TEDAHÜLE KARŞI ÇIKMA

TDK Büyük Türkçe Sözlük'te "Birbirinin içine geçme, iç içe olma" şeklinde tanımlanan tedahül; bir sanat dalına ait bir öğenin başka bir sanat dalında kullanılmasıdır. Garipçilere göre bir sanatın malzemesi başka bir sanat dalında kullanılmamalıdır. Sanatta tedahülü savunan Ahmet Haşim'in “Şiirin lisanı söz ile musiki arasında sözden ziyade musikiye yakın…” (Haşim 2008: 16) düşüncesine şiddetle karşı çıkan Orhan Veli, bunun şairin yaratıcılığını engellediğini savunur. Şiirin kendine özgü dünyasına başka bir sanat dalının öğelerini sokmayı yanlış bulan Garipçilere göre her sanat dalının kendi özgü nitelikleri olduğundan, ilgili sanat dalı bu nitelikleri de kendine özgü

araçlarla aktarmalıdır. Orhan Veli, Garip önsözünde tehadül hakkında şunları söyler: "Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san'atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san'atın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemiyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san'atlar, öteki san'atların içine girince hakikî değerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san'at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri ayni olan harflerin bir araya toplanmasıyle vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim" (Kanık 2014: 15).

Şaire göre tedahül, hem sanata hem de sanatçının emeğine saygısızlıktır. Tedahüle başvuranları hile yapmakla suçlayan Orhan Veli, gerçek sanat adamının sınırlarını bildiği sanat dalında hünerini tam manasıyla sergileyebileceğini, işin içine başka sanat dallarından eklemeler girdiğinde sanatın özünden uzaklaşacağını iddia eder. Veli'ye göre tedahül yüzünden sanat eseri özünden çok şey kaybeder: "İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikoıvsfci'nin; mevzuu Napoleon'un Moskova seferinden alınmış, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 uvertürü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre'ı ile Borodin'in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamıyacak derecede

büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattığım cinsten bir infériorité kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir büyük san'atkâr istismar etmemeli. San'atkâr, kendini verdiği san'atın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir" (Kanık 2014: 16).

Orhan Veli; en çok sevilen eserlerin en anlaşılan, halk tarafından en çok okunan eserler olduğunu iddia eder. Şair, Çaykovski'nin bir uvertüründen yola çıkarak müziğe yeni yeni alışan birinin bu eserden müthiş haz duyacağını çünkü eserin anlattığı hikâyenin betimlemelerle anlaşılır hâle getirildiğini ifade eder. Ancak hem bu eserde hem de Saint-Saens'ın "Danse Macabre" adlı eseriyle Borodin'in "Asya'nın Steplerinde" adlı eserlerinde betimlemelere sık sık başvurmanın sakıncalarına değinir ve sık betimleme kullanmanın gerçek sanatçı için bir kusur olduğunu ifade eder. Orhan Veli, büyük sanatçıların halkın duygusal tarafını istismar etmemesi gerektiğini vurgulayarak usta sanatçının hünerini betimleme olmaksızın da gösterebilen, halkı kendine çekebilen sanatçı olduğunu iddia eder. Orhan Veli, şiir hakkındaki görüşlerine şöyle devam eder: "Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamiyle mânadan ibarettir. Mâna insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar" (Kanık 2014: 16).

Orhan Veli açısından şiirin özü anlamındadır. Şiirin akla seslenmesi gerektiği tezini savunan şaire göre gerçek şiir, doğrudan doğruya akla yönelen ve değerini anlamında saklayan sanat ürünüdür. Bu yüzden bir şiirde başka sanat dallarının unsurlarına yer vererek şiiri mecrasından uzaklaştırmamak gerekir. Tiyatro için dekora itiraz edenlerin niçin şiirdeki müzikaliteye itiraz etmediklerini sorgulayan şair, Apollinaire'den söz açarak yazısına şöyle devam eder: "Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka san'at daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine ayni kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire'in

başka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder" (Kanık 2014: 17).

Apollinaire'nin "Calligrammes" adlı kitabında başvurduğu yöntemleri dalavere olarak kabul eden Orhan Veli, şiirin anlamındaki derinliği yakalayamayanların Apollinaire gibi başka sanatlardan yararlanarak okuyucusunu şiire çekmeye çalıştıklarını iddia eder. Apollinaire'nin resim sanatına özgü unsurlardan yararlanmasını onun hünerini değil, aksine hünersizliği gösterdiğini savunan Orhan Veli, konuyla ilgili eleştirilerine şöyle devam eder: "Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Hâşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir" (Kanık 2014: 17).

Resmi, şekil üzerinde şiire sokanların çokluğundan bahseden Orhan Veli, Japon şairlerden söz açarak onların Haşim gibi konularını kamış, göl, mehtap, hasır yelkenli kayık ya da çiçeklenmiş erik ağaçları gibi şekillerle anlatmalarını yadırgar. Çünkü şiirin özü olan anlamın ihmal edildiğini savunur. Şiirin musiki ve resimden niçin faydalanmaması gerektiğini açıklamaya devam eder: "Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün her hâlde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Hâlbuki bir de resmi şiire mâna hâlinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Hâlbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüz'leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara

harici âlemle alâkasızmış gibi görünür. Hâlbuki, insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır" (Kanık 2014: 17-18).

Orhan Veli, bir ara resme mimari ile ilgili unsurlara sokmaya çalışan Picasso'nun bile yanıldığını, şiire sokulan herhangi bir sanata ait ögenin, şiire sadece şeklen değil, anlamca da sokulması gerektiğini vurgular. Nitekim şekil ve anlamı önemseyen şairlerin okuyucu kitlesinin kayda değer olduğunu söyleyen Orhan Veli, bu ekolün de betimlemeyi şiir gibi algılamasını sakat bir anlayış olarak kabul eder. Betimlemelerle yüklü yazıları şiir kabul etmemek gerektiğini savunan şair, betimlemenin şiirin şartlarından biri olmadığını, bunun ilk başta akla uygun gelse de gerçekte şiirle alakası olmayan bir durum olduğunu iddia eder. Orhan Veli, kelimelerle kurulan şiirin betimleme tuzağına düşmeden anlama yaslanması gerektiğini savunur ve sözlerine şöyle devam eder: "Böyle olunca kelimelerin yan yana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan birçok şeyler getireceğini de tabiî karşılamalı. Fakat bu tabiî karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamalı. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hattâ san'atkârın tamamen kendine hâs görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da mânaya aittir" (Kanık 2014: 18).

Şiirde betimlemenin olabileceğinden bahseden şair, bu betimlemenin şiire egemen olmaması gerektiğini savunur. Betimlemenin şiire egemen olması durumunda şairin zamanla bazı kelime ve kelime gruplarına gebe kalacağını düşünen Orhan Veli, şiiri şiir yapan esas ögenin anlam olduğunu bir kez daha vurgular ve sözlerini şöyle tamamlar: "Fransız şairi Paul Eluard'ın dediği gibi "bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak" (Kanık 2014: 18).

Fransız şairin de ifade ettiği gibi şiirin bir gün mutlaka akla yaslanacağını iddia eden Orhan Veli, bu anlayışın oluşması için tedahüle karşı çıkılması gerektiğini vurgular. Tedahülün şiirin özüne zarar verdiğini iddia eden şair, bu kısır anlayışın şairi yaratıcılıktan uzaklaştırarak basmakalıp anlayışa ittiğini düşünür. Şiirin gerçekte anlama dayanması gerektiğini savunan Garipçiler, betimleme vb. unsurların şiiri şiir olmaktan çıkardığını iddia ederler

2.2.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Sanatta tedahüle şiddetle karşı çıkan Orhan Veli, şiirin kendisine yeten bir tür olduğunu, başka sanat dallarının imkânlarıyla şiiri başkalaştırmanın yanlış olduğunu ileri sürer. Şairin derbeder bir tipi anlattığı "Efkarlanırım" adlı şiiri, sıradan insanın kendine yer bulduğu tipik bir Garip şiiridir:

"Mektup alır, efkarlanırım; Rakı içer, efkarlanırım; Yola çıkar, efkarlanırım. Ne olacak bunun sonu, bilmem. 'Kazım`ın' türküsünü söylerler, Üsküdar`da;

Efkarlanırım." (B.Ş., s. 66)

Orhan Veli'nin çok sevdiği avare bir tip, bu şiirde kendisinden söz eder. Mektuptan, rakıdan, yola çıkmaktan kederlenen bu tip, kendi sonu hakkında bir tahmin de yürütemez. Söyleyicinin Üsküdar'da dinlediği ve efkarlandığı türkü Ankara Yöresine ait ünlü bir ağıttır. Kazım'ın türküsünün ilk dörtlüğü şöyledir: "Mezar arasında harman olur mu / Kama yarasına derman olur mu / Kamayı vuranda iman olur mu / Aslanım Kazım’ım yerde yatıyor / Kaytan bıyıkları kana batıyor " (Tan 2000: 121).

Rivayete göre Kazım Kayserilidir ve genç bir kasaptır. Uzun boylu, gür kaytan bıyıklı, esmer tuncu andırır simasıyla gözü pek bir delikanlıdır. Oturduğu mahalleden bir tüccar kızı Kazım'a aşık olur. Kızın "Ya beni babamdan istersin yahut kaçırırsın" sözlerine önceleri aldırış etmeyen Kazım, sonunda razı olur ve kızı babasından ister, nişan yapılır. Bir zaman sonra Kazım'ın arkadaşlarından Hoyrat Ahmet, Kazım'ın nişanlandığını duyar ve bu işe çok kızar, içerlenir. Çünkü Kazım'ın nişanlandığı kızı önceden istemiştir ancak kızı Ahmet'e vermemişlerdir. Hoyrat Ahmet hırsına yenik düşer, bir gün sabaha karşı pusu kurar ve Kazım'ı hançer ile yaralar. Kazım, evine varır ancak kan kaybından ölür. İşi haber alan herkes Kazım'a üzülür ancak en çok nişanlısı üzülür ve ona bir ağıt yakar. Halk şiirine ait bir motifle hüzün yüklü duygularını betimleyen şair; halk dilinin akıcı, kıvrak ve doğal yönünü yansıtan bu şiirle hem hitap ettiği kitleyi hem de o kitleden birini şiirinin başköşesine oturtur. Mektup, rakı, yola çıkma ve Kazım'ın

türküsü ile içli bir tipin hikâyesini anlatan bu şiir, İstanbul'un kadim yerlerinden olan Üsküdar'da bir sahneyi de yansıtması bakımından önemlidir.

Orhan Veli'nin üç dize ve 12 kelimeden oluşan "İçerde" şiiri de hem yapısal hem de tematik anlamda Garip'in tüm özelliklerini yansıtır:

"Pencere, en iyisi pencere;

Göçen kuşları görürsün hiç olmazsa; Dört duvarı göreceğine. " (B.Ş., s. 124)

Kuralsızlığın tipik bir örneği olan bu şiir; sanatsız, yalın üslubuyla ve anlamındaki ince alayla okuru şaşırtır. Yapısı gereği ilk bakışta kapalı bir mekân olarak görülen dört duvar arası, sıkıcı hatta bunaltıcıdır. Pencere dışarıya, aydınlığa açılan tek yoldur. Şair açık mekân algısını kuşlarla perçinler. Uçmak; sonsuzluk, özgürlük gibi birçok çağrışıma gebedir. Pencere dışa açılmaz yalnızca, pencere aynı zamanda sonsuzluğa da açılır. Bu sonsuzluk "göçmen kuşlar" üzerinden verilir. Pencereyi açınca birçok şey görülebilir. Şairin onca şey arasından özellikle göçen kuşları öne çıkarması dört duvarın sıkıcılığına karşın dışarının engin çeşnisine bir vurgudur.

İki şiirde de tedahüle hiç yer vermeyen Orhan Veli, gerçek şiirin peşindedir. Ona göre gerçek şiir, kendi kendine yetebilen, anlamı ile okuyucusunu kuşatan şiir gibi şiirdir. Bu şiirde geleneğe ait öğeler olmamalı, şiir şairin ustalıkla kurduğu bir duygu ve düşünce pınarı olmalıdır.

2.2.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Orhan Veli ile benzer şekilde düşünen Melih Cevdet de tedahüle karşı çıkar. Şiirin kendine özgü evreninde yoğrulan duygu ve düşüncelerin tedahüle gerek kalmadan aktarılmasını esas şiir sayar. Melih Cevdet'in "Ahlak" adlı şiiri, tedahüle başvurmadan da okuyucuyu kuşatan şiir yazılabileceğini gösterir:

"Ahlak kalmadı dünyada Kiracısı öyle, işçisi öyle Hani köylü saftır derler a İnanma

Kapı Kim o? Dilenci.

Kuru ekmek verirsin beğenmez Taze ekmek senin nene!

Kalmadı, dedim ya, kalmadı

Ahlak kalmadı memlekette. " (R.K.A., s. 75)

Yansıttıklarıyla satirik şiirin örneği olabilecek bu dizelerde toplumsal bir aksaklıktan söz açan şair, "ahlak" üstüne düşünür. Ahlak-ahlaksızlık ayrımını birkaç örnek üzerinden veren Melih Cevdet, şiirin hiçbir yerinde söz oyununa ya da başka bir sanatın kolaylığına yaslanmaz. Şairin tedahülden kaçındığı bir başka şiir de "Islık Çalmak"tır:

"Balıklar için deniz lazım, Sevişmek için işsiz olmak Ve geceleri yatakta

Duymamak için tabanların sızısını Zengin olmak lazım.

Oysa ıslık çalmak için

Bir şey lazım değil." (R.K.A., s. 29)

Islık çalmanın bedava olduğunu vurgulayan şair, hemen hemen tüm diğer işlere bir ölçüt koyar. Balık-deniz, sevişme-işsiz olma, taban sızısı hissetmeme-zengin olma arasında kurulan bağ, ıslık çalma ile herhangi bir şey arasında kurulmamıştır. Bedavadır ve Garipçiler bunca saçmalığın olduğu bu evrende bulabildikleri bedava şeylere sempati duyarlar. Gündelik hayatın önemsiz işlerinden olan ıslık çalmanın bir şiire konu olması, onunla bazı şeyler arasında kıyas yapılması, kıyas yapılırken de alelade bir üslubun kullanılması şiiri değerli kılmaktadır.

Melih Cevdet'in açıkçası umurunda değildir artistik şair edaları. Şiirinde söylemek istediğini rahatça söyleyen şair, başka bir sanata da atıfta bulunma riskine kesinlikle girmez. Şiir kendi olanaklarıyla kendine yetebilen bir türdür şaire göre. Şiire başka sanatların öğelerini karışmamak gerekir.

2.2.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Şiiri arındırmak isteyen Oktay Rifat, eski şiirin çıkmaz sokaklarından olan tedahüle karşıdır. Tedahülün şairi de şiiri de bir bilinemeze sürüklediğini düşünen şair, şiirin kendi evreninde yaşaması gerektiği kanaatindedir. Şairin tedahülü tasfiye ettiği şiirlerinden biri de "Yıldızlar"dır:

"Kitabın yanında defter Defterin yanında bardak Bardağın yanında çocuk Çocuğun yanında kedi

Ve uzakta yıldızlar yıldızlar " (B.Ş., s. 29)

Garip şiirinin genel havasını yansıtan bu şiirde, ev içi ve ev dışı öğeler en sade biçimde betimlenmiştir. Süssüz hatta nerdeyse çalakalem denebilecek tarzıyla öne çıkan şiirde tedahülden söz edilemez. Sanki bir resmi ya da fotoğrafı anımsatan şiir, yorumu okuyucusuna bırakır. Oktay Rifat'ın buna benzer bir başka şiiri de "Güzel" adlı şiirdir:

"Kadın vurmuş maltıza tencereyi Fasulye pişiriyordu

Adam düşünüyordu Altmış beş fasulye diyordu Yirmi beş de soğan

Doksan İki yüz de yağ

Etti mi sana iki yüz doksan Yaaa" (B.Ş., s. 135)

Garip şiirinin tüm niteliklerini barındıran bu dizeler, yeni şiirin şaheseridir denebilir. Şiir, öncelikle vezinsiz kafiyesizdir. Şiirde söz sanatları kullanılmamış, şâiranelik tasfiye edilmiş ve tedahüle kesinlikle yer verilmemiştir. Eski şiirde asla sözü edilmeyen sıradan insan, fasulye, soğan ve yağ bu şiirde kendilerine yer bulabilmiştir. Şiirde herhangi birinin aile hayatı betimlenmiş, şiire fasulye, soğan ve yağ; fiyatlarıyla birlikte girmiştir. Garip'in çok sevdiği gariban bir tipi bulduğumuz şiirde geçim sıkıntısına bir gönderme yapılmıştır:

"Adam düşünüyordu

Bir kundura almalı diyordu Hayrı kalmadı bunların Su alıyor bunlar diyordu

Nasıl etsem diyordu" (B.Ş., s. 135)

Bir memurun ya da gecekondu mahallesindeki dar gelirli bir tipin profilini yansıtan bu dizeler, toplumsal duyarlılık açısından dikkat çekicidir. Kalabalık alt sınıfın ortak dertlerini yansıtan dizelerde su çeken kundura önemli bir motiftir:

"Çocuk zıpzıp oynuyordu Kedi sıçan tutuyordu Kedinin tuttuğu sıçan Ecel terleri döküyordu Fasulyeler helme döküyordu Çocuğun zıpzıpları

Kilimin sarısından mavisine

Mavisinden alına geçiyordu" (B.Ş., s. 135)

Okuyucusunun bam telini yakalayan şair; çocuk, kedi, fare ile hikâyesini daha da zenginleştirir. Babanın geçim sıkıntısından bunaldığı ilk iki birimin aksine bu birimde çocuk dünyanın en mutlusudur. Onun kaygısızlığına karşın, bir başka köşede baba gibi ecel terleri döken fare, evin genel durumu hakkında ipucu verir. Anlaşıldığı kadarıyla gayet fakir olan aile, bakımsız bir evde yaşamaktadır:

"Yoldan adamlar geçiyordu

Adamların kafasından hayaller geçiyordu Kiminin han hamam geçiyordu

Soğan ekmek kiminin Gökten bulutlar geçiyordu

Gök mavisi titriyordu bulutların ötesinde Güzel güzel (B.Ş., s. 135)

Evden sokağa açılan bu birimde, hayalleri olan tiplerle karşılaşmaktayız. İlk bakışta açık mekân gibi gözüken sokak da aslında ev gibi kapalı mekândır. Evde baba ne denli sıkıntılı ise sokaktakiler de benzer ruh hâline sahiptir. Hayaller içinde betimlenen

sokaktakiler; han hamam, soğan ekmek beklentileriyle hayatın akışına kaptırırken kendilerini, o esnada gökten bulutlar geçmekte doğanın olağan akışı devam etmektedir. Gök bulutlu olsa da mavidir, umut saçmaktadır ve güzellikle doludur. Şiirin bütününe yansıyan karanlık hava, son üç dizede dağılmakta ve okuyucu -Garip şiirinin özü olan- her şeye rağmen umuda yelken açmaktadır.

Oktay Rifat, toplumcu gerçekçi bir tavır takınıyor gibi gözükse de aslında kendi çizgisini kurar. Şair, gariban sınıfı kendi koşulları içinde verirken toplumcu gerçekçilerin takındığı tavrı takınmamış, hikâyesini anlattığı tiplerin mizaha uygun yönlerini de yansıtmıştır. Okuyucusunun bu tiplere acımasından ziyade, bu tiplerin varlığından haberdar olmasını istemiştir.