SINIRLARA VE KALIPLARA KARŞI ÇIKMA

Garipçilere göre şiiri gelenekten koparmak gerekir. Bu anlayışla yola çıkan üç genç arkadaş, yıkmaktan korkmamak gerektiği inancıyla eski şiire adeta savaş açar. Türk edebiyatında hiç olmadığı kadar eleştiriye maruz kalan Garipçiler, düşüncelerinden asla ödün vermezler. Garip önsözünde Orhan Veli sınırlara ve kalıplarla ilgili olarak şunları söyler: Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu âzami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasiboldu" (Kanık 2014: 18).

Edebiyat tarihinde her yeni anlayışın şiire yeni bir kural eklediğini düşünen şair, şiiri özgürlüğüne kavuşturanın kendileri olduğunu iddia eder. Şaire göre her şeye sil baştan başlamalı, yeni şiiri yeni öğelerle kurmalı; eskinin sadece güzellik algısını değil tüm yapılarını yıkmalı, yeni şiiri bu anlayışla yeşertmelidir. Orhan Veli, yol arkadaşı Oktay Rifat'ın bir mektubundaki şu sözleri aktarır: "Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür'at ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmiyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı" (Kanık 2014: 18).

Her ekolün bir ideolojiyi temsil ettiğini savunan Oktay Rifat, hayatın olağan akışına uyan tek şiir anlayışının kuralsızlık olduğunu iddia eder. Oktay Rifat'ın bu düşüncesine

Orhan Veli şu yorumlarla yaklaşır: "Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginleştireceğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de tahteşşuur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş hâlde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidaî hâlde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir hususiyeti de bu girifttik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmıya çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hâtıralarımızda ayni zenginlik, ayni giriftlik ve tecride karşı duyulan ayni düşmanlıkla buluyoruz. Allanın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösterir" (Kanık 2014: 18, 19).

Orhan Veli, Oktay Rifat'ın "mektepsizlik cereyanı" fikrine katılsa da bu düşünceyi yetersiz bulur. Şaire göre kuralsızlığın şiire kazandıracağı en önemli unsurlar saflık ve basitliktir. Bu basitlik ve saflığın insan hayatının hemen her anını yakalamaya olanak tanıdığını savunan şair, bilinçaltına vurgu yapar. Orhan Veli'ye göre tabiatın en saf şekli bilinçaltındadır. Bilinçaltı, tıpkı çocuk zihni gibi saf ve temizdir. Bu pürüzsüz dünyada gerçeğin acımasızlığına kesinlikle yer yoktur. Saf şiiri arayan şair düşüncelerine şöyle devam eder: "Şiiri en saf, en basit hâlde bulmak için yapılan, insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi"nin symboliste'lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma, yahut Valéry'nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma" nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan san'at cereyanı surréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde

ortaya koyan ve "bütün kıymeti mânasında olan şiir" için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen surrealiste'ler elbette takdire lâyık görülmeli" (Kanık 2014: 19). Şiir anlayışlarıyla en çok örtüşen edebiyat akımının sürrealizm olduğunu belirten Orhan Veli, şiirin tüm değerini anlamda arayan yeni şiirle, sürrealizm arasında bir bağ olduğunu düşünür. Vezin ve kafiyeyi şiirden atmakla işe başlayan Garipçiler, bu açıdan sürrealistler ile örtüşür. Şair, düşüncelerine şöyle devam eder: "Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Hâlbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen "tahteşşuuru boşaltma" ameliyesinin daima bir cezbe hâliyle müterafık olmadığını ilâve etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes san'atkâr olurdu. Hâlbuki san'atkâr, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden hâller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud'ü çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başabaş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş" (Kanık 2014: 19, 20).

Şaire göre şiirin esas işçiliği bilinçaltına yönelme ve onu boşaltmadır. Bu işin de sadece sanatçının işi olduğunu vurgulayan Orhan Veli, gerçek şairlerin doktorlardan çok önce bilinçaltına yöneldiklerini ve onu açtıklarını iddia eder ve sözlerini şöyle sürdürür: "Fakat bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahteşşuuru yazı hâline getirmemiz imkânsızdır. O hâlde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir" (Kanık 2014: 20).

Şaire göre bilinçaltının normal şartlarda yazıya dökülmesi imkânsızdır. Ancak özel insanların bunu başarabileceğini iddia eden şair, bu işin bir taklit olduğu kanaatindedir. Sanatçının mükemmel bir taklitçi olduğunu vurgulayan Orhan Veli, usta sanatçının taklit yapıp yapmadığının zor anlaşılacağını iddia eder ve sözlerine şöyle açıklık getirir:

"Usta san'atkâr, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19'uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir; zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidaîlik, ikisi de, san'at eserine hakikî güzelliği getirirler. İyi bir san'atkâr onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama "basit adam, iptidaî adam" dememek lâzımdır. San'atın senelerce çilesini çekmiş, namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair "acemiliği takli"'de güzellik bulmuş olabilir. Bu takdirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir" (Kanık 2014: 20).

Realist sanatçılardan söz açan Orhan Veli, XIX. yüzyılda yaşamış realist bir sanatçının tabiat betimlemelerinin doğal değil, zeka tarafından üretilmiş şeyler olduğunu, bu yüzden de eserin kopyanın kopyası olduğunu iddia eder. Buna bakarak sanatçıyı basitlikle suçlamamak gerektiğini vurgulayan şair, sanat mecrasında bir ömür tüketmiş insanlara peşin hükümle yaklaşmamak gerektiğini düşünür ve tezine şöyle devam eder: "Bütün bunlar gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner işiymiş. Hâlbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken "ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar" demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün cehdin bir taklidden ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o hâlde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Hâlbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum" (Kanık 2014: 21).

Sanatın özünde bir yetenek işi olduğunu savunan Orhan Veli, sürrealist sanatçılar hakkında birkaç paragraf önce sarf ettiği sözlerin yanlış anlaşılmaması gerektiğini belirterek, özellikle vezin ve kafiyeyi tasfiye etme konusunun başka bir zaman ve zeminde ele alınması gerektiğini düşünür. Şair bu konuyla ilgili olarak düşüncelerini şöyle bağlar: "Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini alması icabederdi" dedim. Hâlbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmış gibi göstermek istiyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit

edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lâzım geldiğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmıyacaktık. San'atkâr bizi, söylediklerinin samimî olduğuna da inandırmalı" (Kanık 2014: 21).

Sanatçının söz ve eylemleri ile tutarlı olması gerektiğini vurgulayan şair, vezinle kafiye konusunda sürrealist sanatçıların tutarlı davrandıklarını, aksi hâlde samimiyetsizliğin tuzağına düşeceklerini düşünür.

Garipçilerin, eski şiirle kavga ederken öne sürdükleri düşüncelerin tutarlı ve dayanağı olan tezler olduğu söylenebilir. Tüm kalıp ve sınırlara karşı çıkan Garipçiler, kalıp ve sınırları reddederken yerlerine nelerin gelmesi gerektiğini de açıklar. Garip önsözünde eski şiire ait eleştirilen her noktaya mutlaka bir alternatif sunulur. Havada kalan, temelsiz hiçbir düşünce ya da iddia yoktur denebilir.

2.3.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Yeni şiirin özgün olması gerektiğini savunan Orhan Veli, şiirde kalıp ve sınırlama olmaması gerektiği fikrindedir. Garip önsözünde ortaya attığı fikirleri şiirine uygulamaktan çekinmeyen şair, gerçek bir devrimcidir denebilir. Yeni şiirin güçlü kalemi olan Orhan Veli'nin eski şiire isyan bayrağı açtığı başyapıtlarından biri de "Dalgacı Mahmut" adlı şiirdir:

"İşim gücüm budur benim, Gökyüzünü boyarım her sabah, Hepiniz uykudayken.

Uyanır bakarsınız ki mavi." (B.Ş., s. 120)

Şiir, hem şekil hem de içerik açısından eski şiire nazaran bambaşkadır. Eskinin çok sevdiği vezinle kafiyenin buharlaştığı bu dizelerde, söz sanatlarına da rastlamak olanaksızdır. Şairin damgasını vurduğu dize ya da dizelere de rastlamadığımız bu birimde, tedahülden de söz edilemez. Dizelerde konuşan kişi eski şiirin umursamadığı herhangi biridir. Şiirin ikinci birimi de yeni şiirin üslubunu açıkça ortaya koyar:

"Deniz yırtılır kimi zaman, Bilmezsiniz kim diker; Ben dikerim." (B.Ş., s. 120)

Denizin yırtılması, onun dikilmesi, dikenin de bu vasat nitelikli kişi olması şaşkınlıkla karşılanır. Birçok okuyucunun "ne biçim şiir?" demesine yol açan bu dizelerde, alışılagelmiş şiir formatının hiçbir öğesine rastlanamaz. Şiirin üçüncü biriminde söyleyici kendine döner:

"Dalga geçerim kimi zaman da, O da benim vazifem;

Bir baş düşünürüm başımda, Bir mide düşünürüm midemde, Bir ayak düşünürüm ayağımda,

Ne haltedeceğimi bilemem." (B.Ş., s. 120)

Garip şiirinin genel havasını iyiden iyiye yansıtan bu birimde, "dalga geçme" önemli bir motiftir. Olması gerekeni aktararak şiiri beklenmedik bir sonla bitiren şair, okuyucusunun eski şiirin kuralcı havasından sıyrılmasını ister. Orhan Veli'nin eski şiirle inceden inceye alay ettiği bir başka şiiri de "Eskiler Alıyorum1 adlı şiirdir:

"Eskiler alıyorum Alıp yıldız yapıyorum Musikî ruhun gıdasıdır

Musikîye bayılıyorum" (B.Ş., s. 80)

Eskiyi alarak onu yıldız yapma elbetteki olanaksızdır. Orhan Veli'nin buradan gitmeye çalıştığı nokta üç ve dördüncü dizelerde açıklık kazanır. Eski şiirin önem verdiği tedahüle dokunduran şair, müziğin ruhun gıdası olduğu fikriyle alay eder. Şiirin ikinci bölümünde şiirle müziği yan yana getirenleri absürt bulan şair, çok tartışılacak bir dizeyle şiiri tamamlar:

"Şiir yazıyorum

Şiir yazıp eskiler alıyorum Eskiler verip Musikîler alıyorum

Bir de rakı şişesinde balık olsam" (B.Ş., s. 80)

Şiir yazma ile eskileri alma arasında bir bağ kuran şair, eskiyi verme ile müzik alma arasında da bir bağ kurar ve şiirle müzik arasında bağ kurmaya çalışanları iğneler. Garip'in şiddetle karşı çıktığı "tedahül" anlayışı ile alay eden şair, şiirle müziğin alakasız şeyler olduğunu vurgular. Özellikle son dize gayet vurucudur. Rakı-balık

ilişkisi üzerinden tedahüle gönderme yapan şair, birbirine yakışan bazı şeylerin illa da iç içe olması gerektiği fikrini yanlış bulur. Balık rakıyla güzel gider ancak rakının içinde olmaz, olamaz da. Nitekim bazı sanat dalları bazı sanat dallarıyla yakışır gibi gözükse de iç içe olmaları imkânsızdır.

İroni yüklü Garip şiiri, eski şiir ve şairin aksine kendisiyle alay etmeyi çok sever. Şiir ve şairin izole edildiği inancına sahip olan Garipçiler, bu tutumları ile şiiri de şairi de gündelik hayata karıştırdıklarını düşünürler.

2.3.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Gerçek şiiri ararken karşılaştığı tüm sınırları aşan Melih Cevdet, şiirin cevherini özgürlükte bulur. Ona göre şair de şiir de hür olduğu sürece gerçek şiire ulaşılabilir. Sınırlama ve kalıpların şairi yapaylığa iteceğini düşünen Melih Cevdet, "36,7" adlı şiirinde eski şiirin tüm formel yaklaşımlarına karşı çıkar:

"Madem otuz altı yediye düşmüş ateşin Demek çıkışın yakın hastaneden Benim dal gibi zayıfım, güzelim

Ne dilersen dile benden." (R.K.A., s. 48)

Hastanedeki bir hastanın düşen ateşinin, zayıflığının, güzelliğinin yansıtıldığı bu dizelerde ilk göze çarpan şey, şâirane kaygıların olmayışıdır. Gelişigüzel bir yerde, herhangi birinin betimlendiği bu birimde, eski şiirin pek önemsediği vezinle kafiye de kullanılmamıştır. Konusu, kişisi ve seslendiği kitle ile geleneği yok sayan şiir şöyle devam eder:

"Esiri aşkın olmuşum cânâ Kafamın ve kolumun gücü senden Ben fakir, şair doğmuşum

Ne dilersen dile benden. " (R.K.A., s. 48)

Bu birimde göze çarpan ilk şey, eskiyi anımsatan "Esiri aşkın olmuşum cânâ" dizesidir. Birçok divan şairinin basmakalıp ifadesi olan bu dizeden hemen sonra özüne dönen Melih Cevdet, Garip tarzını son iki dizeye iyice yayar. Garip'in en çok sevdiği tiplerden

biri olan fakirle şair birleşmiş, söyleyici artık kendini bulmuştur. Melih Cevdet'in yeni şiirin en güçlü temsilcilerinden olan "Dayan" adlı şiiri şöyledir:

"İşte gün başladı

İşte yeniden gün başladı Her şey yeniden başladı İşte güneş, işte kolların İşte potinlerin, urbaların İşin gücün yeniden başladı İşsizliğin yeniden başladı Yeniden başladı

Açlığın, susuzluğun… Dayan bre Melih

Her şey, her şey yeniden başladı" (R.K.A., s. 60)

Okuyucunun ruhunu yakalayan, düşüncelerini alt üst eden bu dizelerde yeni şiir gürül gürül akar. İşsiz ve ekmeksiz bir Melih Cevdet'i betimleyen şair, her şeye rağmen ümidini yitirmemeye kararlıdır. "Dayan" içerikle birebir örtüşen anlamlı bir başlıktır. Eski şiirin hiç önemsemediği işsiz, aç ve susuz olan bu tip dayanmalıdır. Kendisine şiirde yer bulabildiğine göre hayatta da yer bulması olağandır.

Şairin, Garip Hareketi'nin tüm fikirlerini yansıtan bu başyapıtı, Melih Cevdet tezgahında dokunmuş renkli bir Anadolu kilimi gibidir. Şaire nazaran çok da farklı koşullarda yaşamayan okuyucu, bu dizelerde kendi duygu ve düşünce dünyasının izlerine rastlar. Eski şiirde kendisini bulamayan bu gariban tipler, artık yeni şiirin vazgeçilmezidir. İnceden inceye yeni şiiri dokuyan Melih Cevdet, bu dizelerle eski şiire ait hemen her şeyi tasfiye eder.

İçerik özellikleri ve yapısıyla yepyeni bir anlayışı muştulayan Garip şiiri, eski şiirin haz duyduğu hemen her şeyden uzak durur. Geçmişi unutarak yeniden kurulması gereken bir sanat dalı olarak gördükleri şiiri, her türlü bağdan arındıran Garipçiler, yeni şiirin kendi kendine yetebileceğini ispatlamaya çalışırlar.

2.3.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Türk şiirinin yolunu değiştiren, şiiri yatağından çıkaran şairlerden biri olan Oktay Rifat, şiiri çağdaş bir yorumla yenileştirir. Bu çağdaş yorumun gereği olarak eski şiirden silkinmek, eski şiirin tüm beğenilerini yıkmak için kaleme alınan "Zurna", geleneğe boyun eğmeyen önemli bir Oktay Rifat şiiridir:

"Hem tespih satarım Hem kâğıt oynarım Hem de zurna dinlerim Çalan olursa

Sıkıntıya gelemem

Avareyim avare" (B.Ş., s. 56)

Şiirde bitirim bir tipin portresi çizilmektedir. Tespih satma, kağıt oynama ve zurna dinleme gibi büyük kentlerin varoşlarında sık sık rastlanabilecek sıradan işlerle karşımıza çıkan söyleyici, sıkıntıya da gelemez. Çerçevesi çizilen bir şiir anlayışının asla kabullenemeyeceği bu tip, Oktay Rifat eliyle şiire girer.

Şairin "İstanbul Türküsü" adlı şiiri de dikkat çekicidir: "Kasımpaşa kıyıları tersane

Bir kız sevdim alimallah bir tane Her dem sevdalıya kız mız bahane Top çiçeğim deste gülüm

Canım İstanbullum Aman aman bahane"

Kasımpaşa kıyılarındaki tersanelerle söz açan söyleyici, bir kız sevdiğini haber verir. Ancak sürekli aşık olduğu için, sevgiliden ziyade sevmeyi seven bu tip, Garip şiirinde sıkça rastlanan avarelerden biridir. Son iki dizede İstanbul'a aşık olduğunu haykıran söyleyici, şiirin ikinci bölümünde daha da renkli bir üslup kullanır:

"Gittim baktım şıkır şıkır Balıkpazarı Üç tek attım sarhoş oldum ayaküzeri Üç doluya üç tanecik badem şekeri Top çiçeğim deste gülüm

Canım İstanbullum

Aman aman bademşekeri" (B.Ş., s.116)

Umarsız biri olan söyleyici, Balıkpazarı ve rakı muhabbetine değindikten sonra badem şekeri ile eğlenir ve top çiçeği, deste gülü olarak algıladığı İstanbul'a olan aşkını bir kez daha vurgular. Eski şiirin ağır ve derin anlamlar yüklü kelimelerle öve öve bitiremediği İstanbul'u, gayet sade bir üslupla betimleyen şair açısından İstanbul her şeyiyle ve en doğal şekilde şiirde olmalıdır.

Asırlarca betimlenen İstanbul ile Oktay Rifat'ın renkli mi renkli, cıvıl cıvıl İstanbul'u arasında ciddi farklılıklar söz konusudur. Özellikle Divan şiirinin pastel renklerle, nispeten sisli puslu anlattığı İstanbul'a nazaran Garip'in İstanbul'u bambaşkadır. Garip'in İstanbul'unda çarşı pazar, meyhaneler, garipler, ayyaşlar, hayat kadınları, martılar ve daha neler neler vardır. Oysa eskinin İstanbul'unda eğitimli üç beş İstanbul beyefendisi, saray, konak vb. elit mekânlarla Kâğıthane, Üsküdar, Saray ve çevresi bol bol betimlenmiştir.

Şairin "Hayranlık" adlı şiiri de geleneksel anlayışın çok ötesinde bir şiirdir: "Ne güzel enseyi geçmemesi saçların

Alnımızda bitmesi

Tane tane olması kirpiklerin Tel tel olması kaşların Ne güzel insan yüzü

Elmacık kemiği ve on parmak Ya dünyamız bütün bu mevsimler Bulutlar telli kavak

Ya İstanbul" (B.Ş., s. 28)

Saç, kirpik, kaş, yüz, elmacık kemiği ve parmak gibi öğelerden dünyaya, mevsimlere ve bulutlara yönelen şair; şiirin son dizesinde başroldeki İstanbul'a ulaşır. Şair, insanı kendinden geçiren bunca güzelliğe rağmen İstanbul'un bir başka güzel olduğunu vurgulamak ister.

Eski şiirde de sıkça geçen kaş, göz, kirpik gibi unsurlar; oradaki derin anlamlarından oldukça uzaklaşarak Garip şiirinde bilindik anlamlarına kavuşur. Kirpiğin oka, kaşların da yaya benzetildiği bir şiir anlayışından kirpiğin sadece kirpik, kaşın da sadece kaş

olduğu için güzelliğini vurgulayan bir şiir anlayışına ulaşan Türk şiiri, Garipçilerin radikal bakış açısıyla doğal yapısına kavuşur. Vezin-kafiye, mısracı anlayış, şâirane üslup, yüksek zümreye seslenme, tedahüle yer verme gibi eski şiirin bütün kalıp ve sınırlamalarına karşı çıkan Garipçiler; sadece basit, doğal ve yalın şiirin peşindedir. Ardı sıra koştukları bu şiiri sokakta bulan üç arkadaş, simitçiye de martıya da balıkçıya da ses verir. Senelerden beri ihmal edilen kalabalık yığınlar, Garip Hareketi ile birlikte şiire girer, kendinden söz eder, konuştukları dil ve yaşam tarzlarıyla kendilerini anlatır.