. yüzyılda çok büyük gelişme gösterip sanat tarihimizde özel bir yer almıştır. İlk minberler sert ağaçtan yapılan çatının parçalar halinde yüzeyleri kaplayan plakalardan oluşmuştur. Bu ayrı parçalar üzerleri ince kıvrık rumi dallarla işlenmiş, yıldızlar ve geometrik şekilleri, yuvalı ve dişli kenarların birbirine geçmesi ile kapatılmıştır. XIII. Ve XIV. Yüzyıllarda ise süslemelerde geometrik ve nebati motiflerle yazı geniş bir yer tutar (Güney, 1994).

XVI. yüzyıldan sonra ise yaygın bir biçimde başta gümüş olmak üzere çeşitli madenlerin kabartma tekniği ile yapılmış motifli plakaları kutu, nalın, faraş gibi günlük eşyaya monte ediliyordu ( Türkoğlu,1995).

XVIII. yüzyılda her sanatta olduğu gibi barok ve rokoko etkisi ağaç işlerinde de kendisini göstermiştir. Bundan sonra ağaç işçiliği kendi özelliğini yitirerek tümüyle Avrupa etkisinde kalmıştır. XIX. Yüzyılda ise Avrupa’nın barok, rokoko, ampir üsluplarının etkisi iyice artmıştır. Özellikle istiridye kabuğu motifleri ağaç işlerinde altın yaldızlı olarak defalarca tekrarlanmıştır ( Güney, 1994).

Günümüzde ise ahşap sanatı ilgisizlik ve duyarsızlık nedeni ile can çekişen bir durumdadır. Sadece birkaç ustanın özverisi ile ayakta duran ahşap sanatı yapılacak

(28)

tanıtma faaliyetleri ile gençlerimize sevdirilmelidir. Bu sanatın ölmemesi için bir başlangıç olacaktır.

2.9.VİTRAY SANATI

Günümüzde çok yaygın olarak evlerde, otellerde, fabrikalarda, yemek ve oyun salonlarında, camilerde ve bunun gibi birçok mekanda çok amaçlı olarak kullanılan bir sanat tekniği olan vitraya kısaca cam resmi diyebiliriz.

Vitray sanatının doğuşu ana maddesi olan camın icadı ile yakından ilgilidir. Roma’da yapılan kazılar Vitray’ın M.S. I. Yüzyıldan beri yapılmakta olduğunu ortaya koymuştur.Türklerde dini yapıların dışında saray,köşk, kütüphane ve evlerde bol bol kullanılmıştır.

Cam süsleme sanatı, vitrayın tarihi Antik Çağa kadar uzanır. Kökeni Doğu Akdeniz’den gelmektedir. En eski boyalı vitray örnekleri 9. ve 120. yüzyıla tarihlenmektedir. Vitray gotik mimari ile yaygınlaşmıştır. Cam süsleme sanatında mozaik vitray, boyalı vitray, kurşunlu vitray, tifani, macunlu vitray olmak üzere beş teknik uygulanmaktadır. Vitray 1260 yıllarında Selçuklular döneminde geliştirilmiş, canlı ancak ışığı daha az geçiren renklerde camlardan yapılmıştır. Osmanlı döneminde de mimaride cam süsleme sanatı kullanılmıştır. Topkapı Sarayı, Şehzade Türbesi, Süleymaniye Camii, Yeni Cami vitrayları örnek olarak gösterilebilir (Türk Haber, 2006).

Bugün vitray sanatı daha çok iç mimari alanında kullanılmaktadır. 2.10. İŞLEME SANATI

İnsanların giydiği ve çevresinde kullandığı eşyalarını, kendi yaratıcı gücü ve el emeğini kullanarak süslemeler yapması işlemenin ortaya çıkmasına, giderek gelişmesine ve yaygınlaşmasına neden olmuştur ( Markaloğlu, 1996).

Türklerin Anadolu’ya gelmesi ile başlayan 1071’den bu yana gelişen , yeni bir kişilik kazanan , Anadolu ve çevresi işlemeciliği Selçuklu Dönemi, Anadolu Beylikleri Dönemi ile Osmanlı İmparatorluk Dönemi örneklerinden beslenmiş olan Türkiye Cumhuriyeti İşletmeciliği ile süregelmektedir ( Barışta, 1984).

(29)

XVI. yüzyıl işlemelerinde motifler geometrik bir düzen içindedir. Konular meyve ve çiçeklerdir. Komposizyonlarda simetri hakimdir. Renkler kırmızı, mavi, yeşil, sarı, siyah, kahverengi ve beyaz simdir. Renklerde tonlama yoktur ( Markaloğlu,1996).

Osmanlı Sarayında XVI. Yüzyıldan itibaren aylıklı Saray sanatçıları arasında Cemaat-ı Zerdüzan denilen altın iplikle işleme yapan ustalar bulunurdu. Bunların atölyelerinin sarayın birinci avlusunda olduğu bilinmektedir. Sayıları altı- yedi kişi arasında değişen bu sanatçıların en faal oldukları dönem XVI.yüzyıl olmuştur. Zerdüş işi denilen zeminin altın iplikle doldurulması ile yapılan bu teknikte Saray sanatçıları gerçekten mükemmel eserler yaratmışlardır. Bu tekniğin günümüze ulaşmış örnekleri Topkapı Sarayında korunmaktadır ( Delibaş,1995).

XVII. yüzyılda işlemelerde küçük motifler, grift komposizyonlar göze çarpar. Simetri vardır. Bordür biçimindeki komposizyonlara yer verilmiştir. Renkler domates kırmızısı, mercan pembesi, yakut rengi, bej kahverengi, sarı ve beyaz simdir. Sarma kordon tutturma, atma işi, dival işleme, hesap işi iğneleri, aplike tel kırma teknikleri kullanılmıştır ( Markaloğlu, 1996).

XVII. yüzyıl ikinci yarısında Osmanlı Dönemi Türk Sanatının genelinde batı sanatının etkisi ile yavaş yavaş kendini belli eden yeni bir akım özümlenmiş ve yeni bir üslup olarak ortaya çıkmıştır. Osmanlı Saray İşlemeciliği, giderek Başkent ve halk işlemeciliği de bu yeni akıma uymuştur. Komposizyon olarak küçük çiçek buketlerinin sıralanması veya serpiştirilmesi en sevilen tür olmuştur ( Delibaş, 1995).

XIX. yüzyıl işlemelerinde işleme tekniği sayısı çoğalmış, zincir işi yapan makinenin bulunması ile makine işlemleri moda olmuştur. Önceki yüzyıllara göre renk sayısı artmış, renk tonlamaları yapılmıştır ( Markaloğlu, 1996).

Batı etkisi XIX. Yüzyıla doğru ve XIX. Yüzyılda giderek artar. Bunun sonucunda yeni zevkler ve yeni motifler söz konusu olur. Türk rokokosu denilen yeni üslup işleme sanatını da etkisi altına alır. Girlandlar, büyük akanthus yaprakları, yeni üslupta vazolar, sepetler ve bunlardan fışkıran çiçekler, üçüncü boyut verilmiş güller, yaseminler, menekşeler işlemelere konu olur ( Delibaş, 1995).

XX. yüzyıl başlarında işleme sanatında duraklama söz konusudur. Makine ön plana çıkmıştır. Kullanılan teknik, renk ve komposizyonlarda XIX. Yüzyıl özellikleri sürmektedir ( Markaloğlu, 1996).

(30)

XIX.yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da kız öğretmen okulunun açılması ve daha sonra kız okullarının imparatorluğun diğer bazı önemli kentlerinde açılması sonucunda işlemecilik eğitimli olarak belli bir sistem içimde ele alınmıştır. Bu dönemde kız okullarındaki öğrencilerin yaptığı işlemelerin sergilenmesi işlemeciliğin özendirilmesine bilinçli ve programlı olarak yaygınlaşmasına yol açmıştır ( Delibaş, 1995).

(31)

Necefli Altın Maşrafa 16.YY Sonu zümrüt ve yakut süslü Topkapı Sarayı Müzesi (Özel, 1995)

Tören Matarası 16.YY Yeşim zümrüt ve yakutla süslü Topkapı Sarayı Müzesi (Özel,1995)

(32)

Ahşap Sanduka 13. YY Selçuklu ÇAĞI Türk İslam Eserleri Müzesi ( Özel, 1995)

Ahşap Kur’an Cüzleri Mahfazası 16. YY Başı Türk İslam Eserleri Müzesi (Özel,1995)

(33)

Beyşehir Kubadabat Sarayı Sıraltı Tekniği 1236 Konya Karatay Müzesi (Özel, 1995)

(34)

Sıraltı Tekniğinde Çok Renkli İznik Vazosu 17. YY Özel Koleksiyon ( Özel, 1995)

Ahmet Karahisarı Müselsel Hat 16. YY İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi ( Özel, 1995)

(35)

Ali İbn-i Ebi Talip 1854 Radiy Allah-u an hu ( Özel, 1995)

Yesarezade Mustafa İzzet Efendi Talik Levha 19. YY Süleymaniye Kütüphanesi (Özel, 1995)

(36)

Uşak Halısı 13. YY Konya Mevlana Müzesi Env. No: 303 ( Özel, 1995)

(37)

Leylasından Gelen Köpeği Okşayan Mecnun 1498 ( Özel, 1995)

(38)

Şükrullah Hattıyla Kur-an’ı Kerim’den bir süsleme 17. YY Süleymaniye Kütüphanesi (Özel, 1996)

(39)

İpek Kumaş Bursa 17. YY Topkapı Sarayı Müzesi ( Özel, 1996)

(40)

III.BÖLÜM

3. GELENEKSEL EL SANATLARI EĞİTİMİNİN ÖNEMİ

Geleneksel Türk el sanatlarımızın ülkemizin geleceği için eğitimdeki önemi geç kalınmış, tartışılması gereken önemli bir konudur. Amaç kültürüne önem veren ve günümüze taşımak isteyen bireyler yetiştirmek olmalıdır. Geçmişle gelecek arasında köprü kuracak ve bunu kendi milli değerlerimizi, kültürümüzü kaybetmeden yapacak olan gençlere ihtiyaç bulunmaktadır.

Sanat alanında “geleneksellikten kopmak” ve “çağdaş olana ulaşmak” değimi, genellikle bu değerlerimizin yadsınması, göz ardı edilmesi biçiminde algılanmaktadır. Oysa geleneksellikten kopmak, saray ve halk sanatı bağlamında ele aldığımız; kitap, halı, kilim, maden gibi sanatlarımızın yok sayılması, tanıtılmaması veya geliştirilmeye çalışılmaması demek değildir (Pekpelvan, 1999).

Bugün ülkemizde batıya bir özenti olduğu görülmektedir. Oysa ulusal kimliğin var olması ve devamı; kendi kültürünü yok sayıp başka kültürlerin altına girmek değildir. Bu şekilde yavaş yavaş yok olunacağının farkına varmak gerekmektedir. Kültürün yaşaması, kendisini yenileyerek çağdaş bir sentez ile yaşadığı çağın koşullarına uyum sağlaması topluma katkısı olan sanatçılar tarafından gerçekleştirilebilir. Bunun için Türk Sanatının ortaya çıkarılması gerekmektedir.

Türk sanatının ortaya çıkabilmesi için Türk Sanatçısının kendi kaynaklarından hareket etmesi gerektiğini kendi düşünce biçiminden ortaya çıkması gerektiğini bilmesidir (Atalay, 1990).

Gelenekten yararlanarak onu çağdaş kılma çabası geleceğin ışığıdır. Bu nedenle geleneksel Türk el sanatlarımız geçmişin kökü, özü, günümüzün kendisi, geleceğimizin umududur (Erguvanlı,1997).

Bir toplumun yaşam seviyesinin ve zekasının göstergesi, kuşaktan kuşağa aktarılan bir değerler bütünü, bir tarih ve yaşadığı çağda ulaştığı seviyenin göstergesi olan el sanatlarının önemini inkar etmek mümkün değildir. Bütün bu özellikleri ile el sanatları işlevsel bir sanattır.

İşlevini yitirmiş olan bir el sanatını geleneksel el sanatlarını yaşatmak çabası ile üretmek ancak taklittir. Çünkü taklitte asıl özgünlüğü meydana getiren temel prensipler

(41)

bütünleşmesi, malzeme, yapım, işlev ve tasarım toplumun zeka seviyesindeki çöküşü gösterir. Bu çöküntü toplumun yaşadığı çağa ayak uydurmasını engelleyen en önemli faktördür. Yaşadığımız çağda gelişmiş toplumların en büyük yarışı refah seviyesi yüksek, eşit ve insanca yaşama prensipleriyle oluşan bir standart yarışını önde götürme çabasına dayanmaktadır (Sürür,1992). Sürür’ün de anlatmak istediği gibi burada önemli olan geleneksel sanatları olduğu gibi yaşatmak amaç olmamalı önemli olan geleneksel sanatları çağdaş yorumlar ile bugüne taşıyabilmek olmalıdır.

Ulusal kültürümüzün vazgeçilmez parçası bu sanatları, objektif ve bilimsel metotlarla incelemek, geçmişteki en mükemmel şekli ile günümüze taşımak severek sevdirerek çağımızın yeni yorumları ile geliştirmek hayatın içinde yaşanır hale getirmek gerekir (Birol, 1997).

Türk sanatlarının geçmişinin, günümüzde yaşatılması, bir kısım insanımızın gayreti ve çabasına dayanmaktadır. Bunun yanı sıra eğitimci ve bu olgunun alt yapısını sindirmiş kişiler olarak yeni boyutlar kazandırmak, güncelleştirmek ve sanatın evrenselliği içinde yerini alma düşüncesi paralelinde gelişimini sağlamak zorunluluğu bizlere düşmektedir. Bunu Geleneksel Türk El Sanatları eğitimine karşı olanları yanıltmak adına Geleneksel Türk El Sanatlarının gelişebilirliği adına yapmamız gerekmektedir (Aktan, 1999).

Bugün yapılan çalışmalarda daha çok geleneksel Türk el sanatlarının teknik yönü üzerinde durulduğu ve bu şekilde yaygınlaştırılması amaçlandığı görülmektedir. Bu şekilde istenilen sonuçların alınamadığı açıkça görülmektedir. Ayrıca bu durum geleneksel Türk el sanatlarının sanat eğitimi kapsamında ele alınmadığını ortaya koymaktadır. Bu da açıkça sanat anlayışının korunup geliştirilmesinde sanat eğitiminin ne denli önemli olduğunu ortaya çıkarmaktadır.

Geleneksel Türk el sanatlarını sevdirmek, onu geleceğe uygun bir biçimde taşımak için en gerekli olan ise eğitimdir. Milli kültürü yeni nesile öğreterek ve sevdirerek, kendi değerlerine sahip çıkmaları gerektiğinin önemini vurgulayarak çağdaş uygarlıklar içinde daima yer almayı sağlayacak en önemli araç kuşkusuz eğitim olmalıdır.

Yeryüzünde var olan sanat ve kültür varlıklarıyla insanlar geçmişe onurla, geleceğe umutla bakabilmektedir. Çünkü özellikle Türk Sanatlarında geçmişten yola çıkarak, yeniye ulaşabileceğimiz kaçınılmaz bir gerçektir ( Aktan, 1999).

(42)

3.1. GELENEKSEL EL SANATLARI EĞİTİMİNDE TASARIMIN ÖNEMİ

Hayalimizde canlandırdığımız bir düşüncenin, bir olayın üç boyutlu olarak yada çizim şeklinde uygulanmasına tasarım denilmektedir.

Tasarımın tam olarak ifade edilebilmesi için, zihinde tasarı halindeyken olgunlaşıp geliştirilmesi gerekmektedir. Tasarım sadece grafik sanatlar için ele alınan bir konu değildir ve her alanda tasarım olgusu söz konusudur (Tepecik, 2002).

Tasarım artık hayatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Artık insan ihtiyaç duymuş olduğu her konuda bir tasarım ortaya koyup yaşamını ve hayat standartını yükseltmektedir. Buda demektir ki insanoğlu var olduğundan beri sürekli ihtiyaçları doğrultusunda zihninde düşünceler hazırlamış ve bunları ifade ederek tasarımlarını ortaya koymuş ve giderek kalitesini yükseltmiştir.

Yirminci yüzyıl bir tasarım çağıdır, endüstri ürünlerindeki milyonlarca çeşitte mal, estetik boyutuyla ele alınarak tasarlanmaktadır. Buna en iyi örnek yirminci yüzyılın başında Almanya’da kurulan Bauhaus okuludur. Okulun kurucusu Walter Grapious, güzel sanatlar ve tasarım sanatlarının ortak köklerini bir araya getirerek, mimar sanatçı, zanaatkar ve endüstri arasındaki bağları birleştirip, sanatla endüstrinin birbiriyle güzel bir uyum içinde olabileceğini ortaya koymuştur (Tepecik, 2002).

Büyük aşamalar kaydederek ve gelişerek günümüze gelen tasarım ülkemizde gecikmektedir. Sanat eğitimi alamadan piyasadan yetişen, belirli bir zanaatçi deneyimi kazanan tasarımcılar ülkemizde uzun zaman tasarıma yön vermişlerdir.Tasarım eğitimi ve kültürünü almayan sanatçıların ortaya koymuş olduğu eserler belli bir temele, kavrama ve bakış açısına dayanmayan ürünler ortaya koymuşlardır. Oysaki tasarımcının topluma karşı görev ve sorumluluklarını yerine getirmesi gerekmektedir. Duygu ve düşünceleri, ihtiyaçları toplumun işine yarayacak biçimde tasarım haline getirmek onların görevleridir.

Biçim, çizgi, renk, doku, ölçü gibi temel elemanlar estetik tasarım ögeleridir. Bu ögelerin değişik materyal üzerinde yan yana gelip bağlantı kurması bazı ilkelere dayalı olarak gerçekleştirilmektedir. Bunlar “tasarım ilkeleri” olarak adlandırılmaktadır. Ritm, zıtlık, koram, egemenlik, denge ve birlik olarak ifade edilen bu ilkeler, çizgi, biçim, ölçü, renk, doku gibi temel elemanları kullanmada yardımcı ve yol gösterici rol oynamaktadır (Sarıoğlu, 1992).

(43)

Teknik bilgilerle donatılan el sanatçısı, sanat ve kültür eğitimini kapsayan bilinçli ve etkili programlar ve tasarım eğitimi sayesinde sanat değeri taşıyan çağdaş örnekler ortaya çıkarma fırsatını yakalayabilecektir (Sarıoğlu,1992).

Geleneksel Türk El Sanatları ister üç, isterse iki boyutlu alanda olsun, zaten bugüne değin özelliğini koruyabilmiş olması yanı sıra, 2000’li yıllara taşınabilmesi için her şeyden önce bu sanatı uygulayan sanatçıların çok severek, kendi ruhlarını katarak ve temeli bozmadan, kendi içinde küçük alternatifler arayarak uygulanırsa amacına ulaşabilecektir. Bu doğrultuda Geleneksel Türk El Sanatlarının çok önemli bir olumluluğu kendiliğinden ortaya çıkar. Bu olumluluk her biçimde ve çizgide diğer Ortadoğu ve Uzakdoğu ülkelerine oranla daha yalın ve geometrik biçimlerin belirginliğidir. Bu özellik hem Orta Asya Türklerinin ve hem de Anadolu kökenli geleneğin özünde vardır. Geometrik bir motifin hem bir mimari yapının kabartmalı duvar süslemelerinde ve hem de bir Türk halısının kenar bordürlerinde görülebilmesi geometrik içeriğin kaynaşma örneğidir. Anadolu Selçuklu sanatının ve Osmanlı sanatının günümüze kadar gelebilen sayısız el sanatı örnekleri köklü Türk Kültürünün çağdaş yansımaları ve geleceğe taşınması için hazır örneklerdir ( Şatır, 1992).

Bireylere küçük yaşlardan itibaren bilinçli bir sanat eğitimi verilmelidir. Böyle bir eğitim verilmediği zaman taklit çalışmalar ortaya çıkmaya başlamaktadır. Bugün ilköğretim ikinci kademede bu taklit uygulamalarına sıkça rastlandığı yapılan gözlemlerden de açıkça görülmektedir. Oysaki öğrenciler aldığı kültür ve çevresinden aldığı izlenimleri ifade etmeye çalışmalıdır. Açıkça görülmektedir ki tasarım el sanatları için önemli bir eğitimdir. Geleneksel Türk el sanatlarımızı taklitten uzak, çağdaş düzeye çıkartmak, devamını sağlamak için tasarıma gerek vardır. İlköğretim ikinci kademede geleneksel Türk el sanatlarına resim-iş dersi müfredat programında tasarım bilgisi içinde yer verilmiştir.

3.2. GELENEKSEL EL SANATLARI VE YARATICILIK

İnsanları küçük yaşlardan itibaren yaratıcı kılmaya en uygun alan sanatsal alanlar olmuştur. Sanat eğitimi eğitim ve öğretim içinde yer alması gerekli bir disiplindir.

Yaratıcılık yalnız sanat eğitimi ve öğretimine ilişkin etkinliklerden bir yeti olmayıp insan yaşamının ve insanlığın evriminin tüm yönlerinde yer alan temel bir

Referanslar

Benzer Belgeler

The regulation of local wisdom in Law 32 of 2009 contains two fundamental principles: the state must recognize indigenous peoples' existence and their local

ÇalıĢmada 2012 ġubat- 2013 Ocak ayları arasında Giresun il Merkezi ve ilçelerinden alınan 76 çevresel ve 20 içme suyu örnekleri sükroz gradiyent yöntemiyle ile

1 anzim at hareketinden sonra edebiyatı - mızm A vrupalılaşm ası yolunda kuvvetli b ir cereyan uyandıran, m em leketim izde ilk yazılı tiyatro eserini vücuda

• Kahramanmaraş: pamuklu dokumacılık, maden işleri, deri işleri. •

Sultan Abdülmecid’in Başbakanlık Osmanlı Arşivlerinde el yazıları, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde, Türk Vakıf Hat Sanatları, Türk Đslam Eserleri,

Araştırma örnekleminde yer alan kadınlar çorap örücülüğünden gelir elde etmediklerini daha çok hatır ya da hediye için ve çeyiz için yaptıklarını

Cerrahi giriflimler sonucunda geliflmifl infeksiyonlara ön- celeri cerrahi yara infeksiyonlar›, cerrahi giriflim yeri infeksi- yonlar›, hastane kaynakl› cerrahi infeksiyonlar

Ancak İslâm felsefesi geleneğinin en etkili filozofu olan İbn Sînâ, Fârâbî’de olduğu gibi siyasete dair eser yazmadı.. İbn Sînâ, daha ziyade insanın mut- luluğu ve