Çağcıl, “tekniğin, bilimin yeniliklerinden yararlanan, modern” demektir. Çağdaş, (1)
“aynı çağda yaşayan, çağcıl, asri, muasır”, (2) “bulunulan çağın anlayışına, şartlarına
uygun olan” anlamına gelmektedir (www.tdkterim.gov.tr). “Birinci anlamıyla çağdaş, hem
gelenekseli hem çağcılı kapsar. Çünkü, bir çağda bunların her ikisi de vardır, her ikisi de yaşar. Aynı çağda bunların her ikisi de var olduğuna ve yaşadığına göre birbiriyle çağdaştırlar. Bu anlamıyla çağdaş, aynı çağda yaşayan geleneksel ve çağcılın bir toplamı, bir bütünü ve bir bileşkesidir. İkinci anlamıyla çağdaş, aynı çağda yaşayan geleneksel ve çağcıl olanlardan çağın anlayışına, koşullarına veya gereklerine uygun olanların bir toplamı, bir bütünü ve bir bileşkesidir” (Uçan, 2006: 74). ‘Çağdaş Çoksesli Türk Müziği’ kavramında geçen çağdaş kelimesi geleneksel Türk müzikleri kavramında kullanılan geleneksel kelimesine göre bir üstünlük amacıyla kullanılmayıp ayrıca gelenekselliği de kapsamaktadır. Bu bağlamda, ‘Çağdaş Çoksesli Türk Müziği’ geleneksel Türk müzik öğelerini de kapsar ve çağın müzik anlayışına uygun teknik ve yöntemleri birleştirerek uluslararası bir değer taşır.
Atatürk’ün modern Türkiye projesi Cumhuriyet’le birlikte hayat bulmuş, her alanda olduğu gibi müzik alanında da Avrupa’yı örnek alan yenilikler ve reformlar
gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Bu amaç doğrultusunda Ziya Gökalp’in görüşüne uygun
olarak halk Türkülerinin çokseslendirilmesi; Atatürk’ün görüşüne uygun olarak geleneksel Türk müziklerinin son müzik kurallarına göre işlenmesi ile ulusal çoksesli müziğin oluşum ve gelişim seyrini belirlenmiştir. Bunun için de en önemli görev, ‘ulusal çağdaş çoksesli Türk müziği’ eserleri yaratacak müzikçilere düşüyordu. Bu amaç doğrultusunda yapılan ilk
iş, yurt dışına müzik öğrenimi için öğrenci gönderilmesi olmuştur. Yurt dışında eğitim alıp gelen Türk müzikçilerden bestecilik alanında büyük boyutlu çalışmalar yapmış olan ilk çoksesli Türk müziği bestecilerinden Cemal Reşit Rey (1904-1985), H. F. Alnar (1906- 1978), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Ahmet Adnan Saygun (1907-1991) ve Necil Kazım Akses (1908-1999)’in oluşturduğu Türk Beşleri günümüz Türkiye’sinin ilk çağdaş besteci kuşağıdır (Aydın, 2003: 10). Müzik yazarı ve eğitimci Halil Bedii Yönetken’in yakıştırdığı bir ad olan ‘Türk Beşleri’ ismi her ne kadar A. Borodin (1833-1887), C. Cui (1835-1918), M. Balakirev (1837-1910), M. Musorgski (1839-1881) ve N. Rimski-Korsakov (1844- 1908)’dan (Say, 2003: 518) oluşan ve müzik tarihinde ‘Rus Beşleri’ olarak anılan grupla özdeşleştirilmek istense de Rus Beşleri yönelinmesi gereken amaçlar saptanarak oluşturulmuştur. Türk Beşleri ise, Rus Beşleri gibi gerçekte aynı amaç doğrultusunda bir grup olarak hareket etmemiş, kendi bestecilik stilleri doğrultusunda hareket etmiş olsalar
da Türkiye’nin ulusal müzik yaratma konusunda ilk besteci kuşağı olmuşlardır.
Ulusal çağdaş çoksesli Türk müziği yaratma çabaları, Türk müzik tarihinin son yüzyılını kapsayan bir süreçtir. Her ne kadar İmparatorluk döneminde çoksesli Batı müziğinin kısmi eğitimi ve sunumu yapılsa da, Devlet politikası olarak kabul edilmesi Cumhuriyet’in geliştirdiği politikalar sonucunda olmuştur. Aslına bakılacak olursa bu süre hem yeni bir müzik yaratma hem de bu müziği halka benimsetme açısından oldukça kısa bir süredir.
Bu durum Çalgan’ın ifadesine (1991: 26) göre, “İlk kuşak Türk bestecileri, çokseslilik konusunda Batı’nın geçtiği yollardan ve aşamalardan geçmeden, beş yüz yıllık bir gecikmeyle kendilerini 20. yüzyıl müzik akımlarının içinde bulmuşlardı. Bunun için büyük bir sürece gereksinim vardı. Uygar ülkelerin yüzyıllar boyu elde ettikleri deneyim ve birikimi Türk sanatçıları olarak bir yerde yakalayabilmek kolay iş değildi. Nasıl bir müzik yaratıcılığı konusunun gündeme gelmesi ve heyecanla tartışılması, bu gecikmişliğin doğal sayılabilecek sonuçlarıydı. Târihe mâl olmuş Divan müziğinden mi yararlanılacaktı, Batı’ya öykünerek, Batılılar gibi yazma özentisi içinde mi olunacaktı, yoksa, 19. Yüzyıl ile 20. Yüzyıl başlarında yer alan ulusal bestecilerin yaptığı gibi halk müziğinin zengin kaynaklarından mı yararlanılacaktı? Tüm bu soruların yanıtlarını, ortaya çıkan yapıların içeriğinde bulmak olasıydı”.
Beşlerin her üyesi, başlangıçta hem Atatürk ve Gökalp’in ‘Ulusal Musiki Devrimine’ ilişkin görüşlerinden hem de Avrupa’da 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkan ulusal
kaynaklara yönelme akımının bir uzantısı olan ‘ulusalcılık akımından’ yola çıkarak, yerel müziklerimizden yararlanmışlardır. Berki’ye (2002: 27) göre ulusalcı anlayışla eser yazan Türk bestecilerinin eserleri ‘yöresellik unsurunun ağır bastığı eserler’ ve ‘evrensellik unsurunun daha ön planda olduğu eserler’ olmak üzere iki açıdan ele alınmaktadır. “Yöresellik ağırlıklı bir ulusalcı eserde hep ön planda yer alan, uzun süreler boyunca devam eden genellikle kompleks bir çokseslilik örgüsünden kaçınılarak armonize edilen birtakım folklorik ya da geleneksel malzemeler duyarız. Evrensellik ağırlıklı ulusalcı eserde ise, söz konusu malzemenin daha entelektüel bir denge anlayışı içinde kullanıldığı, böylelikle ulusal müzik kökleri ve müzikal beğenileri birbirinden farklı olan çok sayıda müzisyene ulaşılma gayreti içinde olunduğu söylenebilir. Bu kriterler dikkate alınarak, sözgelimi Ulvi Cemal Erkin’in Köçekçe dans rapsodisi yöresellik ağırlıklı, Ferit Tüzün’ün Esintiler adlı orkestra eserinin ilk bölümü ya da Cemal Reşit Rey’in Türkiye senfonik şiirinin 7. Bölümü ise evrensellik ağırlıklı ulusalcı eserler olarak kabul edilebilir” (Berki, 2002: 28).
Türk Beşleri’nin ilk zamanlarda ulusalcılık anlayışı ile eserler vermesi ortak yönleridir. Ancak sonraları, geleneksel müziklerimizden yararlanma özellikleri giderek azalmış, bestecilerimizin her biri ulusal üstü kendi özgün duyuş ve düşüncelerini geliştirmişlerdir (Say, 2003: 518). Türk Beşleri’nden sonra yetişen İlhan Usmanbaş (1921), Bülent Arel (1918-1990), İlhan Mimaroğlu (1926), ve Ertuğrul Oğuz Fırat (1923) gibi ikinci kuşak bestecilerimiz, […] “tümüyle dış dünyaya açılarak, daha çağdaş ve evrensel yazı tekniklerini kullanmaya başladılar. Türk Beşleri’nin kullandığı geç romantik ve izlenimci yazı teknikleri ile yerli gerecin (türkü, makam, vb.) çokseslendirilmesi anlayışı terk edilerek, onun yerini oniki perdeci (dodecaphonic), rastlamsal (aleotoric), elektronik ve somut müzik (musique concrete) gibi ilerici ve deneysel teknikler kullanılmak suretiyle başarılı eserler vermişlerdir” (Gedikli, 1999: 61).
Usmanbaş, ikinci kuşak bestecilerinin yeni müzik stillerine yönelmelerinin sebebini şöyle açıklamaktadır:
“Bizim kuşağın ellilerde 12 tona gelmemizin nedeni, daha önceki kuşağın yani N. Kazım Akses, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin’in bir çeşit Türk müzik okulu yaratmak için sürdürdükleri çabaya karşı, bir çıkış noktası bulmak ihtiyacıydı. Çünkü onların kullandığı gereç, öyle bir gereçti ki, 1950’lerde o gereç ortaya konduğu zaman o yaştaki bizler, yani 30 yaşlarında olan bizim kuşak için bu gereci benimsemek dünyaya
kapanmak demekti. Hâlâ da belki öyle sanılabilir, eğer aynı gereci denersek! Bu arada şunu da belirteyim: 1960’larda bizden sonra üçüncü bir kuşak çıkıyor fakat dünyaya kapanmak istedikleri için, yeniden bizden önceki kuşağın gerecine dönüyorlar. Yani halk Türküsü, makam gibi şeyler kullanıyorlar” (Usmanbaş 1982’den Akt: Gedikli, 1999: 61).
Birinci ve ikinci kuşak Türk bestecilerinin amaçları göz önüne alındığında her iki kuşağın da ulusal ve uluslararası alanda kazandığı başarılardan bahsetmek mümkündür.
Fakat asıl üzerinde durulması gereken I. ve III. kuşağın7 eserlerinin daha çok ulusal
anlamda başarı kazanması, II. kuşağın da daha çok uluslararası alanda başarı kazanmasıdır. “Sanatta çeşitli teknik ve yöntemlerin kullanılmasının kaçınılmazlığı ve doğallığı düşünülürse, bu farklı yaklaşımları normal karşılamak gerekmektedir. Kaldı ki, deneysel müzik alanlarındaki ‘soyutlanma sorunu’, yalnızca bize özgü değildir. Aynı sorun Avrupa ve ABD’de bile yaşanmaktadır. Bu bakımdan en doğrusu, bestelemenin de temel ilkelerinden biri sayılan; ‘Alışılmışlık ile ‘Yenilik’ i, başka bir deyişle ‘Geleneksellik’ ile ‘Deneysellik’i ustaca bağdaştırabilmektir. Çünkü bunlardan birincisinin eksikliği, ‘Soyutlanma’ ikincisinin eksikliği de ‘Banallık ve Durağanlık’ sorunlarını gündeme getirmektedir” (Gedikli, 1999: 65).
Türk Beşleri’nin ilk yapıtlarında öncelikle geleneksel Türk müziklerinin melodik, makamsal ve ritmik malzemelerine yer vermiş olsa da, Beşler’in ulusal bir bestecilik okulu oluşturma çabası olmamıştır. Ulusal bestecilik okulu oluşmasına yönelik geliştirdiği kuram
ve uygulamalar ile besteci Kemal İlerici (1910-1986), günümüzde ‘İlerici Okulu’8 olarak
anılan bir besteleme sistemini oluşturmuştur.
“İlerici’nin Türk Müziği’nin ezgisel, düzümsel, tartımsal ve makamsal yapısından, kısaca geleneksel öğelerinden geliştirdiği ve adına ‘Dörtlü Sistem’ dediği bu yeni sistem, Batı sanat müziğine üç yüzyıl egemen olan ‘Üçlü Sistem’e de bir alternatif oluşturmuştur. Geleneksel halk ve sanat musikisi ezgilerinin çokseslendirilmesinde kullanıldığı gibi, Türk zevkine uygun çoksesli müzik yaratmaya da elverişli olduğu, eldeki örneklerden anlaşılmaktadır. Türk müziğine özgü bir çokseslilik konusunda bugüne kadar ortaya konmuş en tutarlı ve ayrıntılı kuram olduğu söylenebilir” (Gedikli, 1999: 63).
7
III. Kuşak Türk Bestecileri: Nevit Kodallı (1924-2009), Ferit Tüzün (1929-1977), Muammer Sun (1932), İlhan Baran (1934), Cengiz Tanç (1933-1997), Bülent Tarcan (1914-1991).
8
Gedikli, İlerici’nin bestecilik alanında geliştirdiği kuramları İlerici Okulu olarak isimlendirmiştir. Bkz: Gedikli, 1999: 63
2.5. Geleneksel Türk Müziklerinin ve Unsurlarının Müzik Eğitiminde