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Em Berlim, Sá Pereira estudou harmonia e contraponto com Langheinrich17 e piano com Bruno Eisner (1884-1978) e Ernest Hutcheson (1871-1951).

Bruno Eisner, pianista austríaco com uma sólida carreira internacional, foi aluno da Academia de Viena na classe de Robert Fischhof18 (1856-1918). Aos vinte e um anos, recebeu menção honrosa no concurso Rubinstein de Paris (1905) e, em suas memórias, o violinista húngaro Carl Flesch (1873-1944), com quem Eisner viria a tocar inúmeras vezes, relembra que em sua juventude, ele já era considerado um nome promissor no meio pianístico, mais que seu amigo de infância Arthur Schnabel (1882-1951). Após lecionar no Conservatório Sternschen de Berlim e no Conservatório Municipal de Hamburgo, de 1910 a 1914, Bruno Eisner tornou-se

17 _{Esta informação encontra-se no trabalho de Sá Pereira intitulado Perfil do Crítico: resposta ao crítico Oscar}

Guanabarino, de 1933, p.16. Sá Pereira não especifica qual o prenome deste mestre e não pôde-se precisar com absoluta certeza se este é George Langheinrich, professor de composição da Musik Hochschule de Berlim- Charlottenburg a quem faz menção o Musikpaedagogische Blatter, editado por Emil Breslaur em 1919. (Google books: <http://books.google.com.br/books?lr=&id=_NZU6tNuP1gC&dq=emil+Breslaur&q=+Langheinrich> .Acesso em: 13 de agosto de 2008). No entanto, durante a coleta de dados para este capítulo, o nome de Heinrich Lang (1858-1919), professor de composição no Conservatório de Stuttgart, é citado como sendo o do professor de harmonia de Sá Pereira em Berlim (cf. Dicionário de Música Brasileira, Popular, Folclórica e Erudita. 2ª.ed. São Paulo; Art Editora, 1998, p.618). Acreditamos que possa ter havido algum engano na transmissão desses dados e que este não seja seu professor e sim o anteriormente citado George Langheinrich. Este engano pode ter sido resultado da inversão dos nomes Langheinrich para Heinrich Lang.

18 _{Robert Fischhof, pianista e compositor , começou sua carreira de concertista pela Europa ainda criança.}

Dividindo-se entre a interpretação e a composição, teve aulas com Liszt e Bruckner. Em 1884 tornou-se professor no Conservatório de Viena. Disponível em: <http://www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid= 181&letter=F&search=Robert%20Fischhof%20pianist>

professor na Musikhochschule de Berlim19 _{em 1930. Entretanto, com a ascensão do}

partido nazista ao poder, em 1933, Eisner e muitos de seus colegas ilustres, docentes nessa Escola, dentre eles Arthur Schnabel (1882-1951), deixaram Berlim e a Alemanha20_{. A grande maioria emigrou para os Estados Unidos. No mesmo ano,}

Bruno Eisner instalou-se em Nova York, onde manteve sua carreira de pianista e pedagogo, ensinando em algumas instituições de renome como a Universidade de Indiana.

Sá Pereira não relata com detalhes como foi sua experiência na classe de Bruno Eisner. Sabe-se apenas que estudou com ele durante três anos. Entretanto, o fato de reportar-se a esse músico como um “notável pianista” (SÁ PEREIRA, 1933b, p.16) revela a admiração que nutria pelo mestre.

Com Ernest Hutcheson, grande pianista australiano, seu professor seguinte, Sá Pereira estudou durante um ano. Conforme cita,

apesar de estrangeiro, era em Berlim, naquela época, o professor de maior nomeada. Dada a enorme afluência de alunos que o procuravam, podia esse dar-se ao luxo de fazer seleção e só aceitar alunos muito talentosos. Ser aluno de Hutcheson era, já em si, um atestado de valor. (Id. Ibid., p.16)

Tendo estudado na Austrália com Max Vogrich (1852-1916), pianista de impressionante sonoridade orquestral, e no Conservatório de Leipzig com Carl Reinecke (1824-1910) e Salomon Jadassohn (1831-1902), Hutcheson também dedicou-se à composição e à pedagogia musical. A herança pianística recebida através de seus mestres, não poderia ter sido mais eclética. Se por um lado Reinecke era considerado um excelente pianista, - Hutcheson admirava seu pianismo elegante e o seu bom gosto - seu ideal estético era conservador (nutria profunda admiração por Mendelssohn, fundador do Conservatório) e segundo David Dubal, por essa razão, o ambiente musical em Leipzig seria um tanto hostil àqueles que se considerassem “músicos modernos” (DUBAL, 1989, p.208). Como pianista, Reinecke descendia diretamente da escola de Ignaz Moscheles (1794-1870)21, que preconizava a pouca movimentação das mãos e a manutenção de uma posição curvada dos dedos.

19 _{Por se tratar de uma nomenclatura internacionalmente aceita, optamos por manter o termo Musikhochschule}

que significa, literalmente, escola superior de música.

20 _{Eisner foi citado nos jornais como uma das vítimas da política anti-israelita de Hitler (SÁ PEREIRA, 1933b,}

p.16)

21 _{Nascido em Praga e representante da “escola do toque brilhante” da qual também faziam parte Friedrich}

Seu outro professor em Lepzig, Jadassohn, também freqüentou a classe de Moscheles, entretanto, seu aperfeiçoamento como pianista deu-se com Liszt, em Weimar, cujo pianismo orquestral contrastava diametralmente com o de seu mestre anterior. Embora considerado um instrumentista de sucesso, Jadassohn dedicou-se simultaneamente a outras áreas, como a composição, a teoria e a regência. Dentre seus alunos, figuraram Ferruccio Busoni (1866-1924) e Edvard Grieg (1843-1907).

Moldenhauer (1950, p.119) ainda menciona os estudos de Hutcheson com o pianista alemão Bernhard Stavenhagen (1862-1914) entre os anos de 1890 e 1898 em Weimar. Ex-aluno de Liszt, este também havia se dedicado à composição e à regência. Seu estilo musical e seu pianismo foram fortemente influenciados pelo mestre húngaro. Através das gravações em rolo feitas por Stavenhagen que ainda sobrevivem, Moldenhauer diz ser possível ter-se uma idéia do seu pianismo, típico de muitos dos últimos alunos de Liszt, apoiado na expressividade retórica, ultrapassando o simples virtuosismo. O crítico Eduard Hanslick (1825-1904)22 elogiava sua paleta sonora sutil e a variedade de toques além de sua extrema sensibilidade o que o tornou um grande intérprete de Chopin, Beethoven e Liszt.

Hutcheson, que começou a carreira de pianista como menino prodígio, manteve-se sempre em constante atividade, atuando como concertista e pedagogo na Europa e nos Estados Unidos. Vivendo em Berlim de 1898 a 1900, transferiu-se para os Estados Unidos no ano seguinte, onde foi chefe do departamento de piano do Peabody Conservatory, em Baltimore, até 1912. Nos anos seguintes, transitaria entre os dois continentes realizando concertos coroados de êxito. Sua estréia em Nova York deu-se em 1915 e a partir de 1924 passou a integrar o corpo docente da Juilliard School of Music, em Nova York, tornando-se reitor em 1927 e mais tarde presidente dessa instituição (de 1937 a 1945). Suas características como pianista traduziam um intérprete apoiado na lógica, de estilo clássico, atento a detalhes, cujos acabamentos impecáveis, a erudição e a integridade musical faziam transparecer uma personalidade que muitos entendiam, conforme o relato de Arnold Schonberg, como pouco apaixonada (SCHONBERG, 1963, p.325).

22 _{Apud HOPKINS, Charles. Grove Music Online. Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline}

.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/41246?q=Stavenhagen%2C+Bernhard&source=omo_t23 7&source=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick&hbutton_search.x=31&hbutton_search.y=8&pos=1&_ start=1#firsthit>

Hutcheson escreveu dois trabalhos muito importantes no âmbito da pedagogia pianística: The Elements of Piano Technique (Elementos da Técnica Pianística) de 1907, e The Literature of the Piano (A Literatura do Piano) de 1948, revisado em 1964. Seu trabalho sobre técnica, uma coletânea de exercícios “essenciais e não repetitivos” (HUTCHESON, 1907, p.3), aborda conceitos atuais da técnica como o uso do peso de braço, relaxamento e a preocupação com a qualidade da produção sonora. Hutcheson afirmava que “nada poderia ser feito até que o aluno aprendesse a relaxar ombros e cotovelos” (SCHONBERG, 1963, p.276). É interessante notar que ao final do volume, o autor tece uma série de comentários sobre as diversas dificuldades encontradas nos exercícios, os erros mais freqüentes e como evitá-los. Hutcheson desenvolveu esta seção da obra pensando no professor inexperiente e nos alunos mais avançados, o mesmo público alvo para o qual foi escrito o tratado de Sá Pereira. É muito provável que Sá Pereira tenha conhecido esta obra, e que esta possa ter servido, de alguma forma, como fonte de inspiração para a elaboração de seu próprio trabalho, embora não haja referências a ela no Ensino Moderno de Piano. Hutcheson foi um mestre muito festejado e influente no meio musical americano, principalmente. Suas obras foram amplamente divulgadas e seu livro sobre a literatura do piano, até hoje é referência nos países de língua inglesa.

Através do relato da pianista e pedagoga americana radicada em Houston, Texas, Ruth Tomfohrde23_{, discípula de Hutcheson entre os anos de 1940 e 1947 na}

Juilliard Graduate School of Music de Nova York, é possível conhecer o perfil de Hutcheson como professor. Hutcheson esperava uma dedicação integral do aluno aos estudos de piano. Na época a Juilliard School of Music era dividida em dois departamentos diferentes e Hutcheson ensinava apenas na Graduate School, onde eram admitidos os alunos mais talentosos. A cada semana, o aluno deveria trazer um novo movimento de uma obra ou uma nova peça, memorizada, totalmente analisada e no andamento requerido pelo compositor. Hutcheson esperava que se desse atenção ao fraseado, dinâmica, tempo, ao estilo do período específico da composição e de seu autor em particular, enfim, todos os elementos interpretativos de uma obra. Hutcheson preconizava uma interpretação expressiva da obra, porém sempre em conformidade com as práticas interpretativas relativas a cada estilo e a

cada compositor. O aluno deveria estar sempre atento à liberdade de movimentos e à qualidade da sonoridade. Uma grande ênfase era dada à auto escuta. Pedagogicamente, Hutcheson acreditava que os elementos técnicos e interpretativos de uma obra deveriam ser abordados em cada aula, de forma integrada. Músico brilhante, acreditava que os músicos deveriam possuir um conhecimento abrangente sobre música, principalmente sobre os compositores e sua obra e ao interpretá-la deveriam ter consciência de como os elementos interpretativos iriam interagir com a técnica instrumental pertinente. Ruth Tomfohrde revela que juntamente com o profundo conhecimento sobre música, sempre dividido com os alunos, Hutcheson também ensinava a partir de sua abordagem intuitiva da interpretação. Segundo afirma, Hutcheson preocupava-se em formar não apenas bons pianistas, mas bons músicos.

Paris, e principalmente Berlim, eram dois dos maiores centros musicais da época e a permanência de Sá Pereira nessas cidades marcaria profundamente sua trajetória como músico e como pedagogo, através do contato com os maiores artistas e os trabalhos mais importantes e influentes no campo da técnica pianística e do ensino instrumental. Outro contato que seria fundamental na carreira de Sá Pereira aconteceu de maneira fortuita, em Berlim. Nesta época ele conheceu o mineiro Guilherme Fontainha (1887-1970), que havia saído de Juiz de Fora para estudar em Berlim com um dos célebres ex-alunos de Liszt, o concertista português José Vianna da Motta (1868-1948). Posteriormente, Fontainha também seria aluno do ex-professor de Sá Pereira, Ferdinand Motte-Lacroix24_{, em Paris. Dessa relação}

de amizade entre Sá Pereira e Fontainha nasceria um vínculo profissional que seria decisivo no desenvolvimento musical de dois importantes pólos de disseminação cultural do país: o Rio Grande do Sul e o Rio de Janeiro.

Muito embora Sá Pereira não tenha deixado por escrito suas impressões sobre Berlim, através do relato de outros músicos de renome pode-se ter uma idéia da efervescência cultural da cidade. Arthur Rubinstein (1887-1882), em suas memórias (RUBINSTEIN, 1973), comenta o quão interessante era presenciar a evolução da cidade, de capital de um pequeno reino a metrópole mundial.

Charlottenburg, antes um modesto subúrbio, transformou-se num importante centro comercial e artístico, com ótimos teatros, cafés e

24 _{Sá Pereira e Fontainha se conheceram em Berlim, em um ringue de patinação, conforme relata o pesquisador}

restaurantes. [...] A população pareceu crescer aos milhares de um dia para o outro. Até mesmo a antiga Academia de Música, uma edificação nobre, porém modesta, foi considerada inadequada pelo Ministério da Cultura e substituída por uma outra, moderna, em estilo de prisão. A vida artística e cultural da metrópole, por volta de 1900, era do mais alto nível. [...] A vida musical de Berlim fascinava-me mais do que tudo. A capital da Alemanha tornava-se rapidamente o centro mais importante do mundo para os músicos que queriam ser ouvidos e julgados. (RUBINSTEIN, 1973, p. 30)25

Berlim era magnética. [...] A antiga Berlim havia sido impressionante, e a nova Berlim era irresistível. Ir a Berlim era a aspiração do compositor, do jornalista, do ator; com suas orquestras soberbas, seus cento e vinte jornais, seus quarenta teatros, Berlim era o lugar para o ambicioso, o energético, o talentoso. Aonde quer que começassem, era para Berlim que acorriam, Berlim fazia-os famosos. ... Berlim era eminentemente uma cidade na qual o estrangeiro poderia se sentir em casa e expandir seus talentos. (GAY, apud HOROWITZ, 1984, p. 81)26

Pianistas como Eugène D’Albert (1864-1932), Ferruccio Busoni e Teresa Carreño (1853-1917) tornaram-se ícones em Berlim, imprimindo de forma indelével as marcas de suas personalidades e seu pianismo nos jovens músicos que os ouviram tocar. Assim como Rubinstein, o jovem Cláudio Arrau (1903-1991) passou sua infância em Berlim, centro cuja efervescência musical marcaria a formação de ambos. Ao discorrer sobre o período de estudos transcorrido na capital alemã, Arrau tece importantes considerações e julgamentos acerca da vida musical e músicos nas principais cidades da Europa, traduzindo de certa forma, o ideal estético de diferentes sociedades e o seu em particular. Para o músico chileno, sua ida para Berlim, foi o que melhor poderia ter lhe acontecido. Poderia-se inferir que a saída de Sá Pereira de Paris e seu retorno à Alemanha pode ter sido motivado por um ponto de vista semelhante. Assim pronuncia-se Arrau:

Ir para a Alemanha foi tremendamente saudável para mim, espiritualmente. Eu desenvolvi toda sorte de habilidades que não poderia ter desenvolvido se tivesse ido para a França, por exemplo. O mundo musical na França é mais restrito que o da Alemanha. Eu teria me tornado como Cortot. Cortot era, sem dúvida, maravilhoso, eu o adorava. Mas ele não podia tocar música alemã. [...] Também teria sido muito ruim se eu tivesse

25 _{No original: Charlottenburg, once a modest suburb, grew into an important commercial and artistic center,}

with fine theaters, cafés, and restaurants. […] The population seemed to grow by the thousands from one day to the next. Even the old Academy of Music, a modest but noble building, was found inadequate by the Ministry of Culture and replaced by a modern, prisonlike structure. The artistic and cultural life of the metropolis, around 1900, was of the highest order. […] Of course, the musical life in Berlin fascinated me more than anything else. The capital of Germany was fast becoming the world’s most important center for musicians who wanted to be heard and judged.

26 _{No original: Berlin was a magnet. […] The old Berlin had been impressive, the new Berlin was irresistible. To}

go to Berlin was the aspiration of the composer, the journalist, the actor; with it superb orchestras, its hundred and twenty newspapers, its forty theatres, Berlin was the place for the ambitious, the energetic, the talented. Wherever they started, it was in Berlin that they became, and Berlin that made them famous. … Berlin was eminently the city in which the outsider could make his home and extend his talents.

ido para Viena. Nunca houve um grande intérprete de Beethoven em Viena. Não agora, mas, antigamente, o mundo musical de Viena era muito limitado. [...] o pianista de maior sucesso em Viena era Alfred Grünfeld que tocava de forma elegante e graciosa. [...] Ninguém ia para Londres estudar, naquele tempo. Iam para a Alemanha ou Viena. Outros iam para a Itália. Ou para a França. [...] Minha família teve bom senso. [...] Berlim, do período da nossa chegada em 1911 até Hitler, era o centro do mundo musical. (HOROWITZ, 1984, p.84-85)27

Embora Sá Pereira tenha declarado que a experiência em Berlim mostrava-se muito proveitosa, a eclosão da primeira guerra mundial alterou os seus planos de permanência na Alemanha, de modo que, em 1915 foi para a Suíça estudar com o eminente pianista e compositor Émile-Robert Blanchet (1877-1943).

Tendo, infelizmente, a guerra mundial me separado de tão ilustre mestre [Hutcheson], transferi-me então para a Suíça onde, em Lausanne, estudei ainda até 1917 com Emile Blanchet, pianista fenomenal e compositor dos mais originais. (SÁ PEREIRA, 1933b, p.16).