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Segundo Claudine de France208, a apreensão da imagem fílmica dá-se pelo afrontamento de duas dimensões: a primeira resultaria dos procedimentos adotados pelo cineasta, e a segunda corresponderia à própria conduta da pessoa filmada. A autora distingue essas duas dimensões da imagem fílmica como mise en scène e auto-mise en scène. A mise en scène pode ser reconhecida por meio de um “conjunto de leis em virtude das quais se define o que a imagem animada dá a ver necessariamente a qualquer espectador”209, quaisquer que sejam as intenções e os procedimentos do cineasta. Exemplos são os enquadramentos, os ângulos e os movimentos de

207 _{LOURO, G.L. Marcas do corpo, marcas do poder. In: LOURO, G. L. Um corpo estranho. Ensaios sobre} sexualidade e teoria queer. p.83.

208 _{FRANCE, C. Cinema e Antropologia. p.48.} 209 _{FRANCE, C. Cinema e Antropologia. p.20.}

câmera, ou seja, o modo de construir uma cena. Para Claudine de France, a mise en scène é “ um dado inevitável de qualquer realização fílmica, mesmo documentária”210.

Quando os realizadores do filme propõem sua mise en scène, constroem recortes cênicos com apelos específicos, e assim, explicitam os moldes a partir dos quais o filme deixa entrar em cena as condutas e os corpos das pessoas. Por outro lado, os critérios e soluções adotados pelos realizadores de um filme são, inevitavelmente, atravessados pelas mises en scène que vêm das pessoas ou dos processos filmados, ou seja, as auto-mises en scène. A auto-mise en scène é:

Noção essencial em cinematografia documentária, que define as diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta por si mesmo (grifo nosso) ao cineasta no espaço e no tempo. Esta mise en scène própria, autônoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulam a outrem, seus atos e as coisas que envolvem, ao longo das atividades corporais, materiais e rituais é, todavia, parcialmente dependente da presença do cineasta. A auto-mise en scène é inerente a qualquer processo observado. Outrossim, ela não deve ser confundida com o auto-sublinhamento, que é apenas uma de suas formas específicas 211.

As mises en scène são mecanismos pelos quais os corpos das pessoas filmadas acabam por sublinhar que a imagem é atravessada pela subjetividade, como destacamos no Capítulo 1. Por sua vez, a acentuação subjetiva da imagem do corpo mostra-se quando as capacidades poéticas do gesto explicitamente reconstituem ou modificam entendimentos convencionais da conduta, não raramente elaborados previamente à própria realização das imagens. Voltemos ao caso do Ônibus 174, segundo a leitura de Carlos de Brito e Mello.

À medida que a auto-mise en scène recupera formas de vida e as dramatiza, performa, ela torna manifesto um componente do acontecimento que nos interessa especialmente, a subjetividade. Parte da encenação capturada pelo domínio da imagem, o gesto, a fala, a máscara, e as simulações, aparecem-nos, portanto, como meio pelo qual a subjetividade pode ser apreendida pela cena imagética do seqüestro ”212

210 _{FRANCE, C. Cinema e Antropologia. p.09.} 211 _{FRANCE, C. Cinema e Antropologia. pp.405-406.}

No caso de Sandro Rosa do Nascimento, que era até o momento do seqüestro um desconhecido, sua a auto-mise en scène tornou-se um importante elemento de apresentação, e portanto, de evidenciação subjetiva da imagem:

Sua aparição como protagonista de um seqüestro tomado pela cena imagética é marcada, portanto, por sua atuação. Não conhecíamos dele mais do que aquilo que se tornou signo em sua encenação. (...)

Em certo sentido, Sandro é compreendido por sua própria encenação (...) ele é todo gesto, toda palavra, pose, grito, instâncias de atualização do acontecimento, signos-acontecimento”213_.

Uma auto-mise en scène pode, ou não, tornar-se visível através da mise en scène proposta pelos realizadores do filme. Do mesmo modo, a visualidade decorrente da materialidade de um corpo pode fazer com que ele ocupe seu lugar na imagem em conformidade ou em desacordo com os procedimentos adotados pelos produtores, já que esses não podem controlar os processos de sedimentação da materialidade. Além de se afetarem mutuamente, a mise en scène e a auto-

mise en scène estão perpassadas por processos inconscientes e conscientes que compõem a subjetividade; essa é condição irrevogável das mises en scène, dado o caráter subjetivo das imagens.

Uma imagem fílmica não é simplesmente um meio de fixação da performance corporal, ela tem sempre uma dimensão (re) criadora que, portanto, é capaz de modificar os sentidos instituídos nos aspectos rituais e normativos das condutas. Pode-se dizer que a habilidade de uma imagem redimensionar os corpos e seus comportamentos faz parte daquela capacidade que os filmes têm de “fabricarem o mundo à sua medida”214, que nos fala Jean-Louis Comolli. Para o autor, é a existência de tal habilidade que determina a necessidade de se fazer bons filmes. Assim, quando uma conduta fílmica é caracterizada como performance, todas as possibilidades

213 _{MELLO, C.B. Mancha no acontecimento. Imagem e subjetividade no caso do ônibus 174. pp.29-30.} 214 _{COMOLLI, J.L. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène. In: forumdoc.bh.2001. p.111.}

expressivas tornam-se subsidiárias da habilidade que o filme tem de fabricar o mundo à sua medida.

Há uma constante relação entre a mise en scène e a auto-mise en scène. A pessoa filmada sempre volta seu próprio olhar para o filme, para o modo como esse a enxerga. Ou seja, a maneira como as condutas entram em cena configura-se, claramente, como uma possibilidade reflexiva entre o olhar da pessoa filmada e o olhar simulado na câmera:

Como o olho está no quadro, o olhar está no filme, olhar do cineasta e olhar do espectador. Encenar é ser colocado em cena. É ser colocado na cena pela constituição mesma de uma cena. Aquele (a) que eu filmo me olha. O que ele (ela) vê me olhando é o meu olhar (escuta) sobre ele (ela). Olhando o meu olhar, isto é, uma das formas perceptíveis de minha mise en scène, ele (ela) me envia no seu olhar o eco do meu, devolve minha mise en scène tal como repercutiu sobre ele (ela). Isso faz com que o sujeito filmado conviva com essa mise en scène, a habite, se aproprie dela. Não existe mise en scène que não seja modificada pelo sujeito filmado (grifo nosso)215_.

Mesmo quando uma imagem tenta organizar a mise en scène por meio do controle da

auto-mise en scène, ainda permanece a possibilidade de afetação entre as duas. Isso se deve ao fato da imagem e da própria materialidade dos corpos serem ficções culturais e, portanto, atravessadas pela subjetividade. Para o caso específico de H.O, mais que a impossibilidade de controlar por completo o sentido da conduta filmada, o que a mise em scène nos permite destacar é a dimensão poética da incorporação dos Parangolés. A dança com os Parangolés afasta, por completo, a possibilidade de olhar para as condutas e para os corpos buscando neles qualquer pragmatismo comportamental.

Em H.O, as evidências da busca por uma conduta corporal descontrolada mostram-se tanto na mise en scène quanto na auto-mise en scène; tanto em quem opera o dispositivo quanto em quem, deixando-se filmar, passa a fazer parte de um jogo. As performances das pessoas filmadas e suas improvisações com a câmera constituem-se, respectivamente, como auto-mise en

scène e mise en scène verdadeiramente à margem dos padrões e das conveniências que referendam as condutas normatizadas e normalizadas.