SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI
MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDAKİ
KEMAN EĞİTİMİNDE ÇAĞDAŞ TÜRK KEMAN
ESERLERİNİN KULLANILMA DURUMUNA İLİŞKİN
ÖĞRETİM ELEMANI GÖRÜŞLERİ
Zafer KURTASLAN
DOKTORA TEZİ
Danışmanlar
Yrd. Doç. Dr. Özer KUTLUK
Prof. Dr. Cihat AŞKIN
gördüğüm danışman hocalarım Yrd. Doç. Dr. Özer KUTLUK’a ve Prof. Dr. Cihat AŞKIN’a, tez izleme komitesindeki hocalarım Yrd. Doç. Dr. Nurtuğ BARIŞERİ’ye ve Yrd. Doç. Dr. Şahin KESİCİ’ye en içten teşekkürlerimi sunarım.
Her zaman öğrencisi olmaktan büyük gurur duyduğum, daima bilgisine ve tecrübesine başvurduğum, ikinci ailem olarak saydığım saygıdeğer hocam Ömer CAN ve saygı değer eşi Neriman CAN’a; müzik eğitimciliği mesleğine adım atmamı sağlayan, mesleki yaşantımın her aşamasında büyük desteğini gördüğüm değerli hocam Prof. Gül ÇİMEN’e ve eşi keman sanatçısı Turhan ÇİMEN’e; lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimim boyunca öğrencisi olduğum ve bundan büyük gurur duyduğum değerli hocam Prof. M. Salih ERGAN’a sonsuz teşekkür ederim.
Mesleki yaşantıma yeni ufuklar katan kişiliğine ve mesleki başarılarına büyük hayranlık duyduğum, Türkiye’nin her yerinde konserler verip 7’den 70’e kemanı sevdiren, Türkiye’nin her yerinden öğrenciler ile bilgi ve tecrübesini paylaşan, özellikle çağdaş Türk keman eserlerine konserlerinde sıkça yer vererek tanınmasını ve sevilmesini sağlayan, bu konuda önemli projelere imza atan, Türk keman okulunun önemli temsilcilerinden kemancı Pof. Dr. Cihat AŞKIN’a sonsuz teşekkür ederim.
Araştırma için yardım ve desteklerini esirgemeyen değerli meslektaşım ve kardeşim Hazan KURTASLAN’a; bütün çalışmalarımda olduğu gibi doktora öğrenimim süresince de bana sabırla destek olan çok sevgili eşim Banu KURTASLAN’a; bu süreç içerisinde zaman zaman ihmal ettiğim hayat kaynağım, biricik kızım Duru KURTASLAN’a tüm kalbimle teşekkür ederim.
Topluma faydalı, iyi bir birey olarak yetişmem içim eğitimim boyunca büyük özverilerle maddi manevi desteklerini esirgemeyen, hayatımın hiçbir döneminde yaptıklarını ödeyemeyeceğim canım anneme ve rahmetli babama minnet, şükran ve teşekkürlerimi sunarım.
incelendiğinde, eğitimciler de dahil olmak üzere tüm materyallerin yurt dışından sağlandığı görülmektedir. Atatürk’ün “Çağdaş Türkiye Cumhuriyeti Projesinde” özel önem verdiği müzik eğitimi ve seslendirme kurumlarının Batılı anlamda yapılandırılması için yetenekli müzik öğrencileri devlet bursuyla Avrupa’ya yollanmıştır. “Ulusal Çağdaş Çoksesli Türk Müziği” yaratmak için öncelikle bestecilerin yetişmesine önem verilmiş olup, Avrupa’ya müzik eğitimi için gönderilen I. kuşak arasında, bestecilik eğitimi için gönderilenlerin çoğunlukta olduğu görülmektedir.
İlk yıllarda keman eğitimindeki dışa bağımlılık, Türk kemancıların yetişmesi ve Cumhuriyet döneminde açılan müzik eğitimi kurumlarında eğitimci olarak görev almaları ile her ne kadar azalsa da, materyal ve metot konusunda uzunca bir süre devam etmiştir. Keman eğitimine yönelik ilk metodik çalışmalar, Avrupa’ya müzik eğitimi ve keman pedagojisi alanında eğitim görmek için gönderilen keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından yazılan, Türk Müziği’ne dayalı, evrensel müziğe ve ulusal gerçeklere uygun, Türkiye’nin somut ve çağdaş koşullarıyla tutarlı çalışmalardır.
Bu araştırmada, çağdaş Türk keman eserlerinin ve ulusal müzik materyallerini içeren metot, albüm vb. çalışmaların keman eğitimine ne şekilde yansıdığı, söz konusu çalışmaların keman eğitiminde ne derece kullanıldığına ilişkin öğretim elemanları ile yapılan görüşmelerden elde edilen veriler “nitel araştırma” yöntemine göre derinlemesine analiz edilmiştir.
Öğretim elemanlarının keman eğitiminde “Çağdaş Türk Keman Eserleri”ne yer verilmesinin keman eğitimini birçok açıdan güçlü kıldığını ifade etmelerine rağmen, araştırmada ayrıntılı bir biçimde tartışılan nedenlerden dolayı yeterince yer vermedikleri tespit edilmiştir. Bu araştırmadan elde edilen sonuçlara göre, Türkiye’deki Eğitim Fakülteleri’ne bağlı Müzik Eğitimi Anabilim Dalları’nda keman eğitimi derslerinde “Çağdaş Türk Keman Eserleri”ne, evrensel keman literatürüne ait malzemeler ile eşit düzeyde yer verilen çok seçenekli ortak bir programa gidilmesi gerektiği vurgulanmıştır
Atatürk’s “National Contemporaray Polyphonic Turkish Music Project” talented music students were sent abroad with goverment grants in the western context structuring of music education and music performance institutions which was given a special importance by Atatürk. For cerating “National Contemporary Polyphonic Turkish Music” firstly it was given importance education of composers. It can also be seen that amongst the first generation who was sent for music education, was in the majority.
In fist years, although dependence on foreign’s violin education was decereased with educating Turkish violinists, their employement in music education institutions which had opened in Republic Period and educating students; it had been continued for a long time in the subjects of materials and methods..
The first methodic studies which are related to violin education, are the studies written by violin and music educators who were sent to Europe, based on Turkish Music, appropriate for universal music and national realities and coherent with the concrete and contemporary conditions of Turkey.
In this research, ; it has investigated that how the compositions and methods that have written by contemporary Turkish composers reflect to violin education and how much the mentioned studies have been used in violin education. Both of these information have gained from teaching staff who have deep information and experience and these informations have been analysed with “qualitative investigation method” in depth.
Although the teaching staff have indicated that taking place to “contemporary Turkish violin compositions” make the violin education stronger, it is ascertained that they don’t give place to the contemporary Turkish compositions because of some reasons that have been discussed in depth. According to the results obtained from this research it was emphasized that in the violin education lesson at department of music education consist in faculty of education with material belonging to universal violin literature modern Turkish violin compositions need to be scheduled by multi-choice on an equal footing and shared-mutual- program.
Tez Kabul Formu ... ii Teşekkür ...iii Özet ... iv Summary ... v İçindekiler... vi Kısaltmalar ... ix Tablolar Listesi ... xi
Şekiller Listesi ... xiv
BÖLÜM 1 1. Giriş... 1
1.1. Türkiye’de Kemanın Kullanımı... 1
1.2. Türkiye’de Keman Eğitiminin Okullaşma Süreci... 3
1.2.1. Muzika-i Humayun ... 3
1.2.2. Türk Keman Okulunun İlk Temsilcileri ... 6
1.2.3. Cumhuriyet Döneminde Keman Eğitimi ... 8
1.2.4. Müzik Öğretmeni Yetiştirme Sürecinde Keman Eğitimi ... 14
1.3. Problem... 17
1.4. Alt Problemler... 18
1.5. Amaçlar ... 19
2.1. Çalgı Eğitimi ve Keman Eğitimi ... 20
2.2. Batı Müziğinde Ulusalcılık Akımı ... 21
2.3. Çağdaş Çoksesli Türk Müziğinde Ulusalcılık ... 23
2.4. Çağdaş Çoksesli Türk Müziği Yaratma Çalışmaları ve Türk Beşleri... 27
2.5. Geleneksel Türk Müziklerinin ve Unsurlarının Müzik Eğitiminde Kullanılması ... 31
2.6. Keman Eğitiminde Çağdaş Yaklaşım: “Çevreden Evrene” ... 35
2.7. İlgili Araştırmalar ve Yayınlar ... 36
BÖLÜM III 3. Yöntem ... 40
3.1. Araştırmanın Modeli ... 40
3.2. Çalışma Grubu ... 43
3.3. Veri Toplama Araçları... 43
3.3.1. Yarı Yapılandırılmış Görüşme Tekniği... 44
3.4. Verilerin Toplanması... 44
3.5. Verilerin Analizi ve Yorumu ... 45
3.5.1. Anket Yoluyla Elde Edilen Nicel Verilerin Analiz ve Yorumu ... 45
BÖLÜM V
5. Sonuçlar, Tartışma ve Yorumlar... 102
5.1. Sonuçlar ... 102 5.2. Tartışma ... 107 5.3. Öneriler... 120 Kaynakça ... 123 Ekler ... 128 Özgeçmiş ... 149
AEE : Atatürk Eğitim Enstitüsü
GSSL : Güzel Sanatlar Ve Spor Lisesi
AİBÜ : Abant İzzet Baysal Üniversitesi
AKÜ DK : Afyon Kocatepe Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
BÜ : Balıkesir Üniversitesi
CAKA : Cihat Aşkın ve Küçük Arkadaşları
CSO : Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası
CÜ : Cumhuriyet Üniversitesi
ÇTB : Çağdaş Türk Bestecileri
ÇTKE : Çağdaş Türk Keman Eserleri
EF GSEB MEABD : Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı
GEE : Gazi Eğitim Enstitüsü
GSF : Güzel Sanatlar Fakültesi
GTM : Geleneksel Türk Müziği
GÜ : Gazi Üniversitesi
HÜ : Hacettepe Üniversitesi
İTÜ TMDK : İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı
İBK : İstanbul Belediye Konservatuvarı
İÜ DK : İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
İU : İnönü Üniversitesi
MÜ AEF : Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi
MEB : Milli Eğitim Bakanlığı
MMM : Musiki Muallim Mektebi
MSGÜ : Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
OMÜ : Ondokuz Mayıs Üniversitesi
ÖE : Öğretim Eleman(lar)ı
vd. : ve diğerleri
YÇASD : Yaylı Çalgılar Anasanat Dalı
YÖK : Yükseköğretim Kurulu YYÜ : Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Tablo 1: Görüşme ve anket yapılan ÖE’nin kişisel özelliklerine ilişkin f, %
dağılımları………...44
Tablo 2: Görüşme ve anket yapılan ÖE’nin öğrenim durumuna ilişkin f, % dağılımları………...46
Tablo 3: Görüşme ve anket yapılan ÖE’nin ünvanlarına ilişkin f, % dağılımları……….47
Tablo 4: Görüşme ve anket yapılan ÖE’nin mesleki hizmet süresine ilişkin f, % dağılımları ……….47
Tablo 5: Konçertoları………48
Tablo 6: Keman ve orkestra için eserler... 49
Tablo 7: Solo keman için eserler………..50
Tablo 8: Keman-piyano sonatları ve sonatinleri………..51
Tablo 9: Keman-piyano için parçalar………...52
Tablo 10: İkili-Üçlü- Dörtlü-Beşli……….55
Tablo 11: Keman konçertolarının ÖE tarafından bilinme ve kullanılma oranına ilişkin yüzde ve frekans dağılımları………..……….57
Tablo 12: Keman ve orkestra için yazılmış eserlerin ÖE tarafından bilinme ve kullanılma oranına ilişkin yüzde ve frekans dağılımları………..59
Tablo 13: Solo keman için yazılmış eserlerin ÖE tarafından bilinme ve kullanılma oranına ilişkin yüzde ve frekans dağılımları……….60
Tablo 15:Keman-piyano için parçaların keman eğitimcileri tarafından bilinme ve
kullanılma oranına ilişkin yüzde ve frekans dağılımları………...……..63 Tablo 16: İki-üçlü-dörtlü-beşli için yazılmış parçaların ÖE tarafından bilinme ve
kullanılma oranına ilişkin yüzde ve frekans dağılımları………...…………..69 Tablo17: ÖE’nin Keman Eğitiminde Kullandıkları ÇTKE………...70
Tablo 18: ÇTKE repertuarı sizce ne derece yeterlidir? Sorusuna ilişkin f, % dağılımları………...72
Tablo 19. Her düzeye uygun ÇTKE bulabiliyor musunuz? Sorusuna ilişkin derecelendirme………73
Tablo 20. ÇTKE’ye keman eğitiminde yer verme durumuna ilişkin f, % dağılımları………...73
Tablo 21. Keman eğitiminde ÇTKE’ye yeterince yer verilmemesinin sebepleri nelerdir? Sorusuna ilişkin ÖE yanıtları………...74
Tablo 22. Sınavlar ve konserlerde ÇTKE’ye ne derece yer vermektesiniz? Sorusuna ilişkin f, % dağılımları……….………...76
Tablo 23. ÇTKE’yi çalıştırırken karşılaştıkları güçlükler nelerdir? Sorusuna ilişkin ÖE yanıtları………...77
Tablo 24. ÇTKE’nin keman eğitimine olan katkıları nelerdir? Sorusuna ilişkin ÖE yanıtları………...79
Tablo. 25 Türk keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmalar………82
verilme durumuna ilişkin görüşlerinin f, % dağılımları………...84
Tablo 27. Türk keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmaları nasıl değerlendiriyorsunuz? Sorusuna ilişkin ÖE yanıtları………...85
Tablo 28. ÖE’nin Türk keman ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmaları kullanma durumu nedir? Sorusuna ilişkin f, % dağılımları………...87
Tablo 29. Öğretim Elemanlarının, Türk Keman Eğitimcilerinin Hazırlamış Olduğu Metot, Abüm vb. Çalışmalardan En Çok Tercih Ettiği Beş Kaynak………..88
Tablo 30. Keman eğitimine yönelik repertuarın ve metodik çalışmaların artması amacıyla bestecilerimizi ve keman eğitimcilerimizi özendirmek için ne gibi çalışmalar yapılabilir………...89
Tablo 31. Türkiye’de keman eğitiminin gelmiş olduğu nokta “ Türk keman eğitimi ekolü” denilebilecek bir düzeyde midir” ………...90
Tablo 32. Türk keman eğitimi ekolü oluşturmak için bestecilerin, solistlerin ve eğitimcilerin yaptığı çalışmaları yeterli buluyor musunuz? Cevabınız hayır ise sebeplerini açıklar mısınız? Sorusuna ilişkin ÖE’nin yanıtları………...91
Şekil 2. ÖE’nin mezul oldukları okullara göre dağılımı... 45
Şekil 3. ÖE’nin görev yaptıkları ünversitelere göre dağılımı ... 45
Şekil 4. ÖE’nin görev yaptıkları bölgelere göre dağılımı... 45
Şekil 5. ÖE’nin görev yaptıkları illere göre dağılımı ... 46
Şekil 6. ÖE’nin öğrenim durumlarına göre dağılımı ... 46
Şekil 7. ÖE’nin ünvanlarına göre dağılımı ... 47
Şekil 8. ÖE’nin hizmet sürelerine göre dağılımı... 48
Şekil 9. ÇTKE’nin formlarına göre dağılımı ... 57
Şekil 10. ÖE’nin MEAB Dalları’nda kullandıkları ÇTKE’nin dağılımını ... 72
Şekil 11. Keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından yayımlanan kitapların yayım yıllarına göre dağılımı ... 84
BÖLÜM I 1. GİRİŞ
Keman, Ortaçağ’dan günümüze gerek icrası ve eğitimi gerekse yapımı ile müzik bilim insanları tarafından merak edilen, hakkında birçok araştırmalar yapılan bir çalgı olmuştur. Bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hem geleneksel hem de Batı müziği tarzında icracıları yetişmiş, besteler yapılmış, metotlar yazılmıştır.
1.1. Türkiye’de Kemanın Kullanımı
Günümüzde kullanılan modern Avrupa kemanının Osmanlı İmparatorluğu’na girmesinden önce ıklığ, giçek, ki-yak, yaylı kopuz ve kemençe gibi tarihi çok eskilere dayanan yaylı çalgıların Türk müziğinde önemli bir yeri vardı (Aşkın, t.y). Kemana Batı dillerinde farklı isimler verilmiş, Fransızca’da “violon” , İtalyanca’da “violona”, Almanca’da “violin” denilmiştir. Keman, birçok ülkenin geleneksel müziklerinde de kullanılan halk çalgısı olmuş ve o ülkelere özgü isimleriyle anılmıştır. Örneğin Macarca’da “hegedii”, Almanca’da “geige”, Rusça’da “skripka”, Türkiye’de ise keman sözcüğü çalgıyı anlatmaktan ziyade yayı anlatmak için kullanılmıştır.
Kemençe sözcüğü ise, Farsça “keman” ve “çe” kelimelerinden oluşmaktadır. Keman, yay-kavis anlamında, “çe” ise küçültme edatı olarak kullanıldığına göre kemençe küçük yaylı çalgı anlamına gelmektedir (Yekta, 1986: 87). Zaten Anadolu’da yayla çalınan çalgıya “ıklığ”, bu sazın yayına “keman” , çalana da “kemani” deniliyordu. Birçok halk şairi dizelerinde “kaşları keman” benzetmesini kullanarak, yay şeklinde olan kaşı kemana benzetmiştir.
Doğu müziği üzerine araştırmalarda bulunan Charles Fonton’a göre, Batı kemanı doğuya Rumlardan kör Corci tarafından getirilmiştir. Ayrıca Fonton, kemana meyhaneler ve tavernalar dışında fazla rağbet edilmediğinden Corci’den sonra unutulacağını, Türklerin asıl yaylı çalgı olarak rebaba önem verdiklerini ve kemanın rebap karşısında tutunamayacağını belirtmiştir (Fonton, 1987: 89). Fakat Fonton’un ön görüsü gerçek olmamış, rebap fasıllardan çekilmeye başlamış keman ise fasılların vazgeçilmez bir sazı haline gelmiştir. Batı kemanının Osmanlı müziğine ne zaman girdiğine dair kesin bir bulgu yoktur. Fakat bu konuda iki tespit bulunmaktadır: birincisi “ XIII. yüzyıldan beri Ceneviz ve Venedik mahallelerinin bulunduğu İstanbul, Trabzon gibi bir-iki şehrin o
zamanki levantenleri1 arasında Latin kemanlarının ve en eski viol şekillerinin kullanılmış olacağı muhakkaktır” (Gazimihal, 1939: 80). İkinci tespit de ise, 1732-1742 yılları arasında İstanbul ve İzmir’de bulunan İsviçreli ressam Liotard’ın “Keman Çalan Türk Musikicileri” (Ek1) isimli resminde ve Perrault’un, “Paralles des Anciens et des Modernes” adlı kitabında, Fransa’nın İstanbul elçisinin evinde İran asıllı bir Türk müzisyenin keman çaldığına dair bilgilere rastlanmaktadır (Aksoy, 2003: 106). Bu iki tespitin birincisinden Batı kemanının XIII. yüzyıldan beri Osmanlı’da görüldüğü anlaşılmaktadır. İkinci tespitten ise; Perrault’un kitabının 1697’de yazıldığına, Liotard 1732-1742 yılları arasında Osmanlı’da bulunduğuna, Fonton’un kitabının da 1751 yılında yazıldığına göre kemanın Osmanlı müzik yaşantısında 17. Yüzyıldan itibaren girdiği anlaşılmaktadır. Kemanın ince saza ve saray fasıllarına da kör Corci tarafından sokulduğu belirtilmektedir (Aksoy, 2003: 105).
Modern Avrupa kemanının ilk olarak İstanbul’da müzikli konser salonu görevi yapan kahvehanelerde ve tavernalarda, Çingene, Yunan, Yahudi ve Ermeni çalıcılar tarafından kullanıldığı, dönemin meşhur çalıcılarının ise kör Corci, Miron, Kemani İzak, Denizoğlu Ali Bey, Sebuh, Sinekemani Kapril, Nikagos ve Tatyos olduğu belirtilmiştir (Aksoy, 2000’den Akt: Tebiş, 2002: 12).
Osmanlı’da kullanılan bir başka yaylı çalgı da sinekemandır (Ek2). “Eski kaynaklarda Viola d’Amore olarak anılan sinekeman, keman ailesinin ülkemize gelen ilk örneğidir” (Özalp, 2000: 191) Türk Müziği’nin önemli sazlarından birisi olduğu belirtilen sinekeman, kemana en çok benzeyen çalgıdır. “III. Sultan Selim (1789-1807) döneminde ney ve tambur ile birlikte nefis bir üçlü teşkil etmekteydi” (Yekta, 1986: 86). Sinekeman göğse dayanarak çalınmaktadır. Sinekeman bir Türk çalgısı olmamakla birlikte Yekta’ya göre, Osmanlı’da ilk kez ne zaman kullanıldığına dair kesin bir bilgi yoktur (Akt: Kurtaslan, 2001: 1).
Türk müziği hakkında araştırmalar yapan Avrupalı gezgin rahip Toderini, Türkler’in rebap, keman ve sinekemandan başka bir de “ayaklı keman” (Ek3) kullandıklarını belirtmiştir. Ayaklı keman, kontrabas gibi ayakta çalınmaktaydı (Aksoy, 2003: 134). Türk Müziği’nin en eski yaylı sazlarından birisi olan rebap, Toderini’ye göre kemanın Türk müziği fasıllarına girmesinden sonra unutulmaya yüz tutmuştur (Akt: Aksoy, 2003: 151).
1
Keman geleneksel Türk müzikleri içerisinde Türk Halk Müziği’nde de kullanılmaktadır. Özellikle Kırşehir ve Kırıkkale gibi Türk Halk Müziği’nin önemli bir uzun hava biçimi olan Bozlak’larda kemanı bağlama ile birlikte görmek mümkündür. Parlak, kemanın Orta Anadolu’da yaşayan Ermeniler vasıtasıyla Abdal müziğine girdiğini belirtmiştir (Aktaran: Öney, 2000)
1.2. Türkiye’de Keman Eğitiminin Okullaşma Süreci
Türkiye’de keman eğitiminin tarihsel gelişim sürecine bakıldığında Batı müziği eğitimi süreci ile paralel olduğu görülmektedir. Batı kültürüne karşı artan ilgi, Batı kültürünün ürünü olan Batı müziğine karşı olan ilgiyi de beraberinde getirmiştir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde zaman zaman Avrupa’dan gelen çeşitli çalgı grupları sarayda konserler vermiştir. Örneğin 1543’te imzalanan Osmanlı-Fransız antlaşmasından sonra I. François, Kanuni Sultan Süleyman’a bir orkestra yollamış, bu orkestra sarayda üç konser vermiştir. III. Selim ilk kez 1797’de Topkapı Sarayı’na Batı’dan gelen bir opera topluluğunu konuk etmiş, temsiller saray çevresinde ilgi uyandırmıştır (İlyasoğlu, 1998: 10). Batı müziği eğitiminin ilk adımları Batı tarzında bir bando kurulması amacı ile bandoya çalıcı yetiştirmek için kurulan Muzika-i Humayun’da atılmıştır. Muzika-i Humayun aynı zamanda akademik anlamda keman eğitimimin yapıldığı ilk Türk müzik eğitimi kurumudur.
1.2.1. Muzika-i Humayun
Cumhuriyet’ten önce Osmanlı’da müzik eğitimi veren kurumların başında Enderun Mektebi2, 1826 yılında II. Mahmut’un isteğiyle kurulan askeri bando ve 1831’de kurulan Muzika-i Humayun (Padişahın Müzik Topluluğu) gelmektedir. Bir nevi saray Konservatuvarı olarak kabul edilen Muzika-i Humayun, Enderun Musiki Teşkilatı’nın yeni bir şubesi olarak ortaya çıktı (Gazimihal, 1955: 41). II. Mahmut’un daveti üzerine ünlü İtalyan opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi Giuseppe Donizetti (1788-1856) Muzika-i Humayun’un bandosu, orkestrası ve öğretim elemanları ile oluşmasını sağlamak için 1820 yılında İstanbul’a davet edilmiştir (Say, 2005: 510). Ancak Donizetti o dönem şartları itibariyle 1828’de İstanbul’a gelebilmiştir. Muzika-i Humayun’un ilk yıllarına ait edinilen bilgilerden anlaşıldığı üzere, bu kurum Osmanlı tarafından ilgi ve beğeni ile karşılanmış ve bir prestij unsuru olarak görülmüştür. Bir bakıma Muzika-i Humayun Türk
2
müzik tarihine gerçek anlamda Klasik Batı müziği eğitiminin yapıldığı ilk müzik eğitimi kurumu olarak geçmiştir.
Muzika-i Humayun’un kuruluşunun ilk yıllarındaki işlevi, saray ve ordu bandolarına çalıcı yetiştirmek ve saray bandosu olarak görev yapmaktı. G. Donizetti’nin çabaları ile Avrupa’dan çalgı ve çalgı hocaları getirtilerek Muzika-i Humayun’a yaylı sazlar bölümü açıldı. Kısa bir süre sonra Donizetti’nin şefliğinde bir orkestra kuruldu. Donizetti’den sonra orkestrayı yönetmek için ünlü İtalyan şef Angelo Mariani (1822-1873) daha sonra da Luigi Arditi (1822-1903) davet edildi. Bu iki İtalyan orkestra şefi aynı zamanda kemancı idi. O dönemde yazma ve arşivcilik geleneğinin öneminin kavranılamamış olmasından dolayı Muzika-i Humayun Yaylı Sazlar Bölümü’nün kuruluş aşamasında görev alan eğitimci kadro, ilk yıllarda yetişen kemancılar ve öğretim programı hakkında ciddi bilgilere ulaşılamamıştır. M.R. Gazimihal İtalyan kemancı Camulova’nın, Saray Muzika Okulu’nda görev yaptığını belirtmektedir. Ayrıca M.R. Gazimihal’in dönemin bayan müzikçilerinden Leyla (Saz) Hanım ile yaptığı bir görüşmede Leyla Hanımın İtalyan iyi bir kemancıdan bahsettiğini belirtmiştir. Bu kemancı muhtemelen Camulova’dır (Gazimihal, 1939: 111).
Valz ve Bugvani isimli yabancı kemancıların Muzika-i Humayun’da, Madam Duachasten’inde (Seyfettin Asal’ın ilk keman hocası) Beyoğlu’nda özel keman dersleri verdikleri bilinmektedir (Gazimihal, 1955: 54).
Muzika-i Humayun Orkestrası’nda çalışmış olan kemancılar arasında “Jozef Gayto Efendi (Yüzbaşı), Boris (Mulazini Sani)3, Jozef Ramono (Serçavuş)4, meşhur keman virtüözü Samuel”in isimleri geçmektedir (Gazimihal, 1955: 104).
Muzika-i Humayun dışında keman eğitiminin verildiği bir diğer müzik okulu da Bahriye Musiki Mektebi’dir. 17 Mayıs 1916 tarihinde kurulan bu okulun amacı Bahriye Bandoları’na icracı yetiştirmekti. 1917 yılında yabancı deniz bandolarından örnek alınarak Türk Deniz Muzikaları’nda da hem bando sazlarını hem de orkestra sazlarını çalabilecek öğrencilerin yetiştirilmesi için yaylı çalgıların eğitimine başlanıldı. Bahriye Musiki Mektebi’nin bu yeni duruma getirilmesi ile Alman müzikçi Paul Lange görevlendirildi. Ermeni asıllı Vahram Mühendisyan bu okulda uzun yıllar keman öğretmenliği yapmış ve
3
Teğmen (Develioğlu, 2007: 719) 4
birçok öğrenci yetiştirmiştir. Basri Bey ve Halil Bey (Onayman)’de Bahriye Musiki Mektebi’nde keman öğretmenliği yapmıştır (Tuğlacı, 1986: 92).
Ayrıca İmparatorluk döneminde sarayda konserler vermiş ünlü kemancıların isimlerine rastlanmaktadır. Macar asıllı kemancı ve besteci A.Von Adelburg (1830-1873) bu isimler arasında yer almaktadır. Babasının diplomatik görevi sebebiyle İstanbul’da doğmuş ve daha sonra 12 yaşında Viyana’ya giderek müzik eğitimine başlamıştır. İstanbul’a birçok kez gelerek konserler vermiş ve Abdülmecid’in takdirini kazanmıştır. “İstanbul’un Boğaz Sahilinde nam aheng-i şevkengiz” isimli eserini Abdülmecid’e sundu. Eserlerinde Doğu etkileri görülür. Ayrıca Antoine Murat’ın Türk müziği ses ve perde sistemi üzerine tamamlanmamış taslak halindeki el yazması araştırmalarını düzenleyerek Viyana’da bir dergide yayınlamıştır (Aksoy, 2003: 157).
Sultan Abdülmecit’in müzik merakını duyarak 1848 yılında sarayda konser vermek üzere gelen ünlü kemancı, besteci ve pedagog H. Vieuxtemps (1820-1881) ve piyanist eşi, Padişah tarafından çok beğenilir. H. Vieuxtemps’ın sarayda verdiği bu konser Muzika-i Humayun’un yirmili yıllarına rastlamaktadır. Padişah, Vieuxtemps’dan Muzika-i Humayun’u denetlemesini ister. Vieuxtemps burada altmış kadar öğrenciye yaylı çalgı dersi verildiğini görür. Öğrenciler Belli’nin La Somnanbula Operası’ndan bir perdeyi konuk sanatçılar onuruna sahnelerler. Vieuxtemps icrayı son derece kötü bulur. Fakat Donizetti yönetimindeki bandoyu beğenmiştir. Ayrıca bandonun Vieuxtemps’nın padişaha ithafen yazdığı bir marşı ilk görüşte çalması sanatçı tarafından takdir edilmiştir (Gazimihal, 1955: 50). O dönemde bando’nun yaylı çalgılar orkestrasına göre daha iyi olmasının en önemli sebeplerinden birisi, bando sazlarının eğitimine yaylı sazların eğitiminden daha önce başlanılması olarak gösterilebilir.
1902 yılında Osmanlı Sarayı’nda Abdülhamit huzurunda konser veren bir diğer ünlü kemancı da Leopold Auer (1845-1930)’dir. Leopold Auer, Yascha Heifetz, Mischa Elman, Efrem Zimbalist, İsolde Menges gibi dünyaca ünlü kemancıların hocasıdır. Padişahın müzik zevkine uygun parçalardan oluşan program (İtalyan operalarından aryalar, Brahms’ın Macar Dansları, Rus halk şarkıları gibi) oldukça beğeni ile karşılanmıştır (Gazimihal, 1939: 150).
1.2.2. Türk Keman Okulunun İlk Temsilcileri
Muzika-i Humayun’da eğitim gören Macar asıllı Vondra Bey, Abdülhamit tarafından Viyana Konservatuvarı’nda eğitim alması için gönderilmiş ve bu okuldan birincilikle mezun olmuştur. Başarısından dolayı kendisine değerli bir keman verilmiştir. Yurda döndükten sonra Muzika-i Humayun Orkestrası’nda başkemancılık ve keman öğretmenliği yapan Vondra Bey, (Gazimihal, 1955: 106) ilk Türk keman sanatçısı Osman Zeki Üngör’ü yetiştirmiştir. (Tebiş, 2002: 13).
On bir yaşında Muzika-i Humayun’da Pepini Gayto ve Vondra Bey’den keman, Aranda Paşa’dan teori dersleri alan Osman Zeki Bey (Üngör 1880-1959), yeteneği ve çalışkanlığı ile Abdülhamit’in dikkatini çekmiş ve Paris Konservatuvarı’na yollanmasına karar verilmiştir. Paris Konservatuvarı’ndan ödül alarak mezun olmuştur. Yurda döndükten sonra Vondra Bey’in yerine başkemancı tayin edilmiştir. Daha sonra Saray Orkestrası’nın şefliğine getirilen Osman Bey, orkestranın ilk Avrupa turnesini gerçekleştirmiştir. İlk Türk konser kemancısı olarak Türk müzik tarihine geçmiş olan Osman Zeki Bey, Mendelssohn keman konçertosu gibi, tanınmış bestecilerin konçertolarının Türkiye’deki ilk seslendirilişlerini gerçekleştirmiştir (Say, 2005: 565). Türk müzik tarihinde önemli bir yeri bulunan iki kurumun başına getirilmiştir. Bunlardan biri, Atatürk’ün emriyle İstanbul’dan Ankara’ya getirilen Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası, diğeri de Musiki Muallim Mektebi (MMM)’dir. MMM’nin uzunca yıllar müdürlüğünü yapmıştır. MMM’de görev alan ilk Türk keman eğitimcisi olması sebebiyle müzik öğretmeni yetiştirme sürecinde keman eğitiminin temellerini atmıştır. 1928 yılında Moskova’ya davet edilmiş, Rus orkestraları eşliğinde ve 1934 yılında Bakü’de konserler vermiştir. İstiklal Marşımızın bestecisi olan Osman Zeki Üngör’ün birçok okul şarkısı ve marşları vardır (Ege, 1948: 30). Kemancı, şef ve müzik eğitimcisi kimlikleri ile birçok öğrenci yetiştirmiş olan Osman Zeki Bey, ülkemizin önemli kemancı ve müzik eğitimcilerinden oğlu Ekrem Zeki Ün’ü yetiştirmiştir. Osman Zeki Bey’in öğrencileri arasında İzzet Nezihi Albayrak (1898-?), Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası (CSO)’nda viyola grup şefliği ve Ankara Devlet Konservatuvarı (AKD)’nda keman öğretmeni olarak görev yapmıştır. Öğrencileri arasında Kenan Kutucuoğlu, Şekür Ertüzün, Orhan Kadam, İrun Özyücel, İmer Saracoğlu, Taner Öncel, Ahmet Ediz, Ersan Alper ve Nuri Çeken vardır. Suna Kan’a da özel ders vermiştir (Say, 2005: 44).
Türk keman okulunun önde gelen temsilcilerinden Seyfettin Asal (1901-1955) da Muzika-i Humayun’da iki yıl kadar Zeki (Üngör) Bey’in öğrencisi olmuş daha sonra on iki yaşında keman eğitimi için Viyana’ya gönderilmiştir. Elveym Opera Orkestrası’ndan Prof. Moravets ile çalışmaya başladıktan bir süre sonra akademiye gitmek isteyince, ilk devrenin birinci sınıfına bile kabul edilmemiştir. Altı aylık yoğun bir çalışmadan sonra üç sınıf birden atlatılarak Prof. Faisst’nin sınıfına kabul edilmiştir. O. Sevcik ile kısa bir süre çalıştıktan sonra Prof. Arnold Rose ile dört yıl çalışan Asal, en önemli başarısını F. Löwe’nin idaresinde Brahms’ın Keman Konçertosu’nu seslendirerek kazanmıştır. Ödül olarak akademi bir İtalyan keman vermeyi kararlaştırsa da o zamanki Kuron’un düşüklüğü nedeniyle para keman almaya yetmemiştir. Viyana Konserthaus Senfoni Orkestrası’nda birinci keman sanatçısı olarak çalışan Seyfettin Asal’ın bir diğer önemli başarısı da, Opera Orkestrası’nın sadece bir keman sanatçısı almak için açtığı sınavı 300 kişi arasından ciddi bir eleme sonucunda kazanmasıdır. Ayrıca keman eğitiminin yanı sıra Joseph Marks ile armoni, konturpuan ve füg çalışmıştır (Gazimihal, 2006: 167). 1924 yılında Türkiye’ye dönen Asal, Galatasaray Lisesi’nde müzik öğretmenliğinin yanı sıra İstanbul Belediye Konservatuvarı (İBK)’nda keman öğretmenliği yaparak çok sayıda öğrenci yetiştirmiştir. İstanbul’da 20. yüzyılın ilk yarısında geliştirilen çoksesli müzik hareketinin önderlerinden olan Seyfettin Asal’ın keman ve piyano için değişik formlarda eserleri vardır (Say, 2005: 106).
Osman Zeki Bey’in öğrencileri arasında bulunan Enver Kapelman (1903-?), Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’nda ikinci keman grup şefliği, Ankara Radyosu Salon Orkestrası’nda şeflik, MMM’nde de keman eğitimciliği yapmıştır. Atatürk’ün huzurunda keman çalan Kapelman’ın Atatürk’le ilgili anıları Marşlarda-Türkülerde Atatürk isimli kitapta yayımlanmıştır (Ege, 1948: 23).
Ali Sezin (1897-1950), Almanya’da ünlü kemancı ve eğitimci Carl Flesch ile çalışarak Flesch ekolünü Türkiye’ye taşıyan ilk keman eğitimcisi olmuştur. 1925 yılında Türkiye’ye döndü ve Darülelhan’a keman eğitimcisi oldu. İBK’da uzunca yıllar keman öğretmenliği yaptı, çok sayıda öğrenci yetiştirdi. Yetiştirdiği öğrencileri arasında ilk akla gelenler arasında Orhan Borar (1910-1983) bulunmaktadır (Say, 2005: 312). Eğitimcilik deneyimlerini aktardığı “Kemana Çalışma Usulü” ve “Gam ve Arpejler Üzerine İhzari Ekzeyler” (Ege, 1948: 23) isimli iki metot yazmış ayrıca çeşitli keman eserleri bestelemiştir (Say, 2005: 312).
Muzika-i Humayun’da keman eğitimine yönelik yapılan çalışmalar Türkiye’de keman eğitiminin oluşum sürecini kapsamaktadır. Keman eğitiminin okullaşma sürecinde önemli yeri olan Muzika-i Humayun’da keman eğitimi Batılı normlara dayandırılırken Türk müziklerine ait malzemelere yer verilmemiş, geleneksel icra biçiminden tamamen uzaklaşılmıştır. Bu durum Muzika-i Humayun’da yetişen birinci kuşak Türk kemancılarının, geleneksel keman icrasına ait unsurları bir sonraki kuşağa aktaramamasına neden olmuştur. Günümüzde keman eğitiminde geleneksel Türk müziklerinin ritmik-makamsal-müzikal unsurlarına yeterince yer verilememesinin sebepleri arasında, Türkiye’de keman eğitiminin başlangıç sürecinde geleneksel Türk müziği malzemelerinden uzak bir eğitim anlayışının egemen olması gösterilebilir.
1.2.3. Cumhuriyet Döneminde Keman Eğitimi
Cumhuriyet döneminde eğitim alanında önemli reformlar yapılmıştır. Bu doğrultuda gerçekleştirilen eğitsel reformlar 1924’te yürürlüğe giren “Tevhid-i Tedrisad Kanunu” (Öğretimde Birlik) ile başlamıştır” (Say, 2003: 513). Bu kanuna göre ülkenin her köşesinde aynı tip eğitim yapılacaktır. Böylece müzikte ustadan çırağa kulak yoluyla geçen öğreti, yerini notaya, kitaba ve bilimsel yöntemlere bırakmıştır. Türkiye Cumhuriyetinin yeni kültür politikaları kapsamında hızla kurumsallaşmaya gidilmiştir.
1917 yılında kurulan ve halka açık ilk resmi müzik eğitim kurumu olan Dar’ül Elhan, Cumhuriyet ile birlikte yeniden şekillenerek Konservatuvara dönüştürülmüştür. Bu kurum 1926-1986 yılları arasında İBK, 1985’den itibaren de İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı (İÜ DK) adını almıştır. 1924’te Ankara’da ortaöğretim için müzik öğretmeni yetiştirmek üzere MMM hizmete girmiştir. 1936 yılında MMM bünyesinden ADK oluşturulmuş, MMM de 1937’de Gazi Eğitim Enstitüsü (GEE)’ne bağlanmıştır. Muzika-i Humayun ise 1924’te İstanbul’dan Ankara’ya getirilerek Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adını almıştır (Say, 2003: 509).
Gerek Cumhuriyet öncesi açılan müzik kurumlarının iyileştirilmesi, gerekse Cumhuriyet döneminde açılan müzik eğitimi kurumlarının çağın gereklerine uygun modern bir yapılanma içinde olması sonucunda keman eğitimi, Cumhuriyet döneminde daha ileri düzeyde uygulanmıştır. Bunun en önemli sebeplerinden biri de İBK, MMM ve AKD’da görev yapmak üzere gelmiş olan nitelikli yabancı keman eğitimcilerinin yanı sıra Avrupa’ya keman eğitimi için gönderilen Türk keman eğitimcilerinin de bu kurumlarda görev alıp öğrenci yetiştirmeleridir.
Yurt dışından gelen keman eğitimcileri arasında Karl Berger (1894-1947) ve Lico Amar (1891-1959)’ın Türkiye’de keman eğitimine olan hizmetleri büyüktür.
1920 yılında Abdülmecit’in davetlisi olarak İstanbul’a gelen Karl Berger (1894-1947), keman öğretmeni olarak uzunca yıllar hizmet etti. Macar asıllı Türk vatandaşı (Ömer Baki) Karl Berger (Ek 4), Viotti ekolünün temsilcilerinden Ottakar Sevcik’in öğrencisi olmuştur. 1918 yılında sarayda bir dizi konser vermek üzere davet edilmiş olan Berger, ülkesine döndükten sonra 1920 yılında Saray Müzik Öğretmenliği için aldığı teklifi kabul ederek İstanbul’a yerleşmiş, keman öğretmeni olarak kentin müzik yaşamına 28 yıl hizmet etmiştir. Sevcik ekolünü Türkiye’ye taşıyan Karl Berger’in yetiştirdiği öğrencileri arasında Necdet Remzi Atak, Bülent Tarcan, Erdoğan Saydam ve Ayla Erduran bulunmaktadır (Say, 2005: 203). Öğrencilerinden Ermukan Saydam, Berger ile olan anılarını şöyle anlatmıştır:
“Karl Berger, öğrencilerini hangi yoldan götüreceğini bilen, intonasyon üzerinde titizlikle duran, kemanı bütün incelikleriyle kavramış, kültürlü ve yüksek insani taraflarıyla çok iyi bir kemancı ve pedagogdu. Benim Karl Berger ile öğrenciliğim 4-6 yaşları arasına rastladığı için belleğimde kalan kemanı sevdiren, sevgi dolu bir öğretmen imajıdır. Ancak 1944-46 yılları arasında Berger’e Saydam ailesi olarak yaptığımız ziyaretlerde yol gösterici etkisi, az sayıda da olsa o sıralarda aldığım dersler, diğer öğrencileri dinlemem ve uzun yıllar onunla çalışmış olan ağabeyim Erdoğan Saydam ile ilgili anılarım Berger’in öğretme metodu ve kişiliği hakkında bana bilgi kazandırmıştır. Onun yönteminin en önemli yanı müzik ve kemanı sevdirerek öğretmesidir. Başlangıç metodu son derece melodiktir. Yüksek kalitede sevilen parçalar öğrenilir. Sonat ve konçertoların en tanınan ve sevilenleri çalışılır. Bach solo sonatların önemi büyüktür. Etüd olarak Mazas op. 36/1 ve Kreutzer yeterlidir. Berger, entonasyon, büyük ve güzel tonla sağlam bir keman tekniği ve müzikalite üzerinde durmuş, kendi sahip olduğu bu nitelikleri öğrencilerine sabır ve özveriyle vermeğe çalışmıştır. Keman öğretmenliğinin yanı sıra geniş kültür ve bilgisi ve lisanlara olan hâkimiyeti sayesinde İstanbul’da böyle bir tabaka içinde etkili olmuştur. Saydam ailesi ve de özellikle Erdoğan üzerinde büyük etkisi olmuştur. Hocamız Berger bizlerle konuşurdu. Rüyalarımızı incelerdi. Bazen derslerden sonra bizim müzik bilgilerimizi arttırıcı ders yapardı” (17.06.2009).
Macar asıllı Türk vatandaşı Lico Amar (1891-1959), Türkiye’de yaşamış olan yabancı kemancılar arasında en dikkat çeken isimlerin başında gelmekte olup, Türkiye’nin
müzik yaşantısına gerek solistliği gerekse yetiştirdiği başarılı öğrencileri ile önemli katkı sağlamıştır.1916 ile 1922 yılları arasında Berlin Filarmoni Orkestrası’na başkemancı olmuş ayrıca 1922’de kurduğu Amar Kuarteti ile Avrupa’nın birçok merkezinde konserler verdi. Amar kuarteti özellikle çağdaş eserleri yorumlayarak ün kazandı. Rejim değişikliği yüzünden 1933 yılında Almanya’dan ayrılan Amar, bir süre Fransa ve Amerika’da yaşadıktan sonra 1935 yılında İstanbul’a yerleşti.1938 yılında ADK’da ve MMM’de keman öğretmenliği yapmak için Ankara’ya davet edildi (Ege,1948: 24). Amar, Türkiye’de özellikle çağdaş müziği tanıtan konserler verdi. 2 Nisan 1948 tarihinde Ulvi Cemal Erkin’in keman konçertosunu ilk seslendirilişini Ankara Devlet Operası’nın açılışında yaptı (Say, 2005: 61).
Türk vatandaşlığına geçmiş olan Lico Amar’ın yetiştirdiği öğrencileri arasında Devlet Sanatçısı Suna Kan, Erdoğan Kürkçü, Orhan Kadam, Münir Akman, Gülden Turalı, Oktay Dalaysel, Ömer Can ve Cengiz Özkök ilk akla gelenlerdir.
1924 yılında İstanbul’a yerleşmiş olan bir diğer ünlü kemancı Jozef Zirkin’de birçok öğrenci yetiştirmiştir (Say, 1992:183). Cumhuriyet’in ilk müzik kurumlarında çalışmış olan yabancı keman eğitimcileri arasında Eva Franke Klein, Bernhard Klein ve Peter Weis, Albert Braun, Gilbert Back, Fischberg, Jules Hıgny, Winkler, Marcel Debot’un isimlerine rastlanmaktadır.
Cumhuriyetin ilk yıllarında bestecilik, icracılık ve müzik eğitimciliği için Avrupa’ya gönderilen Türk öğrencileri Türkiye’de Batı müziğinin bilimsel, eğitsel ve sanatsal boyuta ulaşmasında önemli roller üstlenmişlerdir. Cumhuriyet’in ilk sanat kurumlarında görev yapmış olan sanatçı-eğitimciler arasında Cezmi Erinç 1992), Ekrem Zeki Ün (1910-1987), Orhan Borar (1910-1983), Necdet Remzi Atak (1911-1972), Fethi Kopuz (1915-1996) bulunmaktadır.
Cezmi Erinç, bir devlet sınavını kazanarak Paris’te Ecole Normale de Musique’de ünlü kemancı Jacques Thibaud’un öğrencisi oldu. Bu okulu bitirdikten sonra Berlin’de Carl Flesh Okulu’ndan Wolfsthal ile bir süre çalıştı. Türkiye’ye döndükten sonra MMM’ne keman öğretmenliğine atandı. 1933 yılında Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası eşliğinde iki keman konçertosu seslendirdi. Ankara ve İstanbul’da resitaller verdi. GEE’de
uzunca yıllar keman öğretmenliği yapan Cezmi Erinç’in basılmış tek eseri, piyano için op. 9 Dört Türk Ezgisi 5 başlığını taşır (Say, 2005: 542).
Keman eğitimine babası Osman Zeki Üngör ile başlayan E.Z. Ün 1924-1930 yılları arasında Paris Ecole Normale de Musique’de keman, kompozisyon ve şeflik eğitimi aldı. Paris’te altı yıl süren eğitimi boyunca Line Tallies, Marcel Chailley ve Jacques Thibaud ile keman, M. Laurant ve Alexandre Cellier ile armoni, Georges Dandelot ile kompozisyon çalıştı. 1930 yılında yurda döndüğünde MMM’de keman öğretmenliği, Riyaset-i Filarmoni Orkestrası’nda şeflik, solistlik ve orkestra üyeliği yaptı. 1934 yılında İstanbul’a yerleşerek İstanbul MMM’de ve Belediye Konservatuvarı’nda eğitimciliğini sürdürdü. Kurduğu okul orkestrası ile konserler verdi ayrıca İstanbul Şehir Orkestrası’nın konuk şefliğini yaptı (Say, 2005: 564).
Ekrem Zeki Ün gerek kemancılığı gerekse eğitimciliği ile Türkiye’de müzik eğitiminin akademik boyutta yapılmasında çok önemli rol oynamıştır. Konservatuvar dışında genel müzik eğitimi alanında da hizmet etmiş, İstanbul’da Öğretmen Okulu’nda hatta ortaokul ve liselerde dahi müzik öğretmenliği yapmıştır. Yetiştirdiği öğrencileri günümüzde birçok sanat ve eğitim kurumunda görev yapmaktadır. Ekrem Zeki Ün besteci olarak verimli çalışmaları olup değişik formlarda eserler yazmıştır. Ekrem Zeki Ün, geleneksel Türk müziklerindeki ses sistemine ve icra tarzına yönelik eserler yazmıştır. Örneğin, Yudumluk’ta komalara yer vermiştir. Ün, geleneksel keman icra tarzını modern keman icra tarzı ile birleştirerek geniş halk kesimi tarafından kabullenilmemiş Türk musiki inkılabının nasıl bir yol haritası izlemesi gerektiğini de göstermiştir. Keman için yazmış olduğu eserleri şunlardır: Keman Konçertosu, Andante (Solo keman ve yaylı dördül için), İki keman için parçalar, İkil (İki keman için düo), Sonat (keman ve piyano için), Viyola-Keman için düo.
Ekrem Zeki Ün’ün son öğrencilerinden Füsun Alpakın ile internet aracılığıyla yapılan görüşmede (Ağustos 2009) Alpakın’ın, Ekrem Zeki Ün’ün keman eğitimciliğine ilişkin görüşleri, aşağıda belirtilmiştir:
“E. Z. Ün kendini, düşünen, entellektüel öğrenciler yetiştirmeye adamış Türkiye'nin en önemli keman üstatlarından ve kompozitörlerinden biridir. Onun amacı sadece kemancı yetiştirmek değildi. Kemanın yanı sıra zihni ve kişiliği aydın güçlü bir kişilik yetiştirmekti. Kendisi herhangi bir öğrencide yakaladığı zihinsel ışığı bulup çıkartmakta ve
5
geliştirip işlemekte bir dahi idi. Ders içinde veya dışında eğer onunla birlikte olmak gibi bir şansınız varsa size aklınızın alamayacağı kadar bilgi yüklemesi yapan ve ufkunuzu açan eğitimci bir liderdi.
E. Z. Ün'ün ders verme yöntemi genellikle onun kişilik yapısıyla birebir gitmesine rağmen, yine de öğrenciden öğrenciye biraz değişirdi. Pek tabii ki dersler daha özel yetenekli olanların (her öğretmenin olduğu gibi) ayrı bir kategoride değerlendirilip, öğretmen-öğrenci ilişkisinde beklentilerin daha fazla olduğu ve disiplinli ya da disiplinsiz çalışmanın iki tarafa da memnuniyet veya hüsran veren acı konuşmalarla sonuçlandığı bir ortamda gerçekleşirdi. Bundan alınacak ders, ertesi hafta derse telafi edilmiş olarak gelinmek mecburiyetindeydi. Kendisi ders suresince sizi yoğun bir şekilde çalışılan bölüm konusunda düşünmeye zorlar ve beklenmedik sorularla neden sonuç ilişkisini tespit etmenizi sağlardı. Binlerce kere yapılan tekrarlar ve her defasında tebeşirle kara tahtaya atılan "iyi ve ya kotu" notları sizin çalıştığınız pasajda hangi noktada olduğunuzu anlamanıza yeterli olurdu. Bir eseri hazırlarken onu sadece teknik kapasitesi ve ya ne kadar zor olduğuyla değerlendiremezsiniz. Sadece o eseri veya notaları çalmak onu yorumlamaya yetmez. Donanımınız mükemmel olmalı. Bu demektir ki; bir yorumcu herhangi bir eseri hazırlarken onu yazıldığı koşullar içerisinde değerlendirmeli ve derin bir araştırma yapmalıdır. Sosyolojik ve politik açılardan o devirde neler olduğunu,
bestecinin hayatını, besteleme tarzını hatta aynı devirde yasayan
diğer bestecilerin eserlerini, giyim-kuşam, edebiyat vs. gibi konularda tam bilgiye sahip olarak o eseri yorumlamak gerekir. Sizin bütün bu bilgileri sentezleme biçiminiz, yeteneğinizle de birleşince bir yorumcu olarak sizi yegâne yapar. İşte E.Z.Ün yukarıda açıklamaya çalıştığım bu hazırlıkları size aşılayan hatta beyninizi yıkayacak kadar özel bir eğitme yeteneğine sahipti. Vasat bir kemancı olsanız bile sadece size verilen bu eğitimle dünyaya başka bir açıdan bakarsınız. Her ne olursa olsun E. Z. Ün'ün öğrencisi olmak sizi farklı kılar. Zaman zaman konçertoların zor pasajlarını seçip onlar üstünde çalışırdık. Pek tabii ki kendi eserleri keman için yazılmış mükemmel örneklerdir. Onun eserlerini yorumlamak ve Türk Çağdaş Klasik Müziğini yaygınlaştırmak için kendisinin eserlerini çalmamış bir öğrencisi olduğunu sanmıyorum. Çocuklar, okullar, orkestralar, solo çalgılar için yazılmış yüzlerce eseri vardır” (19.07.2009).
Kemana özel derslerle başlayan Orhan Borar, İBK’da Albert Braun ve Ali Sezin’in öğrencisi olarak 1938’de tamamladı. 1939 yılında CSO’ya girdi. On iki yıl bu orkestrada
keman sanatçısı ve başkemancı olarak çalıştı. Daha sonra İstanbul’a yerleşen Borar, İstanbul Radyosu’nda Küçük Orkestra’nın şefliğini yapmıştır. İBK’da uzun yıllar keman eğitimciliği yapan Orhan Borar, Mithat Fenmen ile uzunca yıllar keman-piyano ikilisi olarak 300 dolayında konser vermiştir. Öğrencileri arasında Yusuf Güler Aksöz ve Ahmet Yürür vardır (Say, 2005: 239).
Karl Berger’in öğrencisi olarak yetişen Necdet Remzi Atak, Cumhuriyet döneminin önde gelen solist ve eğitimcilerindendir. İşgal altındaki İstanbul’da henüz dokuz yaşında iken, Türkiye’nin ilk piyano virtüözü olarak kabul edilen ablası Ferhunde Erkin ile verdikleri konser işgal ordularının başkomutanı ve bazı subayları tarafından izlenilmiş ve çocukların Türk olamayacağını iddia etmişlerdir. 29 Ocak 1926’da Ankara’da verdikleri bir konserde Atatürk de dinleyiciler arasında bulunmakta idi. Konserden sonra Atatürk tarafından köşke davet edilen küçük Atak kardeşler Atatürk’ün şu konuşması ile karşılanırlar:
“Türk’ün sanat meşalesini yakıp, medeniyet kavgasını daha bacak kadar çocukken en düşman bir muhit içinde yürütmesini bilen becerebilen bu çocuklara, lütfen, ayağa kalkmasını da biz bilelim” (Say, 2005: 121).
1928 yılında Almanya’da eğitimine devam eden Necdet Remzi Atak, 1930 yılında solist diploması alarak eğitimini tamamladı. 1931 yılında Türkiye’ye döndü ve MMM’de keman öğretmeni olarak görev aldı. N.R. Atak’ın Türk keman okuluna olan katkısı iki açıdan ele alınabilir: “Birincisi, Karl Berger’in öğrencisi olarak Viotti ve Sevcik ekolünü Türkiye’ye taşımıştır. Çünkü Karl Berger Viotti’nin öğrencisi olan Sevcik’in öğrencisi olmuştur. Dolayısıyla Atak, o yıllarda bu ekolü Türkiye’de sürdürebilecek tek kemancıdır. İkincisi; keman eğitiminin Türkiye’de okullaşmasını sağlayacak çağdaş, köklü bir sistem geliştirmiş ve kendinden sonra bu sistemi devam ettirecek nitelikli sanatçılar ve eğitimciler yetiştirmiştir” (Say, 1992: 113). Yetiştirdiği öğrencileri arasında, İlhan Özsoy, Ruşen Güneş, Koral Çalgan, Gürer Aykal, Erdoğan Çaplı, Süheyl Petek, Nejat Başeğmezler Hazar Alapınar, bulunmaktadır. Ege’nin 1948 yılında yayımlanan Musikicilerimiz isimli kitabında N.R. Atak’ın, Wesielevvski’nin “Keman ve Üstatları” kitabının Türkçeye çevirisini yaptığını, “Bir Keman Ekolü” ve “Keman Tekniği Problemleri” isimli kitapları da hazırlamakta olduğunu belirtmiştir (Ege, 1948: 28). Günümüzde adı geçen eserlere rastlanmamaktadır.
“Sahnedeki solist dünün çalışmalarını sergiler, eğitimci ise gençliğin elinden tutarak yarına yürüyen insandır; yarını düne tercih ederim” (Say,1992: 113). Bu sözler büyük bir sanatçı-eğitimcinin yaşam özetidir.
Keman eğitimine Tahir Sevenay ile başlayan Fethi Kopuz, İBK’da eğitimine devam etmiştir. Mithat Fenmen ile birlikte Ankara Radyosu’nda resitaller verdi. 1943 yılında Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’na keman sanatçısı olarak girdi. Orkestralar eşliğinde Ankara ve İstanbul’da konçertolar seslendirdi. 1949 yılında İngiltere’ye giderek Max Rostal’ın öğrencisi oldu. Yurda döndükten sonra kurduğu trio ile oda müziği konserleri verdi. 1961 yılında Amerika’ya gitmiş, 1964 yılında yurda dönerek CSO’ya başkemancı olmuştur. 1967 yılında tekrar Amerika’ya giden Kopuz, Eastern Illinois Üniversitesi’nde keman öğretmenliği yapmış, 1974 yılında ABD’nin Seçkin Eğitimciler Almanağı’nda yer almış, 1975 yılında Seçkin Fakülte Üyesi ödülüyle onurlandırılmıştır. 1975 yılında Türkiye’ye dönen Fethi Kopuz, radyo ve televizyon için konserler vermiş, çeşitli dergilerde makaleler yazmış, bildiriler sunmuş ayrıca Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi (MÜ AEF) Müzik Eğitimi Bölümü’nde dersler vermiştir (Say, 2005: 298).
Buraya kadar bahsedilen altı kuşak6 keman eğitimcisi ve icracılarının öğrencileri günümüzde gerek sanat kurumlarında gerekse müzik eğitimi kurumlarında görev yapmaktadırlar.
1.2.4. Müzik Öğretmeni Yetiştirme Sürecinde Keman Eğitimi
Uçan (2004)’ a göre Türkiye’de müzik öğretmeni yetiştirmeye giden üç tarihi adım: Muzika-i Humanyun, Darülmuallimin ve MMM’dir. 1848 yılında kurulan Darülmuallimin Türkiye’de öğretmen yetiştirme amaçlı açılmış olan ilk kurumdur. Öğretim süresi üç yıl olarak belirlenen bu okul kısa süre sonra Darülmuallimin-i Rüşti adını almıştır (Türer, 2006). Darülmuallimin’in 1924 yılındaki programlarında müzik derslerinde keman çalmak zorunlu tutulmuştur (Tebiş, 2002). Haftalık ders dağılım çizelgesinde yer almayan bu dersin Bakanlık tarafından olanak ve araç bulundukça tüm Darülmuallimin’lerde yaygınlaştırılması hedeflenmiştir (Saydam, 2003).
1924 yılında Atatürk’ün müziğe ve müzik eğitimine verdiği önem çerçevesinde bizzat kendisinin talimatı ile müzik öğretmeni yetiştirmek amacı ile MMM kurulmuştur.
6
“MMM’nin kuruluşundan hemen sonra 1925 yılındaki talimatnamede “talim edilecek aletler” içinde geçen keman, 1931’deki talimatnamede “her talebe evvel emirde keman öğrenmeye mecburdur” şeklinde bir ifade ile yerini bulmaktadır. 1941’deki programda kemanın ayrıca bir ders adı ile anıldığı gözlenmektedir. 1970’deki program incelendiğinde ise bu çalgının “esas çalgı” ya da “yardımcı çalgı” adıyla okutulduğu anlaşılmaktadır. Bu isimli derslere ilişkin yapılan tanımlardan kemana ilişkin kritik davranışların yeterince belirlenmediği izlenmektedir. 1970 programını, 1978 yılında öğrenim dönemleri ve haftalık krediler de düşünülerek temel kritik davranışların belirlendiği daha ayrıntılı bir program takip etmiştir” (Tebiş, 2002). 1997 yılından itibaren YÖK tarafından bütün Müzik Eğitimi Anabilim Dalları (MEABD)’nda uygulanmak üzere Lisans Programı oluşturulmuştur. Bu programda piyano dışında, keman eğitimi dersi diğer çalgılar gibi “Bireysel çalgı eğitimi” dersi kapsamında sekiz yarıyıl ve haftada bir saat olmak üzere uygulanmaktadır. 2006-2007 eğitim-öğretim yılında yürürlüğe giren programda ise, keman eğitimi yedi yarıyıl bireysel çalgı eğitimi adı altında haftada bir saat, sekizinci yarıyılda ise bireysel çalgı eğitimi ve öğretimi adı altında yine bir saat olarak uygulanmaktadır.
GEE Müzik Bölümü’nün öğrenci kaynağını müzik derslerinin önem verildiği Köy Enstitüleri, Müzik Seminerleri ve Öğretmen Okulları oluşturmaktaydı. Bu okullardan Müzik Bölümü’ne gelen öğrencilerin belli düzeyde çalgı eğitimi almaları, okulun yatılı olması ve seçkin eğitimcilerle çalışma olanağı bulmalarından dolayı eğitim düzeyi yüksekti. Günümüzde o dönemde eğitim görmüş birçok sanatçı ve eğitimcinin yapmış oldukları çalışmalardan ve yetiştirmiş oldukları öğrencilerinden eğitimin niteliği anlaşılmaktadır. Yine o dönemde yetişmiş birçok müzik eğitimcisi yurt dışında eğitimlerini sürdürmüş, yurda döndükten sonra da Devlet orkestralarında ve müzik eğitimi kurumlarında görev yapmıştır. GEE Müzik Bölümü kökenli olup yurt dışına keman eğitimi için gönderilenler arasında Ulvi Yücelen, Ömer Can, Edip Günay, Ali Uçan, H. Hüseyin Akbulut, Feridun Büyükaksoy, Cemalettin Göbelez ve Turhan Çimen bulunmaktadır. Bu isimler arasında Ulvi Yücelen Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın, Ömer Can da Ankara Devlet Opera ve Balesi Orkestrası’nın başkemancılığını yapmıştır. Ayrıca Ulvi Yücelan ve Ömer Can GEE Müzik Bölümü’nden sonra Köln Devlet Yüksek Müzik Akademisi’ni bitirerek diploma almaya hak kazanan ilk sanatçı-eğitimciler arasındadır (Say: 528-531). Ayrıca Konservatuvar ve orkestralarda görev yapıp GEE Müzik
Bölümü’nde keman öğretmenliği yapanlar arasında isimleri ilk akla gelenler Osman Zeki Üngör, Halil Rıfat Onayman, Ekrem Zeki Ün, Necdet Remzi Atak, Cezmi Erinç, Fethi Kopuz, Orhan Kadam, Ulvi Yücelen, Ermukam Saydam, İlhan Özsoy, Ömer Can, Haluk Onarır, Oktay Dalaysel, Faruk Güvenç, Hasan Hüseyin Akbulut’tur.
Keman eğitimi Türkiye’de amatör ve profesyonel müzik eğitimi kapsamında yapılmaktadır. Amatör müzik eğitimi kapsamında yürütülen keman eğitimi, daha çok hobi amaçlı olarak özel dersler ile yapılmaktadır. Mesleki (profesyonel) müzik eğitimi kapsamındaki keman eğitimi ise mesleki müzik eğitimi veren kurumlarda yürütülmektedir. Türkiye’de keman eğitiminin yapıldığı mesleki müzik eğitimi kurumları: Konservatuvarlar (ilk, orta ve yüksek öğrenim bölümleri ile), Eğitim Fakültelerine bağlı Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü (GSEB) MEABD, Güzel Sanatlar Fakültesi (GSF) Müzik Bölümleri ve Güzel Sanatlar ve Spor Liseleri (GSSL)’dir. Söz konusu okullardaki hedeflenen keman eğitiminin amaçları farklıdır. Konservatuvarlardaki keman eğitiminde amaç keman sanatçısı yetiştirmektir. Diğer okullarda ise keman eğitiminin amacı, süresinin 4 yıl olmasından dolayı müzik öğretmenine ya da müzik eğitimine nitelik kazandırmaktır. Müzik öğretmeni yetiştirme sürecinde bireysel çalgı adı altında yapılan keman eğitiminin en önemli amacı “ilk ve ortaöğretim kurumlarında müzik öğretmeni adaylarına 8 dönemlik eğitim süreci içinde, kemanı gerek müzik dersinin gerçekleştirilmesinde gerekse zevk eğitimi uygulamasında gerçekleştirecek düzeyde veya bu düzeyin üzerinde; keman çalmada temel teknik ve becerileri kazandırarak, kemanı sınıfta öğretmen çalgısı olarak kullanma alışkanlığını ve zorunluluğunu gerçekleştirmektir” (Delikara, 2002: 11).
Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlardaki öğrenci kaynaklarını müzik eğitiminin çok az verildiği orta öğretim ya da GSSL mezunları oluşturmaktadır. GSSL’nin yaygınlaşması ile orta öğretimden gelen öğrenci sayısı gittikçe azalmaktadır. Bu bağlamda MEABD’de keman eğitimi alanların büyük bir kısmını GSSL’de kemana başlamış öğrencilerin oluşturduğu görülmekte olup GSSL müzik öğretmeni yetiştiren kurumlardaki keman eğitimi dersi için önemli bir kaynak oluşturmaktadır.
Avrupa’da birçok ülkenin geleneksel çalgısı ve Batı (klasik) müziğinin vazgeçilmez bir enstrümanı olması sebebiyle Avrupa kaynaklı keman literatürünün tüm dünyada yaygın olması doğal bir durum olarak kabul edilebilir. Dünyada birçok keman ekolü oluşmuştur (İtalyan, Mannheim, Alman, Fransa-Belçika, Bohemya, Macar ve Rus ekolü gibi). Bu ekoller zamanla dünyada bilginin hızlı dolaşımı sürecinde birbirinden etkilenerek iç içe
girmişlerdir. Türkiye’de de keman eğitimi oluşum ve gelişim sürecinden itibaren bu ekolleri ve bu ekollerin temsilcilerinin yazmış olduğu eserleri görmek mümkündür. 19. yüzyıldan itibaren yayılmaya başlayan müzikte ulusalcılık akımı birçok ülkede bestecileri ulusal motiflerin kullanıldığı eserler yazmaya yöneltmiştir. Bu akım Türk bestecilerini de etkilemiş olup, ulusal çağdaş çoksesli Türk müziği yaratma düşüncesi doğrultusunda eserler yazmışlardır. Bu amaç doğrultusunda besteciler ve eğitimciler keman için sanatsal ve eğitsel amaçlı eserler vermiş olup bu çalışmaların Türk keman okulunun oluşum ve gelişim sürecine olan katkıları önemlidir.
Yukarıda verilen bilgiler doğrultusunda araştırmanın çerçevesi aşağıda verilmiştir: 1.3. Problem
Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalları’nda (EF GSEB MEABD) uygulanan keman eğitiminin amacı ‘teknik ve müzikal becerileri kapsayan düzeye uygun ulusal ve evrensel boyuttaki eserleri seslendirmek’ olarak açıklanabilir. Bu amaçla, evrensel keman literatürünün kullanımının yanı sıra Türk bestecilerinin, keman eğitimcilerinin ve müzik eğitimcilerinin keman için eğitsel ve sanatsal nitelikteki çalışmalarının, keman öğretim elemanları tarafından keman eğitiminde kullanılma durumlarına ilişkin görüşleri araştırmanın konusunu oluşturmaktadır.
EF GSEB MEABD’de keman eğitimi programı kapsamında “Çağdaş Türk Keman Eserlerine” (ÇTKE) ne derece yer verildiğinin tespit edilmesi ve mevcut duruma yönelik önerilerde bulunmak için araştırmanın problem cümlesi şu şekilde oluşturulmuştur:
“EF GSEB MEABD’de görev yapan (yapmış olan) keman öğretim elemanlarının çağdaş Türk keman eserlerinin kullanılmasına ilişkin görüşleri nelerdir?”
1.4. Alt Problemler
Bu araştırmada alt problem olarak;
1. Keman için yazılmış çağdaş Türk keman eserleri nelerdir?
2. Çağdaş Türk keman eserlerinin (ÇTKE) EF GSEB MEABD’de öğretim elemanları (ÖE) tarafından bilinme ve kullanılma durumu nedir?
3. ÇTKE repertuarı yeterli mi?
3a. ÇTKE’ye keman eğitiminde ne derece verilmektedir? Yeterince yer verilmemekte ise sebepleri nelerdir?
3b. Her düzeye uygun ÇTKE bulunabilmekte midir? Bulunamıyorsa sebepleri nelerdir?
4. EF MEABD’de keman eğitimi programının her aşamasında sınavlar ve konserler de dahil olmak üzere ÇTKE’ye yer verilmesi zorunlu tutulmakta mıdır?
5. ÖE’nin ÇTKE’yi çalıştırırken karşılaştıkları güçlükler nelerdir?
6. ÖE’nin, ÇTKE’nin keman eğitimine katkılarına ilişkin görüşleri nelerdir? 7. Keman Eğitimcileri ve Müzik Eğitimcileri Tarafından Hazırlanmış Metot, Albüm vb. Çalışmalar Nelerdir?
8. Türk keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmalarda “Türk müziğine dayalılık, evrensel müziğe açık oluşluk ve Türkiye’nin somut koşulları ile tutarlılık” gibi çağdaş Türk keman eğitimi ilkelerine yer verilmekte midir? ÖE bu çalışmaları nasıl değerlendirmektedir?
9. ÖE’nin Türk keman eğitimcileri ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmalara derslerinde yer verme durumu nedir?
10. ÖE’nin Türk keman ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm vb. çalışmalardan en çok tercih ettiği beş kaynak nedir?
11. ÖE tarafından en çok tercih edilen beş kitabın içeriği nasıl oluşturulmuştur? 12. Keman eğitimine yönelik repertuarın oluşturulması, metodik çalışmaların artması amacıyla bestecilerimizi ve keman eğitimcilerimizi özendirmek için ne gibi çalışmalar yapılabilir?
13. Türkiye’de keman eğitiminin gelmiş olduğu nokta “Türk keman ekolü” denilebilecek bir düzeyde midir?
1.5. Amaçlar
Bu araştırmanın amaçları;
1. Türkiye’de müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda, “Çağdaş Türk Bestecilerinin ve Keman Eğitimcilerinin” yazmış olduğu keman eserlerine keman eğitiminde ne derece
yer verildiğinin ve bu eserlerin eğitime ne derece katkısı olduğunun öğretim elemanlarının görüşlerine dayandırılarak tespit edilmesidir.
2. Keman eğitimcileri tarafından bilinmeyen eserleri ortaya çıkartarak, bu eserlerin keman eğitiminin bütün aşamalarında kullanılmasını sağlamaktır.
3. Keman ve müzik eğitimcileri tarafından hazırlanmış metot, albüm gibi çalışmaların EF MEABD’de kullanılma durumunu tespit etmek ve bu kaynakların içerik analizini yapmaktır.
1.6. Önem Bu araştırma;
“Çağdaş Türk bestecilerinin, keman eğitimcilerinin ve müzik eğitimcilerinin yazmış olduğu eser, albüm, metot vb. çalışmaların belirlenmesi, ortaya çıkarılması ve yeterince tanınmayan, seslendirilmeyen eserlerin müzik eğitimi anabilim dalları keman eğitimi müfredatları doğrultusunda, keman eğitimine kazandırılması” açısından önemlidir.
BÖLÜM II 2. KURAMSAL ÇERÇEVE
Bu bölümde, araştırmada ele alınan problemlerle ilgisi olduğu düşünülen çalgı eğitimi, keman eğitimi, müzikte ulusalcılık, çağdaş çoksesli Türk müziğinde ulusalcılık ve
geleneksel Türk müziklerinin müzik eğitiminde ve keman eğitiminde kullanılması üzerine kuramsal bilgilere yer verilmiştir.
2.1. Çalgı Eğitimi ve Keman Eğitimi
Müzik eğitiminin kapsamı içerisinde müzik eğitiminin önemli unsurlarından birisi olan çalgı eğitimi Günay ve Uçan’a (1980: 12) göre, “çalgı öğretimi yoluyla bireylerin ve toplumların devinişsel, duyuşsal ve bilişsel davranışlarında kendi yaşantıları yoluyla ve kasıtlı olarak istendik değişiklikler oluşturma ya da yeni davranışlar kazandırma sürecidir”. “Çalgı eğitimi, her yaştaki müzik eğitiminde ve müzik eğitiminin her türünde (genel, amatör, mesleki) en temel boyutlardan biridir. Eğitimin bilişsel, devinişsel, duyuşsal davranışlarının tümünü birden içeren bir etkinlik olması bakımından son derece önemlidir” (Kutluk, 2001: 11).
“Çalgı eğitimi yoluyla öğrencilerin; müzik bilgi ve beğenilerini, müzikalitelerini, birlikte müzik yapma yeteneklerini geliştirmeleri, düzenli ve disiplinli çalışma alışkanları kazanmaları, ulusal ve evrensel müzik sanatını tanımaları amaçlanır. Bireysel ve toplumsal özelliği olan bir eğitim olmasından dolayı; çalgı eğitiminin bireyi ve toplumu etkileme özelliğiyle insan yaşamında etkin bir yeri vardır. Çalgı eğitimi, müzik sevgisini güçlendirir. Öğrencide bağımsızlık duygusu yaratarak, kendine olan güveni artırır” (Öz, 2001: 95).
“Öğrenci temelde çalgısında kazanacağı bilgi ve becerileriyle müzisyenliği öğrenecektir. Çalgısındaki olumlu gelişmeler yoluyla yeteneğini ortaya koyabilecek, çevresi ile iletişim kurabilecek, değer kazanabilecek ve özgüvenini artırabilecektir” (Günay, 1996: 12).
“Çalgı eğitiminin temelinde bir insanın çalgı çalması söz konusu olduğundan, çalgı çalmanın çalgı çalan insan üzerindeki olumlu etkileri göz önünde bulundurulduğunda bu eğitim bireyin kendisini, çevresini, bireylerden oluşan toplumu, yani müzik eğitiminin yapıldığı bazı ortamlardaki eğitilenleri, eğitenleri ve onların çevresini yakından ilgilendirmektedir” (Uslu, 1997: 30).
Uçan (1993)’a göre, müzik eğitimi yapılan hiçbir okulda (kurumda) çalgı eğitiminden kaçınılamaz. Çünkü çalgı öğretimi, ister genel, ister özengen, ister mesleki amaçlı olsun her düzeyde yapılan müzik öğretiminin en önemli, en anlamlı boyutlarından biridir. Müzik öğretiminde çalgı öğretimi bazı durumlarda “ana boyut” bazı durumlarda “yardımcı boyut”, bazı durumlarda ise “çeşitlendirici-zenginleştirici boyut” işlevi görür (Akt: Kutluk, 2001: 11).
