Tarih ve Roman

bir imgeyi tercih eden) bir yapıya dayalı romanları söz konusudur daha çok. Her şeyi bilen, kendinden emin Tanrı yazar yerine kendisini saklayan, bazen de romanın içine teklifsizce dalan; ama bu haliyle bile yazarın kendisi olup olmadığı şüpheli durumda olan, hem popüler olabilen hem de okuyucunun kendisini zorlamasını talep eden postmodernist bir anlayış vardır burada.

örtüşmediği ile ölçülemez. O yüzden bir tarih metni için “Gerçekten böyle bir şey oldu mu?” meşru sorusu bir edebiyat metni için çok da geçerli değildir. Roman içindeki olay örgüsü birtakım tarihi olaylarla örtüşebildiği gibi, tarihi bir olgu ya da olayın kendisine göndermelerde bulunarak onu yeniden inşa edebilir. Ama hayal gücünün özerkliği, tarihi roman yazarlarına anakronizme sapma ve tarihi karikatürleştirme hakkını elbette vermez.

Bazı tarihi roman yazarları ya da okurları tarih ile roman kavramlarını yerli yerine oturtamayınca romanın kurmaca bir metin olduğunu unutarak “tarihi gerçekleri birebir temsil etme”, “tarihi gerçeklere sadık kalma” gibi ölçüleri dikkate almaya başlıyorlar. Üstelik tarihi gerçeklerin tek değil, yoruma açık olduğunu, bu konuda mutlak kıstasların olmadığını düşündüğümüzde bu yaklaşımın sorunlu yönü daha fazla açığa çıkar. Ana teması tarihi romanlar olan bir sempozyumda, hamaset romanları geleneğinden gelen Yavuz Bahadıroğlu tarihi roman ile tarih arasındaki ilişkiye dair şunları söylüyor: ''Sadık kalmayacaksanız başka bir şey yazın. Fatih Sultan Mehmet'e Bizans saraylarında içki içirtemezsiniz romanınızda (…) Tarihi romanlar, tarih bilgisini kalıcı olarak zihinlere yerleştirmede etkili bir yol üstlenir.

Bunun için gerçeklere sadakat önemlidir.''⁹⁹ Burada tarihi romanla, tarihi temsil etme iddiasındaki sıkıntılı durum dikkat çekicidir. Bu bakış açısının yaygınlığı dikkate alındığında bunun yol açtığı sorunlar küçümsenmemelidir. Sorulması gereken temel soru şudur: Tarihi romanı, tarih öğrenmek için mi okuruz yoksa edebi bir zevk için mi? Türkiye’de okurun tarihi romanı daha çok tarih öğrenmek için okuması ya da daha doğru bir ifadeyle tarihi romanda anlatılan tarihi, tarih biliminin yerine ikame etmesi gibi kronik bir sorunu bulunuyor. Bu da doğal olarak roman ile tarihin rollerinin birbiriyle karıştırılmasına yol açıyor.

Bu yüzden Orhan Pamuk’un romanlarında anlatılan olayların tarihi olaylarla örtüşüp örtüşmemesi bir ölçü olamaz. Bir belgeselden beklenebilecek taleplere dayanarak eleştiride bulunanların edebiyatın estetik taleplerini göz ardı ettiklerine şahit oluyoruz. Orhan Pamuk edebiyatı, tarihin hizmetine değil; tarihi, edebiyatın hizmetine veren bir yazardır.¹⁰⁰ Bu anlamda Türkiye’de çokça yapıldığı gibi kimi zaman övgü kimi zaman da yergi amacıyla ifade edilen “tarihi gerçekliği yansıtma/yansıtmama” ölçüsünün naif bir gerçekçi tutumdan kaynaklandığını       

99 “Tarihi Roman Tartışması”, Zaman, http://www.arsiv.zaman.com.tr /2001/10/14/ kultursanat /kultursanatdevam.htm, [25.08.2008].

100Pamuk, Kırmızı ve Kar, 12.

söyleyebiliriz. Üstelik bu tür eleştiriler karşısında Orhan Pamuk “gerçek” ile kurgu arasındaki bazı uyumsuzlukların bilinçli olduğunu ve bunu yapmaya hakkı olduğunun da altını çizer. Bu bakımdan tarihi gerçeğe sadakatten çok edebiyatın estetiğine olan sadakatini daha çok önemser:

“Kitaplarımda tarihsel gerçekliklere bağlı olmaya çalışırım. Ama birinci kaygım bu değil.

Bütün bu tarihsel gerçeklikleri toparlarım, öğrenirim. Bunları bir açlık içerisinde okurum.

Ama benim için önemli olan kitaplarımın okurda bir şey uyandırmasıdır, kalbine işlemesidir.

Bunun için mesela, bu kitabın sonunda olduğu gibi, bazen tarihi gerçekleri bile bozarım.”¹⁰¹

Tarih ve edebiyat arasındaki sorunlu “sadakat” meselesi kadar önemli olan bir diğer mesele de kimlik meselesinin ele alınma biçimidir. Türkiye’deki tarihi romanlar çoğunlukla fütuhatçı, militarist ve ataerkil bir söylem ile yazıldı. Son yıllarda ise Orhan Pamuk, İhsan Oktay Anar gibi yazarlarla birlikte yazılan tarihi romanlarda önemli bir değişime şahit oluyoruz. Elbette bu değişimde Osmanlı tarihine daha dengeli, eleştirel ve soğukkanlı bir şekilde yaklaşılmasının da payı söz konusudur.

Orhan Pamuk bu yeni eğilimin en önemli temsilcisi olarak ortaya çıkmıştır. Biz ve onlar söylemi yine var oldu; ama artık savaş meydanlarındaki kahramanlık hikâyeleriyle değil; kimlik sorunlarıyla yer almaya başladı. Orhan Pamuk kimlik sorununu özcü bir bakış açısıyla değişmez, sabit konumlar olarak değil birbiriyle iç içe geçmiş son derece değişken bir süreç olarak algılamış ve yazmıştır. Orhan Pamuk’ta Horace Engdahl’in tanımladığı gibi “bazen metempsychosis’e (ruhun bir bedenden diğerine geçişi’ne) yaklaşan büyülü, akıcı kimliklere tanık oluyoruz.”¹⁰² Bu bakış açısının en iyi yansıdığı roman “Beyaz Kale”dir: “‘Beyaz Kale’de bir geçmişe sahip olmak kimlik taşımak için yeterli değildir. Sahip olunan kimlik, sebep sonuç ilişkileriyle birlikte farkında olunan bir kimlik olmalıdır, hatta seçilmelidir.”¹⁰³ Bu sebeple yazar, biz ve onlar söylemi yerine doppelgänger yani ikizler temasına başvurur. Birbirine karşıtlık üzerinden değil birbirlerinin yerine geçen konumlar üzerinden algılanan tarih ve edebiyat anlayışı söz konusudur. Orhan Pamuk’ta hikâyenin hangi zamanda geçtiğinin belirleyici bir önemi bulunmaz. 17. yüzyıldaki Hoca ile İtalyan kölesini anlatırken bugünün kimlik konusunda kafası karışmış okuyucusunun hikâyesini de anlatmak istiyor gibidir. Zamanın belirsizleştirilmesi metnin kendisinin bir kurmaca olduğunun hatırlatılmasına vesile olur. Orhan       

101 age, 11.

102Pamuk, “Nobel Röportajı”, Manzaradan Parçalar, 325.

103Aylin Öcel, “Orhan Pamuk’un Beyaz Kale ve Louis Gardel’in Sevenlerin Şafağı Başlıklı Romanlarında Öteki İmgesi” (Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, 2006), 2-3.

Pamuk’un edebi eserlerindeki tarih anlayışını incelerken, Türkiye’nin geçmişinin nereye yerleştirildiği, nerede arandığı, hangi semboller üzerine kurulduğu önem kazanmaya başlar. Bunun yolu ise bastırılmış toplumsal hafızayı kurcalamaktan geçer. “Kara Kitap” modernleşme süreçlerinin yaşattığı kırılmayı eksen alır. Yok edilen Osmanlı geçmişini dehliz ve gizli geçit metaforuyla yeniden anlamlandırır.

Orhan Pamuk yarattığı karakterlerle özdeşleşmekten kaçınan, öznenin konumunu sorgulayan, yazarı geri plana iten bir tutuma sahiptir. Her şeyi açıklayan ya da açıklamaya çalışan yazarlık anlayışı olumsuzlanmaktadır artık. Orhan Pamuk

“Benim Adım Kırmızı” kitabı üzerinden bunu şöyle ifade eder: “Benim Adım Kırmızı’yı okuyanlar, romanın sonunda, Şeküre’nin, her şeyi açıklamaya kalkmanın bir çeşit aptallık olduğu yolundaki sözünü hatırlarlar. Bu konuda benim görüşüm de, orada annesinin hafif küçümsediği adaşım, küçük kahraman Orhan’a değil, Şeküre’ye yakındır.”¹⁰⁴ Yazarın bu tavrı sadece bir üslup veya biçimsel tercihe indirgenemez. Edebiyatta biçim ve içeriğin birbiriyle çok ilişkili olduğu düşünüldüğünde, yazarın tarih görüşüyle yakından ilişkili bir durumun olduğu rahatça söylenebilir. Türk edebiyatında tezli roman geleneğinin çok güçlü olduğu düşünüldüğünde Orhan Pamuk bu çizginin dışındadır ve bu özelliğinden dolayı politik tarihsel görüşleri ile edebi eserleri arasında doğrudan bir ilişkinin kurulması kolay değildir. Ama imkânsız da değildir. Örneğin Orhan Pamuk’u, Kemal Tahir gibi tahlil etmek mümkün değildir. Türk edebiyatının büyük isimlerinden Kemal Tahir’in yazmış olduğu romanların belli bir tarih görüşüne dayandığı açıktır. 1950’lerde başlayan ATÜT tartışmalarına bağlı olarak Türkiye’nin tarihsel “özgünlüğünü”

vurgulayan “Kerim Devlet” anlayışı çerçevesinde süren tartışmalar ile Tahir’in romanları ve o romanlarda dile gelen tezler arasında paralellikler bulunur. Böylesi doğrudan bir ilişkiyi Orhan Pamuk’ta göremeyiz. Daha doğrusu onun tarih görüşü ve anlayışı çok daha dolaylı ve estetik bir alanın ifadesi olarak ortaya çıkar. Orhan Pamuk tarih ve edebiyat arasındaki hassas ilişkiye nasıl baktığını şu şekilde izah eder:

“Tarihi çekici yapan şey ona bağlı olma zorunluluğu değil, bağlı olmama zorunluluğudur.

Benim için tarih, günümüz gibi anlamlandırılması gereken bir dünya değildir; yalnızca bir imge deposudur. Bu hazineden işime yarayacak ne çekip kullanabilirim diye düşünürüm;

Tolstoy ya da Stendhal gibi tarihte olup bitenlerin anlamı nedir, diye düşünmem. Bu yüzden de tarihsel gerçeklerin altında ezilme tehlikesine düşmem. Öte yandan tarihsel imgelerin raflarından dikkatle indirilip, paketlerinden titizlikle çıkarılıp ‘gerekli’ yere yerleştirilmeleri gerektiğini düşünürüm: Dikkatle dengelenmezse onlar metni bizim pasaklı müzelerimize       

104 Pamuk, “İma Edilen Yazar”, Babamın Bavulu, 50-51.

çevirebilirler. Kostümlü bir balo tehlikesi de var, Hollywood filmi tehlikesi de… Herhangi bir tema, malzeme bu tehlikeleri içerdiği için de yazarını kışkırtır.” ¹⁰⁵

Tarihe estetik kaygılarla yaklaşan yazar; tarihi, dünyanın hakikatlerini öğreten bir bilim olarak gören pozitivist tavırdan ayrılır. Tarih bilinmezlikler, gariplikler, tesadüfler kuyusu olarak roman yazarının ilham aldığı bir kaynak olarak değerlendirilir. Bu açıdan bakıldığında Pamuk’un tarihe yaklaşımı ile Borges’in yaklaşımı arasında bir benzerliğin olduğu söylenebilir. Borges’in tarihin içinde genel olanla değil ayrıntılardaki tuhaf ve aykırı öğelerle ilgilenmesi ile Pamuk’un eğilimleri birbirine yakındır. Bu yüzden Orhan Pamuk’un beslendiği asıl kaynağın popüler tarih olması tesadüfî değildir. Orhan Pamuk bu nedenle dünya denen tuhaflıklar ve tesadüflerle dolu yerle ilgilenen Borgesvari bir tavrı benimsemektedir.

Özellikle Ahmet Refik Altınay ve Reşat Ekrem Koçu gibi popüler tarihçiler Orhan Pamuk için ilham kaynağıdırlar. Küçük yaşta kitaplarıyla tanıştığı Koçu’nun üzerindeki etkisini “Beyaz Kale” romanının sonunda teslim edecektir zaten.¹⁰⁶ Akademik tarih kitaplarından farklı olarak popüler tarihçiler bize tarihin başka bir boyutunu sunarlar. Bu tür tarihçilerin kitapları bir çeşit kahramanlıklar ve savaş manzumesi olmanın çok ötesinde yan yana gelemeyecek ilgisiz bir sürü eşyanın toplandığı bir kutu gibi tarihin unutulmuş, tuhaf ayrıntılarıyla tıka basa doludurlar.¹⁰⁷ Öte taraftan Orhan Pamuk çoğu durumda tarihi atmosferi derinlikli bir tartışmanın merkezine yerleştirmeyi de ihmal etmez. “Benim Adım Kırmızı” 16. yüzyıl İstanbul’unda nakkaşlar arasında geçen bir çeşit tarihi polisiye gibi okunabilecek bir romandır. Ama romanının bir katmanıdır sadece bu. Okuyucuda merak ve heyecan duygusunu uyandıran, sürükleyen bir olay örgüsüne sahip olmanın ötesinde “Benim Adım Kırmızı” sanatçılar arası kıskançlık, aşk, suç, yalnızlık gibi temaları derinlemesine anlatır. Doğu minyatür sanatı ile Batı Rönesans resim sanatının üzerinden kültürel bir tartışama da sürdürülmektedir romanda. Nasıl ki Umberto Eco’nun “Gülün Adı” romanı sadece Ortaçağ’da geçen bir tarihi polisiye olmanın ötesinde insan aklı ile onun özgürlüğüne engel olan anlayışa karşı dile getirilmiş bir eleştiri olarak okunabilirse, “Benim Adım Kırmızı” romanı da katilin kim olduğu       

105 Pamuk, “Tarihi Roman”, Öteki Renkler, 112-113.

106 Pamuk, Beyaz Kale, 185.

107Orhan Pamuk’un Reşat Ekrem Koçu ve kitapları hakkında yazdıkları bu doğrultudadır: “…kitabı o kadar hoş yapan şey Osmanlı tarihini, ders kitaplarının yaptığı gibi mağrur ve milliyetçi bir dille anlatılan birtakım savaşların, zaferlerin, yenilgilerin ve anlaşmaların toplamı olarak değil, bir dizi tuhaflıkların, acaip olay ve kişiliklerin, çarpıcı, ürpertici, korkutucu, hatta tiksindirici bir resmi geçidi olarak görmesiydi.” Pamuk, İstanbul, 142-143.

sorusundan daha önemli olarak iki farklı medeniyetin sanat ve insan anlayışındaki farklılığa dikkati çekmesiyle ön plana çıkar.