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2.2.8.1. Vossler condenava em Bally sobretudo a redução saussureana da linguagem à uma função dessubjetivada. “Porque a linguagem como função é um abstractum, um conceito vazio que nunca poderá conceber o progresso nem a vida, e que tampouco adquire mais plenitude e mobilidade ao se lhe pôr ao lado o mais pleno e vivaz que há, o conceito da vida mesma”, afirmava Vossler (1943b:126) em relação ao Le langage et la

vie (1926) de Bally. “O conceito de vida arrasta atrás de si o de sua função como seu

torná-lo capaz de progresso, há que infundir-lhe vida, há que pensar essa função como ação e não como ocorrência, como energeia e não como ergon; não como ação e energia cegas, senão como atividade consciente e perspicaz”.

Vossler, em suma, concebe o falar como “um exercício e obra do espírito, uma ocupação que se aprende, se exercita, se afina e se eleva, por último, até a arte genial do poeta”. (Vossler, 1943b:127). Assim, se com Bally concebe-se a estilística como disciplina estritamente lingüística, subordinada, inclusive, à chamada “Lingüística Geral” saussureana, e alheada, portanto, dos problemas suscitados pela dimensão estética da linguagem, com Vossler, ao contrário, a estilística converte-se no próprio “fundamento de toda a lingüística, visto que a linguagem é primordialmente poesia; e constitui igualmente o fundamento dos estudos literários, da crítica estético-literária, já que a poesia é essencialmente linguagem”. (Aguiar e Silva, 1968:570).

“É comum ouvir na boca dos lingüistas a frase de Humboldt segundo a qual o idioma não é ergon, mas energeia. Menos comum é levá-la à realidade”, advertia Vossler (1943a:137): “considerar e compreender, de fato, a língua como uma energia viva, e não ver nela algo concluso, nem um objeto em que se vão sucedendo as mudanças como se obedecessem a um destino”. E essa energia, essa força viva, com suas direções e limites próprios, só poderia ser, para Vossler, “coisa de natureza espiritual”. Haveria, assim, em todo falante, “um esforço psíquico, um ‘mentar’ algo; e todo ouvinte ou leitor reconhece o que o falante ‘menta’, compreende sua língua. As palavras que nada ‘mentam’ são simples ruídos. No ‘mentar’ está o valor espiritual da fala”. (Vossler, 1943a:137).

Alonso & Lida (apud Vossler 1943a:134-135) observam que o termo meinen – aqui traduzido por “mentar” – assume, em Vossler, um sentido técnico que não se confunde com o de pensar simplesmente, mas abarcaria algo como “o complexo de experiências psíquicas presentes no ato de fala”, tal como a idéia de notificação (Kundgabe) em Husserl, “que compreende não apenas os atos de dar sentido, mas ‘todos os atos do falante os quais, baseando-se no discurso, pode o ouvinte supor no falante’”. “Tanto para Husserl quanto para Vossler”, lembram-nos, ainda, Alonso & Lida (apud Vossler 1943a:135), “o ‘mentado’ é o conteúdo espiritual último e essencial que constitui seu campo (diferente) de investigação”, residindo a diferença no fato de

que se para Husserl “o ‘mentado’ é aquilo de que a palavra é signo”, para Vossler, “especialmente aquilo de que a palavra é indício”.

Tão-somente indício do “mentado”, não se deveria, pois, tomar a palavra como possuindo qualquer tipo de correspondência direta com a atividade psíquica do falante. “Em grande parte, os erros de compreensão do psicologicamente ‘mentado’ se explicam”, diz Vossler (1943a:138), “pela tendência em se buscar obstinadamente razões num terreno em que unicamente regem impulsos anímicos. Trata-se de razoar o que somente se deve interpretar, e continuamente se explicam as palavras de maneira diversa de como as pensou o falante”. Assim: “A singularidade psicológica da menor frase que seja corre sempre o risco de ser entendida equivocadamente, porque nos inclinamos a colocá-la numa fôrma fechada e conhecida, ao invés de nos deixarmos guiar pelo impulso peculiar que determinou sua criação”. Não haveria, em suma, “caminho mais seguro para compreender erroneamente o que foi ‘mentado’ numa forma qualquer de linguagem do que sua explicação gramatical”. (Vossler, 1943a:139).

Vossler complexifica ainda mais sua teoria da linguagem ao introduzir entre o “mentado” e o puramente gramatical ou formal, o que chama de “categorias psicológicas”, as quais estariam para as categorias gramaticais como a “significação” está para a “forma”, ainda que não de maneira unilinear e restritiva. “O valor heurístico das categorias psicológicas reside, pois, parcialmente no psíquico e parcialmente no gramatical”, diz Vossler (1943a:148); “e, dentro deste último, parte no geral e regular, e parte no individual e singular”. Ou ainda:

Quem, para o estudo da linguagem, serve-se de categorias psicológicas marcha como que por sobre a corda de uma cordilheira que divide águas: de um lado, sua vista percorre os vales e as fontes das “menções” psíquicas dos falantes individuais; do outro, divisa, além, os grandes rios e os sistemas da evolução do idioma. A primeira vertente desce à planície das individualidades e personalismos do idioma, para a estilística e a história literária; a outra, à região das comunidades e parentescos lingüísticos, ao domínio da gramática histórica e comparada. (Vossler, 1943a:154).

À estilística caberia, portanto, o percurso explicativo que vai das categorias psicológicas subjacentes a categorias gramaticais às “menções” psíquicas dos falantes individuais. À dificuldade dessa empresa, acrescente-se, ainda, o fato de que, para Vossler (1943a:173), se, por um lado, no âmbito do uso ordinário da linguagem, a concordância lingüístico-mental seria um fato, “à medida que os membros de uma comunidade lingüística se entendem, na prática, suficientemente”, por outro, no âmbito

da dimensão estética da linguagem, escopo específico da crítica estilística, dar-se-ia justamente o contrário, “à medida que a arte lingüística mais delicada necessita, para encontrar-se em condições de prosperar, de certa oposição ou tensão entre categorias gramaticais e psicológicas, entre formas de expressão ordinárias e originais”. O estilo é, aí, portanto, compreendido sobretudo em termos de desvio em relação à norma ou à “normalidade” lingüística.

Isso posto, voltemo-nos às linhas mestras da estilística de inspiração vossleriana, à luz das considerações de um epígono importante como Amado Alonso. Numa aparente releitura do esquema analítico vossleriano: categorias gramaticais (“forma”), categorias psicológicas (“significação”) e conteúdo “mentado”, Alonso (1969a:79) afirma poder-se divisar no ato de linguagem dois aspectos principais: a “significação” e a “expressão”. A significação é tomada como “a referência intencional ao objeto (um ato lógico)”. Assim, “a significação da palavra sol é seu referir-se ao objeto sol, ao sol; a significação da frase já sai o sol é a referência intencional ao fato de sair já o sol. A palavra ou a frase são signos dessa realidade”. Sobre a expressão, Alonso afirma que “além de

significar uma realidade, essa frase, em boca humana, dá a entender ou sugere outras coisas, e, sobretudo, a viva e complexa realidade psíquica de onde sai. Dessa viva

realidade psíquica a frase é indício, não signo; expressa-a e não significa-a”. Assim, a referida frase já sai o sol poderia “indicar, ou sugerir, ou expressar a satisfação de uma impaciência, ou a explosão de um momento de gozo, etc.” (Alonso, 1969a:80).

Dessa forma, para além da significação, as palavras e frases teriam “um conteúdo psíquico indicado, e não significado, no qual podemos distinguir o afetivo, o ativo, o fantástico e o valorativo”. (Alonso, 1969a:80-81). À estilística da língua caberia o estudo dos conteúdos psíquicos subjacentes às formas de falar fixadas no idioma – as

categorias psicológicas subjacentes às categorias gramaticais do idioma, diria Vossler;

já a estilística literária propriamente dita – e, aqui, Alonso se expressa como um partidário da complementaridade das duas estilísticas – tomaria por base esse estudo prévio, voltando-se, então, “preferencialmente aos valores poéticos, de gestação e formais (ou construtivos, ou estruturais, ou constitutivos; a ‘forma’ como um fazer do espírito criador), ao invés dos valores históricos, filosóficos, ideológicos ou sociais contemplados pela crítica tradicional”. (Alonso, 1969a:81). Assim:

Há no Quixote pensamentos, idéias, uma profunda compreensão da vida. Esses pensamentos bem podiam ter sido expostos em forma de tratado

filosófico, mas então não constituiriam uma criação poética. Há também no

Quixote uma pintura social que se poderia ter exposto informativamente; mas

então o social não integraria uma das maiores criações poéticas. A estilística contempla preferencialmente o que de criação poética tem a obra estudada, o que de poder criador tem um poeta. (Alonso, 1969a:81).

Se há, assim, um evidente ensimesmamento da obra literária no âmbito da crítica estilística, a “criação poética” por ela visada não se confunde, entretanto, com nada como pura forma, categorias puramente gramaticais, mas identifica-se, antes, com o “poder criador do poeta”. A estilística literária estuda, assim, “o sistema expressivo de uma obra ou de um autor, ou de um grupo parente de autores, entendendo por sistema

expressivo desde a estrutura da obra (incluindo o jogo de qualidades dos materiais

empregados) até o poder sugestivo das palavras”, explica Alonso (1969a:82) a respeito. “O sistema expressivo de um autor só se pode entender como funcionamento vivo, como manifestação eficaz e em curso dessa privilegiada atividade espiritual que chamamos criação poética”, acrescenta. Pensamentos e idéias afigurar-se-iam, assim, para a estilística, como “expressão de um ‘pensamento’ mais profundo, de natureza poética: uma visão intuicional de mundo que se cristaliza precisamente na obra estudada”. (Alonso, 1969a:83).

2.2.8.2. Isso posto, é preciso reconhecer, com Costa Lima (1973:104), que a moderna estilística tem em Leo Spitzer seu momento culminante. “Formado na mesma escola de filologia positivista alemã, dotado da mesma virulência de Vossler e de idêntico cosmopolitismo, as obras dos dois autores apresentam mais que um parentesco”, afirma Costa Lima. “Desde logo, a assistematicidade semelhante, maior ainda em Spitzer, o mesmo culto do espírito e da intuição, a mesma preocupação em afastar as coordenadas externas para se ater à vida do texto”, acrescenta. Na própria base da estilística spitzeriana, além do mais, a mesma noção, vigente, como vimos, em Vossler, de estilo literário como desvio à norma lingüística.

Spitzer (1968:20) afirma que ante as apropriações indiscriminadas e pouco rigorosas do famoso dito de Buffon “o estilo é o homem” por parte dos estudiosos da literatura, ele se propôs a “encontrar uma definição mais rigorosa e científica do estilo de um escritor particular; uma definição de lingüista, que substituísse as observações casuais, impressionistas, da crítica literária em atividade”. Spitzer (1968:21) revela que em suas leituras de modernas narrativas francesas desenvolveu o costume de sublinhar

as expressões que lhe chamavam a atenção por, segundo ele, “apartarem-se do uso geral”; parecia-lhe reconhecer, além do mais, quando da confrontação das passagens sublinhadas, uma certa correspondência entre as mesmas. “Surpreendido por isso”, revela o autor, “perguntava-me se não seria factível estabelecer um denominador comum entre todas ou a maior parte de tais desvios”. O denominador comum então visado por Spitzer não era outro senão o próprio “espírito do autor”.

Para Spitzer, com efeito, qualquer desvio da linguagem usual indiciaria um estado psíquico desabitual, verdadeiro lastro da obra literária analisada. E isso, enfatiza Spitzer (1968:26), não apenas em relação à literatura moderna, mas também em relação a “escritores dinâmicos de tempos passados, como Dante, Quevedo ou Rabelais”. A este último, Spitzer dedicara um estudo, tornado célebre, no qual ocupou-se “das palavras cômicas forjadas por Rabelais”, tarefa em que divisava, então, “a oportunidade de estender uma ponte entre a lingüística e a história literária”.

Analisando os neologismos criados por Rabelais em Gargantua e Pantagruel, tais como os voltados a ridicularizar os eruditos reacionários da Sorbonne: sorbonagros,

sorbonícolas, sorboniformes, niborcisans, sorbonisans, saniborsans, entre outros,

Spitzer reconhece um procedimento pelo qual o autor francês “forjará famílias de palavras (ou famílias de monstros de palavras)”, permitindo-se “deixar intactas as formas do caudal léxico de que dispõe e criar outras por justaposição, amontoando com fúria selvagem epíteto sobre epíteto, para lograr, em grau superlativo, efeitos de terror, de tal forma que do habitual e conhecido surge o espectro do desconhecido”. (Spitzer, 1968:28). A formação de palavras rabelaisiana refletiria, em suma, para Spitzer (1968: 30), “uma atitude intermediária entre a realidade e a irrealidade, com seus sobressaltos de horror e seu cômico serenamento”. A “figura totalmente anti-realista de Rabelais, tal como transparece em sua obra” então entrevista por Spitzer, seria confirmada, segundo o autor, também pela análise do “plano geral” da narrativa, de situações diversas que compõem seu enredo. Assim:

[...] as conclusões deduzidas do estudo lingüístico da obra de Rabelais acabariam corroboradas pelo estudo literário. E não poderia ser diferente, sendo a língua como é nada mais nada menos do que uma cristalização externa da “forma interna”; ou, lançando mão de outra metáfora, o sangue vital da criação poética é sempre e em todas as partes o mesmo, quer tomemos o organismo na linguagem, ou nas idéias, ou na trama, ou na

composição. Quanto a esta última, teria indiferentemente podido começar

pelo estudo da composição, um tanto livre, da obra de Rabelais, para passar, em seguida, a suas idéias, seu enredo e sua linguagem. Posto, contudo, ser eu

um lingüista, foi do ponto de vista lingüístico que parti para abrir caminho até a unidade da obra. (Spitzer, 1968:30-32).

Para Spitzer, como se vê, pouco importa, na verdade, de onde parta a análise estilística, desde que alcance a unidade última da obra literária, sua “forma interna”, o “espírito do autor” subjacente à mesma. Nesse sentido, Spitzer (1968:32-33) limita-se a preconizar, como método, um movimento circular de investigação – dito “círculo filológico” – que consiste, grosso modo, em (a) elencar detalhes mais ou menos arbitrários “no aspecto superficial da obra particular”; (b) agrupar e integrar esses detalhes “num princípio criador que possa ter estado presente na alma do artista”; (c) voltar-se, por fim, a outros detalhes de superfície, a fim de confirmar, em relação ao

conjunto da obra, a propriedade da “forma interna” então reconstituída.

Wellek (1970a:194) remete, a propósito, a uma ocasião em que Spitzer teria explicado seu círculo filológico em termos de “uma extensão de nosso modo usual de elaborar julgamentos”. Assim, ante um homem que lhe adentrasse o gabinete e em cuja figura lhe chamasse a atenção, à primeira vista, um detalhe aleatório como a gravata espalhafatosa que estivesse usando, Spitzer afirma que haveria de experimentar uma hipótese psicológica do tipo “este homem é dado a afirmar sua personalidade à custa do bom gosto”. O próximo passo seria, então, ainda de acordo com Spitzer, “verificar se a mesma característica se estende a outras áreas de sua personalidade”. O procedimento circular consistiria, em suma, “em passar do detalhe observado à hipótese e voltar, então, aos outros detalhes”.

2.2.8.3. A orientação da estilística spitzeriana é substancialmente psicologista, diz-nos, à guisa de síntese, Aguiar e Silva (1968:574), “pois que se procura, em última instância, conhecer a vivência especial, a vibração da sensibilidade, a disposição da alma que se refletem nas palavras, nas imagens, nas construções sintáticas de qualquer texto literário”. Assim sendo, parece-nos impor a questão de até que ponto a crítica estilística teria, de fato, estabelecido uma verdadeira ruptura em ralação ao biografismo determinista. “As investigações deste tipo”, haveriam de sentenciar, a respeito, Wellek & Warren (1971:174), “pressupõem freqüentemente que a verdadeira ou grande arte deve basear-se na experiência – Erlebnis –, termo que designa uma versão ligeiramente revista da falácia biográfica”. Também Prado Coelho (1982:417), numa consideração a

Amado Alonso extensível à estilística psicológica como um todo, afirma que a diferenciação entre expressão e significação reenvia para um antes-da-obra, ou seja, o emissor, postura essa “perfeitamente reenquadrável num paradigma filológico”.

Ibsch & Fokkema (1983:38), por sua vez, afirmam que se, de fato, a estilística psicológica “analisa o texto de forma a aceder, finalmente, ao conhecimento do seu autor”, isso, entretanto, “não equivale ao processo utilizado pelo positivismo, que procurava aceder à biografia do autor analisando as suas mais sutis constelações psicológicas”. Um autor como Spitzer teria, assim, procurado, com seu método, “contrabalançar a influência de Lanson, que marcara fortemente os seminários romanistas do mundo inteiro”. A referida discrepância epistemológica entre a crítica estilística e a crítica determinista tradicional torna-se, aliás, evidente, quando da objeção contra a primeira formulada por um partidário declarado da segunda, como Bonet (1969:174): “Emprega-se com farta freqüência o termo ‘interpretação’. Um dos trabalhos de Spitzer se intitula precisamente Interpretação lingüística das obras

literárias. Isso implica – parece-nos – uma curva fechada da crítica, um trânsito brusco

da crítica objetiva dos deterministas para a crítica subjetiva”.

Para um determinista convicto, a crítica estilística representaria, portanto, sobretudo um retrocesso epistemológico, um retrocesso ao impressionismo crítico. Abandonar-se-ia, assim, a grande conquista da crítica objetiva oitocentista, a saber, o método da explicação determinista das obras literárias, em nome da interpretação das mesmas, procedimento visto com suspeição por sua alegada resistência natural à objetividade e à sistematização. “O poeta versificou manejando uma chave que, terminado o poema, lançou pela beirada. E o pobre do crítico é o encarregado de procurá-la. Tem de enfiar a cabeça nessa criptografia e desmascará-la”, ironiza, a propósito, Bonet (1969:179). “Examina ‘alusões’ e ‘elusões’, símbolos, metáforas, metonímias, sinestesias, até que se faça luz. Até que se dê com a chave: onde o poeta disse ‘noite’ quis dizer morte, ou cegueira, ou África; onde disse ‘flor’ quis dizer mulher, ou vida, ou qualquer outra coisa: onde disse ‘verde’, quis dizer azul”. Em suma:

Definitivamente, com a nova crítica voltamos ao subjetivismo (é possível safar-se dele?), voltamos a uma crítica que fatalmente termina em uma interpretação individual de um texto, amiúde obscuro, a qual pode diferir, naturalmente, da interpretação do mesmo texto feita por outro comentarista, ajustada a outra equação pessoal. Cabem tantas interpretações quantos intérpretes. Isto sempre ocorre quando a crítica se posta sobre uma base subjetiva [...]. O crítico, ao analisar um estilo, trabalha com palavras, com um material volátil, que se escapa de entre as mãos, de uma significação

flutuante, pois as palavras mudam com os anos seu conteúdo semântico: alargam-no, restringem-no e até o perdem. É solo demasiado escorregadio. É uma base demasiado móvel para assentar sobre ela o juízo do crítico. Cada crítico pode dizer o que lhe pareça a propósito de uma obra literária, ver nela o que há... e o que não há. O que não há, imagina-o. (Bonet, 1969:184).

Isso posto, seria preciso lembrar que tanto a estilística psicológica como as outras tendências críticas do século XX que poderiam ser, ao lado dela, reunidas sob o rótulo

críticas de interpretação – em oposição à crítica de explicação determinista –

recusariam todas a alcunha de impressionistas que freqüentemente se lhes atribuiu. E o fariam, via de regra, com base no postulado de uma objetividade específica à atividade interpretativa enquanto tal, a qual, se distinta, com efeito, por um lado, do estrito objetivismo cientificista de filiação positivista, afastar-se-ia não menos, por outro, do mero impressionismo subjetivista à la France e Lemaître. Ora, é preciso reconhecer que essa outra concepção de objetividade, resultante sobretudo da recusa da pretensa universalidade dos métodos ditos empíricos das ciências naturais em favor da crença na especificidade de objetos e de métodos das ciências ditas do espírito, tem um ascendente direto no pensamento hermenêutico oitocentista, elaborado, inicialmente, por Schleiermacher, na esteira do romantismo alemão, e redimensionado, sobretudo por Dilthey, na passagem do século XIX para o XX.

2.2.8.4. “A história da formação da hermenêutica, enquanto arte e técnica de interpretação correta de textos, começa com o esforço dos gregos para preservar e compreender os seus poetas e desenvolve-se na tradição judaico-cristã de exegese das Sagradas Escrituras”, lembra-nos Braida (2003:7). “De um modo geral, entretanto”, afirma Costa Lima (2002c:66), “até o século XVIII a hermenêutica permaneceu uma disciplina fragmentária, subordinada à teologia e à filologia, porquanto investida de finalidades apenas práticas e didáticas”. E se, de fato, como quer Compagnon (2001:59),