Gelenek, “bir kuşaktan diğerine tarihsel ve toplumsal bazı değişikliklere uğradıktan sonra ve yalnız konuşma yoluyla geçerek çağımıza ulaşan, kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar” anlamına gelmektedir. Geleneğin bir diğer anlamı da “bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve
davranışlar, anane, tradisyondur” (www.tdkterim.gov.tr)
“Tradisyon sözcüğünün aslı Latince ‘teslim etmek’ anlamına gelen ‘tardere’ sözcüğünden gelir. Yani halk bir geleneği olduğu gibi mirasçısına, kendisinden sonrakilere devir ve teslim eder” (Büyükyıldız, 2009: 76). “Gelenek bir zorunluluk olarak değil, arzu edilen bir süreklilik olarak görülen, geçmişin anlamlı bulunmuş ve yeniden yaşanması istenen öğelerinin tekrar tekrar seçilmesi olarak değerlendirilebilir. “Williams’a göre, farklılıklar göstermesine rağmen eğitim de oldukça etkili bir gelenek taşıyıcısı ve örgütleyicisidir” (Akt: Büyükyıldız, 2009: 61).
“Gelenek çeşitli alanlarda oluşur ve yaşanır. Geleneğin oluştuğu ve yaşandığı başlıca
alanlardan biri de müziktir. Müzik alanına ilişkin geleneğe müziksel gelenek denir. Müziksel gelenekler müziksel yaşamın düzenlenmesinde ve denetlenmesinde etkin ve belirleyici bir rol oynarlar. Bu bağlamda müziksel gelenekler geleneksel müzikleri doğurur ve onlarla iç içe yaşar. Geleneksel müzik, “geleneğe ait, geleneğe dayanan–temellenen, gelenekle ilgili ve ilişkili müzik demektir. Bu bakımdan geleneksel müzik, geleneğin etkin, baskın ve egemen olduğu müzik anlamına gelir” (Uçan, 2005: 308).
Türk müzik kültürü içerisinde geleneksel Türk müziği, Uçan’a (2005: 315) göre
“eski geleneksel Türk müziği ve yeni geleneksel Türk müziği”9 olmak üzere iki başlıkta
toplanmış; eski geleneksel Türk müziği, geleneksel Türk Halk Müziği ve geleneksel Türk sanat müziği, yeni geleneksel Türk müziği de, çağdaş çoksesli Türk sanat müziği olarak belirtilmiştir.
Cumhuriyet Türkiyesi’nde çağdaşlaşma yolunda eğitim alanında birçok yenilik yapılmıştır. Eğitim alanında yapılan önemli adımlardan bir tanesi de müzik eğitimi
alanında yapılan yeniliklerdir. Çoksesli müziğin Cumhuriyet döneminde Devletçe
benimsenmesi sonucunda ‘Musiki Devrimi’nin gerçekleştirilmesi için gerek Türk müzik
9
eğitimcilerinin, gerekse müzik eğitimi alanında uzmanlığını kanıtlamış yabancı müzik eğitimcilerinin Türkiye’de görevlendirilmesi ile yurt dışından gelen müzik eğitimcilerinin
ulusal bir müzik eğitimi programı oluşturmak için önemli çalışmaları olmuştur. Türkiye’de
Batılı normlara uygun bir müzik eğitiminin oluşması için resmi olarak görevlendirilen yabancı arasında Avusturyalı besteci Joseph Marks (1884-1964) ve Alman besteci Paul Hindemith (1895-1963) bulunmaktadır.
Viyana Müzik Akademisi profesörlerinden J. Marks (1882-1964), 1930-1934 yılları arasında İstanbul’a davet edilerek İBK’nın çağdaş anlamda yeniden yapılanmasına yönelik raporlar vermiştir. J. Marks’ın verdiği raporlar her ne kadar günümüze ulaşamasa da Konservatuvar’da yapılan bazı değişikliklerin Marks’ın verdiği raporlar doğrultusunda olduğu tahmin edilmektedir. O dönemde İstanbul’un tek orkestrası olan Konservatuvar yaylı çalgılar orkestrasına, Marks’ın önerileri doğrultusunda Viyana’dan nefesli saz icracıları getirtilerek senfonik orkestra yapısına dönüştürülmüştür. Bu orkestra İstanbul Şehir Orkestrası’nın temelini oluşturmuştur. Marks’ın önerisi olduğu düşünülen bir diğer yenilik de sahne sanatları (opera, tiyatro, bale gibi) ve Türk Halk Müziği eğitimini Konservatuvarda uygulanmasıdır. Yine Marks’ın önerisi ile Konservatuvar başlangıç ve yüksek devre diye ikiye ayrılmıştır (Paçacı, 1994: 143).
Hindemith, Hitler yönetiminin sanat anlayışına aykırı düşmesi nedeniyle yaratıları Almanya’da seslendirilmediğinden, Türk hükümetinin isteği üzerine 1935-1937 yılları arasında Ankara’ya gelip Türkiye’nin müzik yaşamını, özellikle 1936’da kurulan ADK’yı biçimlendirmeye çalıştı (Oransay, 1977: 355). 1937’ye kadar değişik zamanlarda Ankara’ya gelip giden Hindemith, bu gözlemlerinin sonucunda, Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler isimli (Vorschläge für den Aufbau des türkischen Musiklebens) raporunu yazarak Maarif Vekaleti’ne sunmuştur. Hindemith’in raporu, Türkiye’nin müzik eğitimi ve seslendirme kurumlarının gelişmesine katkıda bulunan kapsamlı bir çalışmadır. Hindemith’in kapsamlı raporu, orkestra, müzik yüksekokulu (Konservatuvar), kamusal müzik yaşamı, İzmir ve İstanbul’daki müzik faaliyetleri ve Türk çoksesli müziğinin biçimlendirilmesi konuları üzerine ayrıntılı olarak temellenmiştir. Türk Sanat Müziği’nin Biçimlenmesi başlıklı bölümde Atatürk ve Gökalp gibi Türk folklorik müziği üzerinde durmuş, ulusal çağdaş çoksesli müzik yaratmak için hem bestecilerin hem de müzik eğitimcilerinin Türk Halk Müziği’nden yararlanılması üzerine tavsiyelerde bulunmuştur.
Bu rapor, 1983 yılında, müzikolog Prof. Dr. Gültekin Oransay tarafından çevrilerek yayımlanmıştır10.
Hemen hemen aynı dönemlerde Türkiye’de bulunan Marks ve Hindemith’in Türk Halk Müziği’nin üzerinde durması dikkat çekicidir.
Hindemith’in raporunda “Türk Sanat Küğünün Biçimlendirilmesi” başlıklı bölümünün girişi şu cümle ile başlamaktadır: “Yükselme yolundaki bir küğ ekincinin doğal yolu, halkta kökensel olarak var olan küğden işlenip inceltilmiş sanat küğüne gider” (Hindemith, 1983: 97). Hindemith’in bu tespitini destekleyen bir başka görüş de Saygun’a aittir: “Dünya üzerine dağılmış olan çeşitli toplumların kendi acılarını, sevinçlerini, iştiyaklarını [özlemlerini] dile getirdikleri mûsıkîleri vardır. Bunların pek çoğu, her toplumun kendisine uygun gelen sesler üzerine kurduğu tek sesli mûsıkîlerdir. Şu halde bu toplumlarda, bir ‘tek sesli mûsıkî geleneği vardır’ diyebiliriz […] Bu gelenek birçok yerde seyrini sürdürüp giderken, Avrupa ülkelerinde yeni bir akımın ilk kımıldanışları oldu […] Böylece ‘tek seslilik geleneği’ yerini, onuncu yüzyılda, belki halk mûsıkîlerindeki basit çokseslilik imkânlarının değerlendirilmesi yoluyla ilk tohumları atılan ve beş yüz yıl boyunca serpilip gelişen yeni bir geleneğe bıraktı” (Saygun, 1985: 3-6).
Hindemith ve Saygun, halkların tek sesli geleneksel müziklerinin çoksesli müziğe kaynak oluşturduğunu vurgulamış, bu düşünceyi Saygun (1985: 3-6), “Sözünü ettiğimiz o topraklarda yaşamış olan toplumların mûsıkîde gerçekleştirdikleri bu hamle ve meydana getirdikleri yeni gelenek, her konuda zaman içinde gerçekleşen yeni değerlendirmeler manzûmesinin, bir cüz-ü, bir parçası, mûsıkîye yansıma şeklidir. Her hamle, eğer gerçek bir hamle ise, zamanla kendi geleneğini vücuda getirir; zira, aslında gelenek, sanatta ilk sezişlerden, arayışlardan en olgun çağına ulaşıncaya kadar geçirilen evrimler bütününün meydana getirdiği ifâde değişikliği, bir ‘üslûp’tur” diyerek ifade etmiştir.
Hindemith’in Türkiye’de müzik eğitiminin yeniden çağdaş normlara göre yapılandırılmasına yönelik hazırladığı raporun bir bölümü de ‘genel müzik eğitimi’
üzerinedir11:
Hindemith, (1983: 71) “Ankara’da çeşitli okullarda küğ (müzik) derslerinde Avrupa halk ezgileri dinledim. Bununla birlikte kırkılıp uyarlanmış opera aryaları, operet parçaları
10
Bkz. Paul Hindemith (1983). Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (Çev. G. Oransay). İzmir: Küğ Yayını.
11
Bkz:, Paul Hindemith (1983).Türk Küğ Yaşamının Kalkınması için Öneriler 1935/1936. (Çev: G. Oransay). İzmir: Küğ Yayını, s. 73.
ve 9. Senfoni’den başkamalar12 (varyasyon temaları) konusunun ilkel biçimde iki seslendirilmişini de! Yabancı ürünlerin böylesine aktarılmasını doğru bulmuyorum. Öğrenciler ezgilerin ister istemez yalnızca tınlayışsal ve biçimsel öğreniyorlar. Oysa bir halk ezgisinin değeri yalnızca bıraktığı küğsel (müziksel) izlenimde değil, söyleyende budunsal (etnik), bölgesel ve zamansal ilişkilerle uyandırılan duygulardadır. Bunlar buranın öğrencilerine yabancı halk ezgileri ile verilemez. Dolayısıyla okul eğitiminde kullanılacak çığırgılar (şarkılar) eski ve güçlü Türk halk küğünün şahane dağarından
seçilmelidir. Bağdar (besteci) için gereci (Türk Halk Müziği) koro ırlamasının (şarkı
söylemek) ve sınıf dersinin genişlemiş gereksinimlerine uyarlamakla birlikte biçimini söyleyenlerin gönüllerine seslenebilecek yolda korumak gibi son kerte önemli bir görev doğmaktadır. Bu türden işlemelerin biçimsel ve teknik sorunları çok sayıda denemelerle açıklığa kavuştuktan sonra devlet öğrencileri en kolay araştırmalardan çoksesli parçalara dek bir halk şarkıları kitabını yayınlamasının sağlamalıdır. Böyle bir yardımcı gereç olmaksızın düzenli bir okul küğ eğitimine olanak yoktur; küğsel halk eğitiminin en önemli temeli olması dolayısıyla bu kitabın elden geldiğince hazırlanması gerekir” diyerek Türkiye’de genel müzik eğitiminin çerçevesini belirtmiştir.
Hindemith, “Okullarda Küğ Eğitimi” başlıklı bölümde okullardaki müzik eğitiminin
dayandırılması gereken temelin Türk Halk Müziği olduğunu, “Bugünün müzik eğitimcisi
hiçbir müzik türüne ön yargı ile yaklaşmayan, her müzik türünü kendi ölçütleri içinde değerlendirebilecek ve iyi örneklerini müzik eğitiminde kullanabilecek nitelik ve anlayışta, daha da önemlisi kendi müziğimizi kuram ve teknik yapısıyla iyi bilen, çağdaş bir eğitim ve sanat anlayışına sahip bir biçimde yetiştirilmelidir. Ayrıca, çevresi ile iyi diyalog kurabilecek ve böylelikle çevresindeki müzik etkinliklerini de örgütleyecek anlayış ve düzeyde olmalıdır” (Gedikli, 1999: 87) diyerek vurgulamıştır.
“Çağdaşlaşma yolundaki istek ve inancını birçok alanda kanıtlamış olan Türk insanının, müziğin her türü hakkında da bilgi sahibi olmak istemesi en doğal bir hakkıdır. Bu bağlamda, özgün ve önemli bir müzik türü oluşturan, ayrıca ulusal kültürümüzün önemli bir parçası sayılan geleneksel sanat musikimizin de müzik öğretim programlarında yer alması, işin doğası gereğidir. Burada asıl önemli olan, tıpkı öteki müzik türlerinde
12
Oransay’ın çevirisinde geçen başkama kelimesine karşılık olarak Gedikli, “varyasyon teması” nı kullanmıştır. Bkz: Necati Gedikli, (1999). Hindemith ve Türk Müzik Eğitiminin Temel Sorunları.
olduğu gibi, yöntemdir. Bir başka deyişle neyin öğretileceğinden çok, nasıl ve ne kadar öğretilebileceği önemlidir” (Gedikli, 1999: 96).