İç Mekan

Sürrealistler mekansal üretimlerinde bilhassa konut ve konut iç mekanı üzerinde durmuştur. 1930larda sürreel sergi enstelasyonlardan1 nasıl iç mekanlar hayal ettikleri anlaşılabilir, fakat konutun içi ve dışı arasında tanımlamış oldukları karşıtlık hali aslında mimariye ve bilhassa konuta bakış açılarını daha açık bir şekilde gözler önüne serer. Bu karşıtlığın kabaca dış mekanın rasyonel ve mantıksal olan ile, iç mekanın ise daha çok insanın arzuları ve tabii bilinçaltı ile özdeşleştirilmesinden kaynaklandığı söylenebilir; dış mekan tekinsiz ve tehlikeli bir yer iken, iç mekan insanın duygu ve düşünce dünyası, kendi iç dünyası ile paraleldir, bir nevi sığınak gibidir. Bununla beraber, iç ve dış arasında tanımladıkları bu diyalektik ilişki, ilk modern mimarlardan sayılan Loos’un mekan anlayışında da önemli bir yer teşkil etmektedir; Tzara’nın konutunu da tasarlamış olan Loos’a göre konutun iç ve dış mekanı arasında bir karşıtlık söz konusudur ve yapı koruyucu bir kabuk gibi davranmalıdır. Nitekim Sürrealistlerin konutun iç mekanına olan ilgilerinin en önemli nedenlerinden biri de budur; konut aslında bir anlamda bilinçaltının uzamda dışa vurulduğu ve mantığın tahakkümden “korunduğu” bir alan gibi düşünülmüştür. Dahası Fijalkowski’ye göre kamusal ve özel mekan arasındaki bu diyalektik Sürrealizmin toplumsal vaadinin de temel noktasını teşkil etmektedir [26].

4.2.2.1 Sığınak Olarak İç Mekan

Benjamin’e göre 19. yüzyıl burjuva konutunun içmekanı da böyle bir sığınaktır, özne burada endüstrileşmeden, iş dünyasından ve kamusal alanının düşmanca yönlerinden kaçarak korunur [37]. Kendi özelini dış dünyadan muhafaza eder. Nitekim endüstriyel kentte öznenin yaşadığı ve çalıştığı mekanlar birbirinden ayrılmıştır ve “ofiste gerçeklik ile başa çıkmak zorunda olan birey, konutunun iç mekanının kendisini ilüzyonlarında

1

1938 Uluslarası Sürrealizm Sergisi; 1947 Uluslarası Sürrealizm Sergisi (Galerie Maeght); 1939 Dali’nin Venüs’ün Rüyası Pavyonu (New York Dünya Fuarı)…

103

saklamasına ihtiyaç duyar.”1 Benjamin’in iç mekana atfettiği, korunaklık, dış dünyadan sakınma, kişiselleşme ve arzuları saklama özellikleri Sürrealistlerin mimari düşünceleri ile paraleldir [37];

“Konutu dile getirmenin zorluğu: bir tarafta asırlık –belki de ebedi- olarak anlaşılması gereken bir şey var, insanoğlunun annesinin rahmini mesken tutan imajı, bu ilkel tarihin motifine rağmen, konutu 19. yüzyıl varoluşunun bir durumu gibi anlamalıyız. Her konutun orijinal formu bir evde değil bir kabukta olmaktır. Kabuk, onu mesken tutanın intibasını taşır. En uç örneğinde, konut bir kabuğa dönüşür. Öncekilerden farklı olarak 19. yüzyıl konuta aşırı tutkundu. Konutu insanın bir haznesi gibi algılıyordu. Konut insanı tüm aksamları ile birlikte kendi derinliklerinde öyle bir örtüp saklıyordu ki insana aletin tüm aksesuarları ile beraber genelde mor kadife kıvrımları arasında yattığı pusula kılıfının içini hatırlatır. … 20. yüzyıl geçirgenliği ve şeffaflığıyla, iyi aydınlatılmış ve havadara olan eğilimiyle, eski anlamıyla konutun sonunu getirmiştir. …. Konut önemini yitirmiştir, yaşayan için otel odaları, ölüler için krematoryumlar vasıtasıyla.”2

19. yüzyıl konutu, tıpkı bir pusulayı saklayan kılıfı gibi özneyi içine alır, kıvrımlarında onu saklar, mekan kişiseldir, bireyin arzularını ve hayallerini yaşatmasına izin verir, dıştaki endüstriyel dünyadan kopuktur, modern dünya onun koruyucu duvarlarının dışarıda kalır. Modern konut ise tersine iç ve dış arasındaki ayrımı mümkün olduğunca silikleştirir, özneyi koruyan kabuğu kırar, dıştaki endüstriyel yaşamı ve rasyonel üretim mantığını konutun içine davet eder, dahası konutu bu üretimin bir parçası haline getirir, aynı zamanda soyutluğu ile her duruma ve her kişiye uyum sağlar, öznelleşmez. Konut, dış dünyada hakim olan rasyonalizmin ve mantığın içine giremeyeceği korunaklı bir kabuk gibi düşünüldüğünden onu rasyonelleştiren, bir makine gibi gören, ve onu dışarıya açan modern mimarların tavrı Sürrealistler tarafından yadsınmıştır. Buna

1

“The private individual, who in the office has to deal with reality, needs the domestic interior to sustain him in his illusions.”

2

“The difficulty in reflecting on dwelling: on the one hand, there is something age-old -perhaps eternal- to be recognized here, the image of that abode of the human being in the maternal womb; on the other hand, this motif of primal history notwithstanding, we must understand dwelling in its most extreme form as a condition of nineteenth-century existence. The original form of all dwelling is existence not in the house but in the shell. The sheel bears the impression of its occupant. In the most extreme instance, the dwelling becomes a shell. The nineteenth century, like no other century, was addicted to dwelling. It conceived the residence as a receptacle for the person, and it encased him with all his appurtenances so deeply in the dwellings’s interior that one might be reminded of the inside of a compass case, where the instrument with all its accessories lies embedded in deep, usually violet folds of velvet. ……… The twentieth century, with its porosity and transparency, its tendency toward the well-lit and airy, has put an end to dwelling in the old sense. ……….. dwelling has diminished: for the living, through hotel rooms; for the dead, through cremateriums.”

104

rağmen Fijalkowski, “’Un Salon au Fond d’un Lac’: The Domestic Spaces of Surrealism” metninde [26] sürreel mekan tanımlamalarını ve Sürrealist sergilerdeki mekan düzenlemeleri ile Sürrealistlerin kendi yaşadıkları iç mekanları karşılaştırır ve örneğin Art Nouveau mimarlığa övgüler yağdıran Dali’ni yaşadığı iç mekana ya da konutun eğrisel formlardan meydana gelmesi gerektiğini söyleyen Tzara’nın Loos’un tasarımı olan konutuna bakılınca yazınları ile tam örtüşmediği ve Sürrealistlerin aslında rasyonalist mimarlığın ilkelerine göre döşenmiş mekanlarda yaşadıklarına parmak basar.

4.2.2.2 İç / Dış Karşıtlığı

Fijalkowski, Dali’nin Art Nouveau’ya olan tutkusuna rağmen, 1930larda yaşadığı mekanın, orada çekilmiş fotoğrafları ve ziyaretçilerin sözlerini de kanıt olarak göstererek, daha sade olduğunu ve aslında modern mimarlık ile örtüşen bir tavırla döşenmiş olduğunu kanıtlamaya çalışır [26]. Bununla beraber, Dali’nin daimi ikametgahı olan Barselona yakınlarındaki Portlligat sahil kasabasındaki evi de ilk bakışta Dali’nin mimari düşünceleri ile örtüşmüyor gibi gözükmektedir. Portlligat Evi dıştan, tam dik açı ile kavuşmayan köşeleri, çatıdaki küçük seviye farkları ve belki de dış cephede tek sürreel öğe sayılabilecek çatıdaki büyük yumurtaya rağmen, beyaz ve son derece sade bir cepheye sahiptir, fakat aslında bu cepheyi biraz da bulunduğu alandaki yerel mimariye olan uyumuna borçludur. Yine de, bu son derece sade olan dış cepheye tezat biçimde içerisi bir labirent gibi düzenlenmiştir ve birbirine küçük koridorlarla bağlı bölümler içerir. Kısacası, evin içinde ve dışında bir karşıtlık söz konusudur. Evin başka bir ilgi çekici özelliği ise, tasarlanıp bitmiş bir nesne olmak yerine sürekli kurulan, eklemeler ile büyüyen ve değişen bir mekan olmasıdır. Dali bu bölgeye ilk yerleştiğinde burada bulunan balıkçı kulübesini aşamalı olarak eklemeler ile genişletmiş ve ev zaman içinde sürekli eklemeler ve değişiklikler ile sabit bir nesne değil, bir transformasyon süreci olarak ortaya çıkmıştır ki bunu kendisi de “biyolojik bir süreç” olarak tanımlamıştır [153]. Nitekim aslında bu tanım, Art Nouveau’ya atfettiği biyolojik ve inşai olanı birleştirme hali ile de örtüşür.

105

Şekil 4. 2 Dali’nin Portlligat Kasabasındaki Evi [154], [155]

Bununla beraber, konutu ana rahmi ile özdeşleştiren ve irregüler ve eğrisel formlardan meydana gelmiş bir konut hayal eden Tristan Tzara’nın 1930larda Pariste’ki Avenue Junot’da yaşadığı kendi evi modern bir iç mekan ihtiva etmektedir, dahası bu evi kendisi için 1926’da Adolf Loos tasarlamıştır. Fijalkowski, Tzara’nın konutun kendisinin Dadacı geçmişi göz önünde bulundurularak, Sürrealizm ile değil de Dada ile ilişkilendirilmesi gerektiğini söylemektedir [26]. Yine de ilk bakışta bu bir tezat gibi gözükmektedir, rasyonalist mimari anlayışı açıkça yadsıyan biri neden modern mimarlığın kurucularından sayılan bir mimarın elinden çıkmış bir konutta yaşamak istemiştir? Fakat Loos modernizmin başını çekenlerden biri olarak görülmekle beraber, mimarisinde karşıtlıkları kullandığı, rasyonel fakat süprizli mekanlar yarattığı, irrasyoneli de kucakladığı kuramcılar tarafından kabul edilmektedir. Dahası Loos konutu tıpkı Benjamin gibi koruyucu bir kabuk olarak görmektedir ve dış ve iç arasındaki ayrımı gözetir [26]. Nitekin en ünlü sözlerinden olan, “Bina dışta dilsiz olmalı, ve tüm zenginiğini içeride göstermelidir,”1 cümlesi bu düşüncesini çok net bir şekilde açıklayabilmektedir.

Bununla beraber, Frampton [156], Adolf Loos’u tek gerçek Dadacı mimar olarak değerlendirmektedir, ona göre Loos iç mekanı “ilüzyon ve gerçekliğin limitlerine meydan okumak için”2 kullanmaktadır [156]. Bunu söylerken özellikle iç mekan

1

“The building should be dumb outside and only reveal wealth inside” 2

106

tasarımlarından ve Tzara’nın evinden bahseder ve nasıl şaşırtmacalı mekanlar yarattığını anlatır. Bunlardan biri konutun salon ve yemek odası arasındaki ilişkidir. Konutun giriş katında salon ve ona bakan, kotu daha yüksekte bir yemek odası bulunur, fakat ikisi arasında direkt bir geçiş bulunmaz, yandaki bir duvarın arkasında kalan merdiveni kullanmak gerekmektedir [157]. Örneğin kafa karıştırıcı şekilde aynayı açıklıkların, pencere ya da kapıların yerine kullanır. Tzara’nın evinin salon girişinde de ikisi de aynı boyda olan bir kapı ve bir aynayı yan yana kullanmıştır. Aslında Loos’un aynalar ile yaptığı bu oyun iç ve dış arasındaki ilişkiye de bir göndermedir, aynalar Loos’un “iç ve dış arasındaki ilişkiyi karmaşıklaştırmak için”1 kullandığı birer aygıttır [157].

Şekil 4. 3 Loos, Tzara Evi [157]

Kısacası Tzara’nın evi, sürreel iç mekanlardan çok farklı olsa da, konutta “iç ve dış, özel ile toplumsal alan, görmek ile aramak arasında paralel bir diyalektik … hala ayırt edilebilmektedir,“2 [26] çünkü Sürrealistlerin üzerinde durduğu iç ve dış arasındaki gerilim Loos’un mimarisinde de önemli bir yer teşkil eder. Risselada durumu şöyle açıklar [157];

“Loos iç ve dış arasında mahremiyet ve metropolün sosyal yaşamı arasındaki ayrımı yansıtan radikal bir farklılık kurar gibi gözükmektedir: dışarısı,

1 _{“To set the scene, Loos breaks down the condition of the house as an object by radically convoluting} the relation between inside and outside. Mirrors are one of the devices he uses.”

2

“a parallel set of dialectics between inside and outside, private and social space, seeing and seeking …. can still be discerned.”

107

değişimin, paranın, ve maskelerin diyarı; içerisi, devredilemeyenin, değiştirilemeyenin ve söylenemeyenin diyarı.”1

Bu anlamda aslında konutun iç mekanın, bireyin arzu ve bilinçaltının, ya da zihinsel- duygusal dünyasının genişletilmiş bir hali, mekansal karşılığı olduğu söylenebilir. İç mekan bireyin arzu ve hayallerinin yeşermesine olanak tanır, onları sınırlandırmak yerine çoğaltır, uzama yayılmasını sağlar. Dahası, aslında iç mekan bir varoluş meselesidir, kişinin özne olmasını sağlayan uzamdır, Bachelard açıkça içerisi ve dışarısı arasındaki ilişkinin bir “var oluş ve ya var olmayış” ilişkisi olduğunu söyler [158]. Bu yüzden bu değişken, kırılgan dünyayı, kendi dışındaki, onu zapturapt altına almaya çalışan düzenden korumak gerekir, ancak böylece birey kendi içsel dünyasını muhafaza edebilir, ve dışarıdan ona empoze edilen rasyonel düzene karşı direnebilir.