Dali, Tzara, Kiesler ve Matta’daki Ortaklıklar Üzerine

“Ben sistemlere karşıyım. Sistemlerin en kabul edilebilir olanı hiç olmayanıdır.”

Tzara, 1918 [121]

Dali, Tzara ve Matta’nın mimari ve bilhassa konut mekanı üzerine düşünceleri incelendiğinde öncelikle öne çıkanın modern mimarlığın rasyonel ve işlevselci bakış açısını yadsımaları olduğu görülmektedir, öyle ki rasyonalizme karşı aldıkları mesafeli tavrın en temel motivasyonları olduğu rahatlıkla söylenebilir. Bununla beraber, kişinin bilinçaltındaki arzu ve tutkularını dışa vurmasını sağlayabilecek bir mekanın hayalini kurmuşlardır. Dali için bu arzu ve tutkuların somutlaşmış hali Art Nouveau’dır.Tzara ve Matta ise, sürreel deneyimlere olanak veren ve insana annesinin rahmindeki konforu sağlayan bir mekan tanımlama peşindedir.

Konut mimarisi için Tzara, Matta ve dahi Kiesler’de ortak olan insanın en korunaklı olduğu yerdeki, yani doğum öncesindeki ortamı ona sunabilen, ve onun ihtiyaçlarına göre şekil alabilen bir mekan tasarımı önermeleridir. Beden nasıl ruhun dış kabuğu, onu sarıp sarmalayan ve muhafaza eden şey ise, konut da insanın fiziksel ve ruhsal varlığı için öyle bir koruyucudur; bu yüzden onu beden ile özdeş olarak görmüşlerdir. Fakat bu

1

“Against what Le Corbusier had polemically defined as a ‘Mathématique raisonnable’, Matta posed his ‘Mathématique sensible’, proposing an ‘achitecture of time’ against the modernist ‘architecture of space’.“

119

beden “Freud’un medikal anlamdaki bedeni değil, daha çok insanın bilinçaltının ya da hayalgücünün bir metaforudur”1 [31].

Tzara, Matta ve Kiesler’in konut tahayyülerinde öne çıkanlar şu şekilde sıralanabilir; - tıpkı ana rahmi gibi bir sığınaktır, işi bireyi, bilhassa bireyin iç dünyasını korumak ve çoğaltmaktır.

- genel olarak konutun dışarısından, çevresinden söz edilmez, vurgu iç mekandadır. - dik açının hegemonyasını reddeder, irrasyonel ve bilhassa arkaik olan ile özdeşleştirdikleri küresel formları kucaklar.

- gözün hegemonyasını reddeder, diğer duyu organları, bilhassa dokunsal öğeler ön plandadır.

- kişiseldir, insanın bilinçaltındaki ihtiyaçlarına cevap verir, nesnel ölçütleri yoktur. - insana göre şekil alabilir, transforme olabilir.

Özetle aslında tanımladıkları konut tam olarak, “yaşamak için bir makine” olan modern anlamda konutun tam tersidir. Talu’ya göre bu tavır modern mimarların evi nesnelleştirmesine bir eleştiridir ve modern mimarlık ile yıkılan arketipal ev imgesini geri kazanma isteği, yani bi nevi “eve dönüş özlemi” ile karakterize olmaktadır [159]. Fakat Sürrealistlerin tanımladığı bu konut mekanı, hem eve dönüşü hem de aslında evden kopuşu simgeleyen diyalektik bir karakter taşıyor gibi gözükmektedir. Adorno 1944’te “ikamet, gerçek anlamıyla, artık münkün değildir,”2 yazmıştır [167]. “Konut, artık geçmişte kalmıştır.”3 Bunu, öncelikle savaşın getirdiği yıkım ile ilişkilendirmiştir. Bu ortamda eve duyulan arzu artık “yıkıcı derecede nostaljik, fütursuzca gerici, zehirleyici biçimde kapitalist ve nasyonalist, ve en kötüsü de faşisttir”4 [168]. Artık birisinin kendini evinde korunaklı hissetmesi politik bir bilincin reddi, sorumsuz bir soyutlama

1 _{“From the very beginning of their activities –poetry and then art- the surrealists thought of the house} not as Freud’s medical body, but as a metaphor for the imagination or the unconscious itself.”

2 _{“dwelling, in the proper sense, is now impossible”} 3

“the house is past” 4

“destructively nostalgic, irresponsibly regressive, noxiously capitalist and nationalist, and at its worst, fascist.”

120

demektir, “…birinin evinde kendini evde hissetmemesi ahlakın bir paçasıdır”1 [167]. “Heimat” düşüncesi ile ev imgesi faşist bir imgeye dönüşmüştür, “nasyonalizm kendini psiko-sosyal-mimari birleşimi ile tanımlarken, ev de faşizmin bir belirlenimi haline gelmiştir”2 [168]. Bu durumda aslında Sürrealistlerin tersini yapması, yani korunaklı, konforlu konuta saldırmaları beklenmez miydi?

Fakat, Sürrealistlerin konut tahayyülleri gerçekte basitçe insanın benliği ile özdeşleşen, onu sarıp sarmalayan, kendini güvende ve rahat hissetiği konuta dönüş düşüncesi ile sınırlı değildir. Burada kelimelerin İngilizcelerini kullanmak belki de meseleyi daha iyi açıklayacaktır, bu konut imgesi ile elde edilen sadece bir “evcillik (homeliness)” hali değil, aynı zamanda Vidler [146] ve Foster’ın [148] iddia ettiği gibi tersine “(unhomely) (unheimlich) tekinsiz” bir durumdur.

Vidler’a göre “tekinsiz (unhomely ya da uncanny)”, mekan tarafından üretilen bir duygudur, “Freud tarafından ölüm içgüdüsüne, hadım korkusuna, imkansız olan rahime dönme isteğine bağlanan tekinsizlik, hayatın tüm boyutlarına değen bir mekansallıkla ilişkili olarak, modern nostaljinin baskın bir bileşeni gibi anlaşılmaktadır”3 [146]. Yani tekinsizlik durumu mekanda vuku bulup çoğalır. Nitekim Caws’a göre de bu Sürrealist konut tasavvurları bir anksiyete yaratarak tekinsiz birer alana dönüşür [33];

“Bu noktada, ‘Papa Dada’ Tzara’nın “rahimiçi” adını verdiği rahatlatıcı rahim- benzeri konstrüksiyonları –labirentimsi koridor ve pasajlar, Dali’nin çözünebilir meskenleri, Matta’nın ‘yumuşak konutu’- birdenbire tüm konforunu kaybedip şok edici bir etkiyle tehdit edici bir hale bürünüyorlar.”4

Bu durumda geleneksel anlamı ile konuta dönmek, bir yerde tekinsizliğin de başladığı yere dönmektir, zira tekinsiz zaten kişiye en yakın, en tanıdık gelen, en somut mekanda vuku bulur. Freud 1919 tarihli “Uncanny (Unheimlich)” makalesinde [163] tekinsizi

1 _{“…. it is part of morality not be at home in one’s home.”} 2

“the home became overdetermined by fascism, where nationalism defined itself through psycho- social-architectural fusion”.

3

“Linked by Freud to the death drive, to fear of castration, to the impossible desire to return to the womb, the uncanny has been interpreted as a dominant constituent of modern nostalgia, with a corresponding spatiality that touches all aspects of social life.”

4

“At this point, the comforting and womb-like constuctions which Tzara, ‘Papa Dada’ called ‘intrauterine’- the labyrinthine corridors and passages, Dali’s soluble habitations, Matta’s ‘soft houses’- suddenly lose their comfort quotient and turn, with shocking effect, menacing.”

121

şöyle tanımlar, “… yeni ya da yabancı bir şey değil, baskı sürecinde yabancılaşılmış, tanıdık ve zihinde eskiden beri müesses bir şey.”1 O yüzden de bu tekinsizlik (unhomely) durumu en çok evde (at home) vuku bulabilir. Bu yüzden de bilinçaltını ve hayalleri çoğaltan mekanları ile Sürrealizm, “sürekli olarak kişinin, evinin kapısına hem fevkeladeye açılan bir eşik, hem de evi terk etmek için bir davetiye gibi davranması teşebbüsü olarak görülebilir”2 [34].

Özetle, sürreel konut tasarımlarını sadece basit bir nostaljik eve dönüş, düşsele, bilinçaltına, ilk arektipal imegeye sığınma isteği gibi düşünmemek gereklidir, çünkü orası insanın kendini rahat ve konforlu hissettiği yer kadar, en derin korkularının da açığa çıktığı yeri temsil eder.

İnsanın sığındığı yerde açığa çıkan bu korku ve rahatsızlık durumu, belki de kişiyi sığınağından çıkarıp, harekete geçirecek ve böylece onu ve çevresini dönüştürecek olan eylemin de başlangıcını temsil eder. Örneğin Virilio eğimli yüzeylere toplumsal dengeyi bozabilecek bir karakter atfederek, bu tip yüzeylerde, “eğim işlevi (oblique function)” adını verdiği toplumsal değişimi tetikleyici bir potansiyel tanımlar [166]. Ona göre eğimli yüzeye sahip olan meskenler insana sadece bir çatı sunmakla yetinmez, “kıvrımlar, rampalar, çeşitli açılarda eğimli yüzeyler gibi engeller içererek, onu harekete geçmeye zorlar”, bu dinamik durum toplumsal kuramların başaramadığı şeyi, yani “yeni bir toplumun doğuşuna ön ayak olmayı başarabilir”3 [166].

Bununla beraber, asıl mesele gene de bir sistem olarak mimarlığın kendisinin deformasyonu olduğuna göre, ilk bakışta Sürrealistler hala böyle bir tavırdan oldukça uzakmış gibi gözükmektedir. “Her plastik sanat ve resmin gereksiz” olduğunu söyleyen, Dada Manifestosunda [121] açıkça “sanata karşı” bir duruş sergileyen Tzara’nın belki mimarlığa karşı da benzer bir tavır takınması beklenebilirdi, fakat “D’un Certain

1

“… is in reality, nothing new or alien, but something which is familiar and old-established in the mind and which has become alienated from it only through the process of repression.”

2 _{“…. surrealism may also be seen as a constantly renewed attempt to treat one’s own doorstep as both} a threshold to the marvellous and an invitation to leave home.”

3 _{Lotringer, [166];}

“containing obstacles such as curves, ramps and planes inclined to vaying degrees would throw him into action. “The natural dynamic of this situation,” Virilio conclued, “will achieve what social theories failed to accomplish: the invention of a new society.”

122

Automatisme du Gout” metninde Tzara bunun yerine açıkça mimarlığın gitmesi gerektiğine inandığı yolu gösterir [20], “anti-sanat”ı savunurken, “anti-mimarlık”tan oldukça uzaktır, yadsıma sadece mimaride bir duruşa karşıdır. Modern mimarlıktaki “yaşamak için bir makine (a machine for living)” olan konut imajının yerine “yaşamak için bir sahne (stage for living)”yi koyar [169]. Yadsıdığı form yerine kendi doğrusunu önerir. Bu durumda sistemlere karşı olan Tzara’nın, aslında bir konut sistemi ortaya koymuş olduğu söylenebilir mi?

Nitekim Sürrealistlerin Dadacılara kıyasla daha normatif bir sanat anlayışları olduğu düşünülürse1, mimarlık alanında bu durumun daha da öne çıktığı ve arzuladıkları mimarinin kolayca sistematikleştirilebildiği söylenebilir. Kuramcıları “sürreel mimarlık”2 diye bir bütünlük tanımlamaktan alıkoyan tek şey külliyatın azlığı ve derinlikten uzak oluşu gibi gözükmektedir. Bu durum hiç şaşırtıcı değildir, nitekim Sürrealistlerin temel dertleri zaten mimarlığa değil, modern mimarlığa saldırmaktır. Sorgulanan mimarlık kurumunun kendisi değildir.

Bununla beraber, Sürrealistlerin kentin sokaklarına, pasajlara ve buralarda yaşanan deneyime atfettikleri devrimci potansiyel bir zihinsel, mekansal ve nihayet toplumsal deformasyon hali olarak kayda değerdir. “Formsuz”un izi aranacaksa, Sürrealistlerin mimari üzerine olan külliyatlarından ziyade, belki de rasyonel ve irrasyonelin karşılaştığı ve çatıştığı alan olan sokaklara, pasajlara ve buradaki gündelik hayatı idrak yollarına bakmak gereklidir.