Ulusal Aidiyet, Evrensellik ve Edebi Özerklik

içindeki Batı; Batı’nın karşısındaki Doğu olma imkânını vermiştir. Postmodernizmin merkezsizliği, kimliklerin oynaklığı ve yer değiştiriciliği Orhan Pamuk’un en sevdiği temalar olagelmiştir. “Beyaz Kale” romanı esasında bu yer değiştirme/çoklu aidiyet teması üzerine kurulmuştur. Venedikli esir ile Hoca’nın konumları bir temsiliyet ilişkisinden ziyade temsiliyeti bozma, temsiliyetlerle oynama stratejisi üzerine kuruludur. Romandaki düşsel atmosfer ise tıpkı uzaklardaki ele geçirilemeyen beyaz kale gibi kimliklerin muğlâklığını ve geçişkenliğini hatırlatır bizlere. Biz ve öteki çelişkisi üzerine oturtulmuş tarihi romanlardan farklı olarak biz ve ötekinin göreceliliği üzerine yazılmış bambaşka bir anlayışla karşılaşırız Orhan Pamuk’ta.

“Küçük bir ulus büyük bir aileye benzer ve kendini böyle tanımlamaktan da hoşlanır. (…) Sanatçı, küçük bir ulusun büyük ailesi içinde, birçok biçimde, birçok sicimle sımsıkı bağlanmıştır. Nietzsche Alman karakterini şiddetle hırpaladığı zaman, Stendhal İtalya’yı vatanı olarak yeğlediğini ilan ettiği zaman, hiçbir Alman, hiçbir Fransız bundan alınmaz; bir Yunan ya da bir Çek aynı şeyi söylemeye cesaret etseydi, ailesi onu korkunç bir hain olarak aforoz ederdi.”¹⁴⁵

Taşralı yazarları ülkesinin her türlü politik probleminin bir sözcüsü olmaya zorlayan bir tutumdur bu. Bu yüzden edebi misyon, politikanın gölgesinde kalmıştır. Merkez ülkelerinin yazarları sadece edebiyatıyla tartışılır; ama taşradan gelen bir yazara ise neredeyse edebiyatın dışında her şey sorulur. Doğu-Batı, siyasal İslamcılar-laikler kavgası, Ortadoğu’da kadın olmak bu tür yazarların muhatap olmaktan kaçamayacağı klişe sorulardan sadece birkaçıdır. Türkiye’den ya da İran’dan yazan bir kadın yazar sadece bir yazar olarak algılanmaz. O Ortadoğulu bir kadın yazardır.

Müslüman bir ülkede ezilen bir cinsiyetin sözcüsüdür. Kitabının kapağı mutsuz ve çarşaflı kadın fotoğraflarıyla süslenir. Merkezdeki okurların talep ettiği şeyleri yazmaya başlayan yazarların ortaya çıkması da işin bir başka boyutunu oluşturmaktadır. Uluslararası yayın piyasasında Avrupalı ana dillerin dışında gelen edebi eserlerin kabul görmesi önünde önemli zorluklar bulunuyor. Bu tür eserlerin çevrilmesi ve yayınlanması büyük ölçüde kitabın içeriğiyle daha doğrusu Avrupa yayın piyasasının beklentilerinin karşılanabilmesi ile yakından ilgilidir. Türkiye gibi ülkelerde yazılan, özellikle kadın sorunu temalı kitapların bu pazarda alıcı bulduğunu görüyoruz. Toplumsal baskı ve şiddet, yoksulluk, kadınlara uygulanan ayrımcılık, politik trajediler, Müslüman kadınlarının bastırılmış cinselliği gibi konularda yazılmış eserler tercih edilmektedir daha çok. Edebi kimlikten önce siyasal kimliğin gelmesi Jameson’un da belirttiği gibi Batı dışı dünyanın politikleşmiş yapısının bireysel hayat üzerindeki etkisiyle açıklanabilir. Ama diğer yandan bunun son derece eşitsiz bir ilişki olduğu açıktır. Batı dışı edebiyata biçilen bu rolü sorgulayan Orhan Pamuk Nobel konuşmasında kendisi gibi yazarlara biçilen taşra ülkelerinin taşralı ezici gerçekliklerini anlatma rolünü sorgulayarak bu tutuma cephe alır:

“Evet, insanoğlunun birinci derdi hâlâ, mülksüzlük, yiyeceksizlik, evsizlik…Ama artık televizyonlar, gazeteler bu temel dertleri edebiyattan çok daha çabuk ve kolay bir şekilde anlatıyor bize. Bugün edebiyatın asıl anlatması ve araştırması gereken şey, insanoğlunun temel       

145Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler, 2. bs. çev. Özdemir İnce (İstanbul: Can Yayınları,1995), 155-156.

derdi ise, dışarıda kalmak ve kendini önemsiz hissetme korkuları, bunlara bağlı değersizlik duyguları, bir cemaat olarak yaşanan gurur kırıklıkları, kırgınlıklar, küçümsenme endişeleri, çeşit çeşit öfkeler, alınganlıklar, bitip tükenmeyen aşağılanma hayalleri ve bunların kardeşleri milli övünmeler, şişinmelerdir…Çoğu zaman akıldışı ve aşırı duygusal bir dille dışa vurulan bu hayalleri, kendi içimdeki karanlığa her bakışımda anlayabiliyorum. Kendimi kolaylıkla özdeşleştirebildiğim Batı-dışı dünyada büyük kalabalıkların, toplulukların ve milletlerin aşağılanma endişeleri ve alınganlıkları yüzünden zaman zaman aptallığa varan korkulara kapıldıklarına tanık oluyoruz. Kendimi aynı kolaylıkla özdeşleştirebildiğim Batı dünyasında da Rönesans’ı, Aydınlanma’yı modernliği keşfetmiş olmanın ve zenginliğin aşırı gururuyla milletlerin, devletlerin zaman zaman benzer bir aptallığa yaklaşan bir kendini beğenmişliğe kapıldıklarını da biliyorum. Demek ki, yalnızca babam değil, hepimiz dünyanın bir merkezi olduğu düşüncesini çok fazla önemsiyoruz. Oysa, yazı yazmak için bizi yıllarca bir odaya kapatan şey tam tersi bir güvendir; bir gün yazdıklarımızın okunup anlaşılacağına, çünkü insanların dünyanın her yerinde birbirlerine benzediklerine ilişkin bir inançtır bu.”¹⁴⁶

Türkiye’deki edebiyatçıların omuzlarındaki bu “politik yük” Türk edebiyatını çoraklaştırmaktadır. Bu durumun sadece bize özgü olduğunu düşünmek yanıltıcı olur. Casonova, taşradaki ulusal edebiyat anlayışının, edebi özerkliğin ve yaratıcılığın önünde nasıl bir engel oluşturabileceğini Yugoslav- Sırp yazar Danilo Kiš örneğiyle açıklamaktadır:

“Danilo Kiš’in 1970’li yılların Yugoslavya’sındaki durumu, on ya da yirmi yıl önce Juan Benet’in İspanya’daki durumuyla bire bir aynıydı. Edebiyatı sadece milli ve siyasi meselelerle uğraşan, dışa tamamen kapalı olan bu ülkede, kendi deyimiyle ‘taşralı’ olduğu için ‘zır cahil’

bir entelektüel ortamda, oyuna yeni bir kural getirmeyi ve uluslararası ölçekte gerçekleştirilen edebi devrimlerden öğrendikleriyle yeni bir roman estetiğini kabul ettirmeyi başarmıştı. Fakat yaşadığı bu kopuş ancak onun ulusal dünyasından yola çıkarak anlaşılabilir, zira kendini bu dünyaya karşı inşa etmiştir. 1978’de Belgrat’ta yayımlanan Anatomi Dersi, Yugoslav edebiyat uzamının özenli bir tasviridir ve Grobnica za Borisa Davidoviča (Boris Davidoviç’e Bir Mezar) adlı romanına yöneltilen intihal suçlamasına karşı cevap olarak yazılmıştır. Danilo Kiš o zamanlar Yugoslavya’nın en ünlü yazarlarından biriydi; kendi kuşağı içinde ülke sınırlarının ötesinde gerçekten tanınan, kıskanılan, aynı zaman marjinal, içine kapanmış ve bölünmüş bir ülkede kararlı bir biçimde milliyetçilik karşıtı ve kozmopolit olan nadir yazarlar arasında yer alıyordu. Eserleri çoktan ulusal sınırları aşarak pek çok dile çevrilmeye başlamıştı. Kısacası her şey onu ulusal entelektüellerle karşı karşıya getirmekteydi. İntihal suçlaması ancak, 20.

yüzyılın büyük çaplı edebi, estetik ve biçimsel devrimlerinin hiçbirinden henüz etkilenmemiş bir edebiyat dünyasında yapılabilir ve ‘ciddiye alınabilir’. Roman sanatında bütün bir uluslararası moderniteyi temel alarak yazılan bir metnin basit bir kopyayla bir tutulması, sadece tamamen dışa kapalı ve ‘Batı’daki’ edebi yeniliklerden bihaber (Danilo Kiš’e göre Batı, Belgrat’ta hep aşağılayıcı anlamda kullanılan bir sözcüktür) bir dünyada görülebilir.

İntihal suçlaması başlı başına, Greenwich meridyenine göre edebiyatın ‘geçmiş’inde yer alan Sırbistan’ın estetik açıdan ‘geride kalmış’ olduğunun bir kanıtıdır.”¹⁴⁷

Böylesi geri kalmış ve edebi özerkliğin yeterince gelişmemiş olduğu bir edebiyat ortamında yapılacak yenilikler önce kuşkuyla karşılanmakta ardından ağır       

146 Pamuk, “Babamın Bavulu”, Babamın Bavulu, 28-29.

147Casanova, Dünya Edebiyat Cumhuriyeti, 130.

suçlamalara dönüşmektedir. Bizzat Orhan Pamuk’a yöneltilen eleştirilerin boyutu bile bu önermeyi destekleyen örneklerle doludur. Bu açıdan bakıldığında Tanpınar, Atay ve Pamuk çizgisi edebiyata görev yükleyen yaklaşımların kırılarak edebiyatın özerklik kazanmasında önemli bir rol oynamıştır. Bir ülkenin edebi mirasının özerklik alanı, o ülkedeki edebiyatın kapsadığı alanın kutsal mayınlarla ne kadar az çevrili olduğuyla ölçülebilir. Yine edebiyatın malzemesi olan dilin algılanış biçimi de özerk edebiyatın olgunluk derecesini tayin eden unsurlardan birisidir. Dilin bir iletişim aracı olmasının dışında yüklenen her türlü aşırı anlam (ulusal aidiyet) bu alanı da bir tür milliyetçi meşruiyet kapsamına sokar. Devletin baskı altında tuttuğu Nazım Hikmet, Yaşar Kemal gibi yazarların Soğuk Savaş sürecinin kamplaşmalarının azalmasıyla birlikte Türkçeye yapmış oldukları katkılarıyla taltif edilip, meşruiyet verilmeye çalışılması bu anlayışın tipik bir örneğidir. Nobel ödülü sonrası Orhan Pamuk’un “Türk dili ve edebiyatına katkıları” söylemiyle öne çıkarılması da bu refleksin bir diğer örneğidir. Edebi özerkliği mümkün kılabilecek belirgin bir kültürel ve siyasal liberalleşme şarttır. Kapalı ve otoriter siyasal yapılar edebiyatı belirli siyasal toplumsal hedefler doğrultusunda araçsallaştırdığı için edebiyatın bir bakıma bu siyasal taleplerden yakasını kurtarması gerekiyor. Bu siyasal taleplerin sadece devletten gelmesi şart değildir. Siyasal rejime muhalif olanların da benzer talepleri edebiyattan beklemeleri edebiyatın araçsallaştırılmasına giden yollardan bir diğeri olabilmektedir. Edebi özerkliğin yeterince gelişmediği ülkelerde, edebiyat pedagojik bir işleve bürünürken; yazarlara da bir tür toplumsal sorunları dile getirme sorumluluğu yüklenmektedir. Bu eğilimin güçlü olduğu yerlerde biçimcilik yazarın toplumsal sorumluluğundan kaçışı olarak yorumlanabilmektedir kolayca. Aslında bu değerlendirmede siyasal olanın da son derece dar bir çerçeveden değerlendirildiği, en biçimci yapıya sahip metinlerde bile siyasal ve ideolojik bir alt okumanın yapılabileceğini görmeyen bir yaklaşımdır bu.

Ulus kimliğinin oluşum aşamasında edebiyatın oynadığı rol önemlidir. Geç uluslaşma sürecini yaşamış birçok ülkede ulus kimliğini inşa etmede edebiyata biçilen misyon nedeniyle edebi özerklik başta zayıf kalsa da, belirli bir olgunlaşma ve kültürel birikim sonucunda giderek gelişmeye başlar. Türkiye’de İkinci Yeni’nin

şiirde ortaya çıkışı, romanda biçimsel, modernist yönelimlerin giderek gelişmesi bu olgunlaşmanın sonucudur. Edebi özerkliğin gelişmesi demek aynı zamanda edebi taşralılığın da aşılması demektir. Edebiyat, taşralığı konu olarak seçmeye başlamışsa zaten bu süreç olgunlaşmaya başlıyor demektir. Oğuz Atay ve Orhan Pamuk’un ortak özelliklerinden birisi taşra ve taşralılığın halleri üzerinden ulusal alegori biçimini kullanarak kendilerinin de bir kader gibi kaçamadıkları ulusal aidiyetleri ile aralarındaki gerilimli ilişkiyi parodileştirmeleridir.

Ulusal alegori taşra ülkelerindeki yazarların merkezde kabul görmesi açısından da bir kültürel stratejinin anahtarı konumundadır. Bunun rahatsız edici tarafı ise çoğu durumda merkeze kabul edilmek istenen yazarların romanlarının metinsel ve edebi içeriğinden çok içinden çıktıkları kültürel, ulusal kodlarla sunumunun ön plana çıkarılmasıdır. Bunu özellikle kitapların yabancı dillere çevrilen basımlarında aldıkları yeni isimler ve kitapların ön ve arka kapak düzenlemelerinde seçilen simgelerde gözlemliyoruz. Taşra kökenli yazarların kitaplarının kapakları imgesel klişelerin bombardımanı ile doludur. Bazı durumlarda Türkçe romanlar İngilizce, Fransızca, Almanca gibi merkez dillere çevrildiğinde orijinal isimleri değiştirilmekte ve merkez ülke okurlarının algılarına hitap edici kapak sunumlarıyla dikkati çekmektedirler. Elif Şafak’ın “Baba ve Piç” adlı romanının Türkçe ve İngilizce baskıları arasındaki fark bunun açık bir örneğidir. İngilizce çevrisi “Bastard of İstanbul” (Penguin Books) adıyla yani “İstanbul Piçi” adıyla çevrilen kitabın Türkçe baskısında ortadan çatlamış bir nar resmi varken İngilizce versiyonunda ise arka planda bir cami silueti görülmektedir. İsim ve kapak adeta kitabı bir Müslüman ülke/ ya da ulusal kimlik Türkiye, İstanbul imgeleri ile özdeşleştirerek merkez ülke okuruna sunmaktadır. Benzer sorunların yabancı dillere çevrilen başka romanlarda da olduğunu görüyoruz. Modern Türk edebiyatının önemli romanlarından birisi olan Reşat Nuri Güntekin’in “Çalıkuşu” adlı romanının 1949 yılında “The Autobiography of a Turkish Girl” [Bir Türk Kızının Otobiyografisi] adıyla çevrilmesi bu mantığın önceden beri uygulandığını göstermektedir.¹⁴⁸

148 Melike Yılmaz, “A Translational Journey Orhan Pamuk In English” (Yüksek Lisans Tezi, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004), 16.

Her edebi metin sadece içinden çıktığı ulusun, ülkenin, bölgenin ya da kültürel sahanın kodlarıyla etiketlenerek anlaşılamaz. Dünya edebiyatıyla ilgili asıl tartışma yaratan konu ulusal ve evrensel kanonlar arasındaki geçişken ve çetrefil ilişkilerin nasıl açıklanacağına ilişkin yaşanmaktadır. Bir edebi metni içinden çıktığı ulusa veya uygarlığa ait kılan ile evrensel nitelikleri arasındaki kesişen ve iç içe geçen ilişkileri nasıl tanımlayacağız? Goethe, Balzac, Shakspeare denildiğinde evrensel bir kültürün önemli isimleri olduğu kadar Alman, Fransız ve İngiliz edebiyat geleneklerinin de önemli isimlerinden söz etmiş oluyoruz. Evrensellik çoğu durumda modernliğin doğduğu coğrafi ve kültürel alanların ilk olmanın avantajıyla kendi kültürel birikimini evrensel olarak tanımlaması ve güç ilişkilerine dayanarak bunu kendi dışına da kabul ettirmesiyle ilişkilidir. İlk olmanın getirdiği zenginliğin, atalete yol açabileceği gibi merkez dışı dünyanın kendisini kabul ettirme arzusunu da ateşleyebileceğini unutmamak gerekiyor. Bu nedenle merkezin neresi olduğu da sürekli değişmektedir. 19. yüzyıldaki Paris’in sanatın başkenti olma unvanını bugün New York almış durumda. Bir asır önce farklı konumda olan Çin, Kore, Hindistan, ve Güney Amerika ülkeleri giderek bu alanda etkinliklerini daha da geliştiriyorlar.

Avrupa ve Kuzey Amerika dışında bağımsızlığını yeni kazanmış sömürge sonrası ülkeleri ya da Hindistan, Brezilya, Arjantin, Türkiye, Çin gibi küresel sistem içerisinde yükselişte olan ülkelerin edebiyatları giderek bu küresel edebiyat sahası içinde kendilerine yeni alanlar ve ufuklar açmaktadır. Bunun en bariz kanıtı uluslararası edebiyat değerlendirmelerinde, objektifliği zaman zaman tartışılsa da, önemli bir ölçü olarak kabul edilen Nobel Edebiyat Ödülü’nün geçirmekte olduğu evrimdir. Bu ödülün verilmeye başlandığı 1901 yılından beri, 1913’te Hintli yazar Rabindranath Tagore’u ve 1945’te Şilili Gabriela Mistral’i istisna sayacak olursak, 1967 yılına kadar Nobel Avrupa ve Kuzey Amerika kıtasına has bir ödül sayılabilir.

Ancak ödülün bu tarihten itibaren yavaş yavaş Avrupa ve ABD dışına da açılmaya başladığını görüyoruz. 1967’de Miguel Angel Asturias (Guatemala), 1968’de Yasunari Kawabata (Japonya), 1971’de Pablo Neruda Şili), 1982’de G. G. Marquez (Kolombiya), 1986’da Wole Soyinka (Nijerya), 1988’de Necip Mahfouz (Mısır), 1990’da Octavio Paz (Meksika), 1991’de Nadine Gordimer (Güney Afrika), 1992’de

Derek Walcott (Saint Lucia), 1994’de Kenzaburo Oe (Japonya), 2000’de Gao Xingjian (Çin), 2003’te J. M. Coetzee (Güney Afrika) ve 2006’da Orhan Pamuk (Türkiye) bu ödülün Avrupa dışındaki kazananlarıdır. Son yıllarda Avrupalı olmayan ya da merkezde olup da yazarlığı bir şekilde taşra kökenleri ile ilişkili olan yazarların giderek artması dikkat çekicidir. Orhan Pamuk’un aldığı ödülü bu bağlamda okumak gerekiyor. Bu başarı öncelikle Orhan Pamuk’un hem kendisine dönük imgesinde hem de ülkesini algılayışında önemli bir değişime yol açmıştır: “Proust aşk hakkında yazdığında, herkes bunun evrensel aşk olduğunu düşünür, ama ben aşk hakkında yazdığımda, herkes bunun Türk aşkı olduğunu düşünür. On beş yıl önce bundan yakınırdım, ama çok şükür artık yakınmıyorum.”¹⁴⁹

Orhan Pamuk gibi taşra kökenli bir yazarın elde ettiği edebi başarı hem çevre edebiyatının merkez ülkelerdeki algısını değiştirmiş, hem de evrensel edebiyatçı kimliğinin yine evrensel çaplarda tanımlanmasına daha adil kıstaslar getirmiştir.

Uluslararası başarılarımızın azlığı ve başarı konusunda ulusal kırılganlığımızla her şeye ulusal faydacılık potasından bakışımız da birleşince bu ödülün bize ne yarar sağlayacağı, hangi kapıları açacağı kaygıları yine her şeyin önüne geçti. Ödül ve ödülün işaret ettiği başarılı ve zengin bir edebiyatın kendisi ve meseleleri yine bu dertlerin gerisinde kaldı. Ama yine de Orhan Pamuk’un uluslararası başarılarının çevre ülkelerde yazan; yeteneği ve yazdıklarının ışığı ne olursa olsun “acaba o büyük cangılda kendime bir gün bir yer bulabilir miyim?” endişeleriyle kendi yazdığı odayı dünyanın merkezinin çok uzağında gören genç yazara büyük bir güven ve cesaret verdiği su götürmezdir. Orhan Pamuk o genç yazara şunu demek istemektedir:

“Dünyanın merkezi senin yazını yazdığın odanın kendisidir.” Ama tabiî ki genç yazarlar “Yeni Hayat” romanının genç kahramanı gibi “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.” sözünün büyülü kolaylığıyla yetinmeyip; Orhan Pamuk’un belirttiği gibi “iğneyle kuyu kazabilecek” sabırları ve yazdıkları başarılı romanlarla büyük edebiyat dünyasını merkezsizleştirip kendi yazdıkları küçük odayı bu dünyanın merkezlerinden biri yapabileceklerdir.

149Damrosch, “Orhan Pamuk İle Söyleşi”, Dünya Edebiyatı Deyince, 33.