Teknolojik Gelişme ve Toplumsal Transformasyon

Meta kültürü ve tekstil pazarının büyümüş olması her ne kadar pasajın kültürel altyapısını hazırlamış gibi gözükse de, somut anlamı ile bu mekanları olanaklı kılan aynı zamanda inşaat alanındaki teknolojik gelişmelerdir, yani büyük cam yüzeylerin üretimi ve demirin inşaat malzemesi olarak kullanılmaya başlanması [37]. Benjamin’e göre mimaride demir kullanımının toplumsal formasyon üzerinde fonksiyonel bir rolü vardır, nasıl “Napolyon devletin hakimiyet kurucu bir araç olarak önemini kavrayamadıysa, mimarlar da demiri konstrüksiyonlarda ilk kullandıklarında onun bu fonksiyonunu anlayamamışlardır” [37]. 19. yüzyıl, “yeni teknolojik olanaklara yeni bir toplumsal

haz bulunur. Herkesin demokratik olarak sahip olabileceği mal ve arzu vardır; çocuklar için bile, çok zengin olmayan insanlar için bile bulunur, ama daha ziyade de –her şey- zenginler içindir. …… Ürünü – metayı- aru edilebilir ve arzu edilen mala dönüştüren dolaşım burada kendi üzerine kapanır. Burada, iradedışı bir eser olan sokakta bizim toplumumuza özgü güzellik gerçekleşir. Nesnelerin oyun oynadığı, sunulup kaçırıldığı sokak, bir düş yeridir; hayalgücüne en yakın olan bu yer, aynı zamanda en amansız gerçekliğin yeri olur.”

1

“the arcades bear dream-like premonitions of a social order freed from the social pathologies induced by commodity production and consumption.”

128

düzen ile cevap vermekte yetersiz kalmıştır”1 [37]. Oysa demirin inşaatta kullanılması ile beraber mimarlık sanatı aşmıştır, demir konstrüksiyon ile “nasıl 16. yüzyılda bilim kendini felsefeden özgürleştirmişse, inşaatın formu da sanattan özgürleşmiştir”2 [37]. Kısacası Benjamin bu yeni konstrüksiyon tekniği ve malzemesinin, yeni bir formun doğuşunu da gerektirdiğini, fakat bu ”gerekliliğe” hemen cevap verilemediğini iddia etmektedir.

Bu teknolojik gelişmenin toplumsal düzenin değişimini tetiklemesi ya da devrimsel potansiyel taşıması meselesi, Benjamin’in “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” metninin de [36] ana eksenini oluşturur. Benjamin’e göre her türlü teknolojik gelişme, bilhassa da işlerin makine ile tekrar üretilebilir olması sanatı özgürleştirmiştir [36], “özgürleşme” kelimesi için İngilizce çeviride “emancipation” sözcüğü kullanmıştır, yani bu basit bir bağımsızlaşma değil, aynı zamanda politik ve toplumsal bir özgürleşmedir. Benjamin mekanik çoğaltma yöntemlerinin sanatın ritüele bağlılığını kırdığından bahseder, gerçekte bu bağlılık Rönesans ile birlikte zaten kırılmıştır. Fakat Benjamin’e göre makine teknolojisi ile birlikte sanat nesnesi “ritüelde temellenmek yerine, başka bir şeyde –politikada- temellenmeye başlamıştır”3 [36]. Hatta bu mekanik teknolojik gelişme, geleneği yıkarak, kitle hareketlerine de yataklık eder [36]. Reprodüksiyonun sanat nesnesini gelenekten koparması, geleneğin muazzam şekilde çatırdamasına yol açar [36]. Kültürel mirasın geleneksel değerleri buharlaşmaya başlar ki bu durum da kitle hareketlerinin önünü açar [36]. Hem pasajların demirin inşaatta kullanımı ile kurduğu sıkı ilişki, hem de devrimci kitle hareketlerini sanattaki üretim yöntemlerindeki değişiklikte temellendirmesi Benjamin’in formları maddeden kaynaklandırdığı ve belirli bir duruma verilen cevap olduğunu düşündüğünü gösterir, ona göre yeni formu getiren teknolojik bir gelişmedir [37]. Bu yüzden makinelerin, ve tabii demir konstrüksiyonun formu da gelenekselden özgürleşerek kendi formunu bulmalıdır [37]. 19. yüzyılı işte bu

1

“the century was incapable of responding to the new technological possibilities with a new social order.”

2 _{Mimarlıktaki özgürleşme için “free” değil “emancipate” sözcüğünü kullanılmıştır;}

“…emancipate the forms of construction from art, just as in the sixteenth century the sciences freed themselves from philosophy.”

3

129

formu arama süreci olarak tanımlar. Teknik inovasyonu ve malzemeyi formun önüne koyan Benjamin, kendisinin bu materyalist bakış açısını aslında sarsacak bir şekilde Dadacıların kolaj tekniğini, film teknolojisinden önce kullanıp, filminkine benzer bir etki yarattıklarının da altını çizer. Benjamin’in tezindeki bu sorunsalı Bürger şöyle açıklamıştır [89];

“.... bu girişim (Benjamin’in tezi) sorunludur; çünkü o zaman, sanatın gelişiminde Benjamin’in tarihsel anlamını tam olarak kavradığı belirleyici kopuş, teknolojik değişimin bir sonucu olurdu. Burada, özgürleşme ya da özgürleştirici beklenti ile teknik arasında doğrudan bağ kurulur. Ama özgürleşme, her ne kadar insan ihtiyaçlarının karşılanması için yeni imkanlar alanı sunan bir süreç olsa da, insan bilincinden bağımsız olarak düşünülemeyecek bir süreçtir. Doğal olarak ortaya çıkan bir özgürleşme, özgürleşmenin tam tersi olurdu.”

Benjamin, demir inşaat malzemesi olarak kullanılmaya başlandığı için demirin formunun aranması ve bulunması gerektiğini söyler, fakat belki de başka formlar hayal edildiği için zaten demir ile inşaat yapılmaya başlanmıştır. Belki de biri diğerinden önce ya da sonra değildir. Bu lineer bakış açısı Benjamin’in sanatsal değişimin toplumsal değişimi tetiklediği görüşünde de açığa çıkar, “gerçekten devrimci ilk reprodüksiyonun aracı” olan fotoğrafın sosyalizmin yükselişi ile eşzamanlı olduğuna dikkat çeker [36]. Benzer şekilde Dada da Rus devrimi ile eşzamanlıdır, fakat bu gerçekler şüphesiz birini diğerinin sonucu ya da nedeni yapmaz. Fakat Benjamin sadece teknik gelişme ile toplumsal devrimi biribirine bağlamak ile yetinmez, ona göre teknolojik gelişme aslında ancak toplumun hayalleri ve arzuları ile beraber çalıştğında -ki bu entegrasyonun yeri pasajlardır- bir toplumsal dönüşüme yol açabilir.

Benjamin’in Sürrealistlerden farklılaştığı yer, hem rasyonel hem de irasyonel olanı kucaklayarak, entegre etmeyi, toplumsal formasyonu dönüştürmek için bir başlangıç noktası olarak görmesidir, ki pasajlara olan ilgisinin en temel nedeni de budur, çünkü pasajlarda rasyonel gelişmeyi de içine alan bir şeyin hayali kurulmaktadır. Burada rasyonelleşme ile yeni üretim araçlarını, hayaller ile birleştirmeyi düşler, böylece toplumsal özgürleşmeye ve düzene başkaldırabilmeye giden yol da buradan geçecektir. Bu isteği belki de en iyi şu cümlesi özetler, “Breton’u ve Le Corbusier’i kucaklamak- bu,

130

çağdaş Fransa’nın ruhunu resmetmek demektir…”1 [37]. Lefebvre, Breton’u ve Le Corbusier’i aynı anda kucaklayan, ya da rasyonel ve irrasyoneli aynı anda barındıran Fransa’nın bu “ruhu”nu şöyle açıklar [171];

“Fransa, teorik ve pratik ezeli aklın vatanıdır, Descartes’ın ve klasisizmin ülkesidir, üç birliğin, müzikteki tonal sistemin (Rameau), metrik sistemin, vb ülkesidir. Günümüzün simgesi olan ve modern insanın duyuları için saf aklı maddileştiren Fransa’nın karayolu sinyalizasyonu bütün dünyanın teknisyenlerine model olmuştur. Fransa, hektometrenin ülkesidir.

Bununla birlikte, bu Kartezyen Fransız, kaynaşan ve öngörülemeyen hayatı sever. Tuhaf hayranlıklar ona esin verir. Fransa, aynı zamanda, modanın, geçiciliğin, uçarılığın, parfümlerin ve özlem nesnelerinin, kadınlığın vatanıdır.” Fakat, bu iki alan Benjamin’in hayal ettiği gibi yan yana, birbiri ile çatışmadan var olamaz, söz konusu olan bir “sentez” değildir, bir çelişkidir, fakat zaten belki de aralarındaki bu çatışma gündelik hayatın kendisini ve asıl deformasyon anlarını teşkil eder.