Türk Müzik Kültürüne Yönelik Tek Parti Dönemi Politikalarõnõn

Tarih sahnesinde, değişim ve yenilenme hareketleri ile ön plana çõkan tek parti döneminin bu özelliği, Türk İnkõlâbõ’nõn belirli amaçlara erişilmesine yönelik ortaya konan istek ve güçten ileri gelmektedir. Tamamõyla seçkinci bir hareket olan Türk İnkõlâbõ’nõn temelde iki amacõ bulunmaktadõr. Bunlar; toplumun milli veya ulusal değerlerle buluşmasõ, kaynaşmasõ ve kendini ifade etmesi şeklinde tanõmlanabilecek olan uluslaşma ile toplumun ve toplumsal kurumlarõn çağdaş standartlara kavuşturulmasõnõ öngören çağdaşlaşmadõr.

Tek parti döneminde her alanda oluşturulan ve uygulamaya konulan politikalar, bu iki amaç ekseninde yön bulmuşlardõr. Kültür alanõna ilişkin politikalarõn kaynağõnda da yine bu iki amacõn ağõrlõğõ görülmektedir. Ancak, her iki amacõn toplum yaşamõ üzerinde öngördüğü değişim ve yenilenme gereksinimlerinden yola çõkarak, aslõnda bu iki amacõn toplamõnõn köklü bir kültür değişikliği anlamõna geldiği söylenebilir. Buradan hareketle, kültürün kendisinin, inkõlâbõn var olma, toplum içinde yaşama olanağõ bulma ve belirlenen amaçlar doğrultusunda son noktada başarõya ulaşma düzleminde, ayrõcalõklõ bir yere sahip olduğu da belirtilebilir. Başka bir anlatõmla, kültür, inkõlâbõn tüm amaçlarõnõn ulaşmasõ gereken son noktasõ olmakla birlikte, bu noktaya varmak için eldeki en kullanõşlõ, işlevsel, iş gören ve etkili araçtõr. Kültürün önemli öğelerinden biri olan sanata da bu görüş çerçevesinden şekil kazandõrõlmaya çalõşõlõr. Germaner, özellikle çağdaşlaşma ülküsü ve yeni yönetimin sanattan beklentileri arasõndaki ilişkiyi şöyle açõklamaktadõr:

“…sanat alanlarõnda evrensel değerlere yönelme ve çağdaş dünya ile bütünleşme isteği, çağdaş insan yetiştirmeye yönelik çabalarõ ön plana çõkarmõştõr. Toplumu çağdaş uygarlõk düzeyine ulaştõrmayõ amaçlayan cumhuriyet hükümetlerince Türk sanatõna ve sanatçõsõna katkõ, ulusal devlete bağlõ bir kimlik kazandõrmanõn yanõ sõra bu kimliği sürekli kõlabilmek amacõyla devlet müzeleri, konservatuarõ, sergileri gibi kurumlar yaratmak ve sanatõ halk katõnda yaygõnlaştõrmak yönünde olmuştur.” (Germaner, 2002, s.195)

Germaner’in belirttiği bu görüşler, sanattan bir anlamda propaganda yönünde yararlanõlmak istendiğini vurgulamaktadõr. Tek parti yönetimi, inkõlâbõn toplumun tüm katmanlarõna yayõlmasõ ve buralardan olumlu karşõlõk almasõ için, Halkevleri örneğinde olduğu gibi Anadolu’nun köylerine kadar örgütlenebilen bir kurum yapõsõnda, sanatõn insan üzerinde olan öğretici, dönüştürücü ve biçimlendirici etkisinden yararlanmaya çalõşmõştõr. Bunda, okuma yazma oranõnõn düşük olduğu o yõllarda, göze ve kulağa hitap eden sanatõn bireyi daha kolay etkilediği gerçeğinin de payõ bulunmaktadõr. (Durgun, 2005, s.81) Bu doğrultuda işleyen sanatõn kendisi de doğal olarak öz ve biçim açõsõndan değişime uğrar. Durgun, bu saptamayõ şu sözlerle açõklamaktadõr:

“…sanat, siyasal otoritenin kendisinden beklediği talepleri yerine getirebilmek için, içeriğini ve formunu anlaşõlõr bir dille dökerek, yeni kültürel değerlerin yaygõnlaştõrõlmasõnda bir propaganda aracõ olmuştur. Propaganda aracõ haline gelen sanat, devletin değerler sistemini telkin etmesiyle didaktik bir nitelik kazanõr. Cumhuriyetin kuruluş yõllarõndan itibaren sanatõn “yeni” olarak sunulan dünya görüşünü kitlelere ulaştõrmak misyonunu yüklenmesi, kültür politikasõnda sanat etkileşiminin itici gücü olur. Kültür politikasõ kendi amaçlarõnõ gerçekleştirmek için sanata başvururken, sanat da kültür politikasõna koşut olarak formasyonunu alõr.” (Durgun, 2005, s.77-78)

İnkõlâp kavramõnõn doğasõ, hiç şüphesiz değişim ve yenilenme eylemlerini barõndõrõr. Tarih boyunca inkõlâp adõ altõnda yola çõkan her hareket, gözettiği siyasi ve düşünsel amaçlar doğrultusunda, belli orandaki bir değişimi ve yenilenmeyi gerekli görür ve yaşama geçirir. Ancak, inkõlâp başarõya ulaşsa bile içinden çõktõğõ toplumdan veya konuyla ilgilenen yerli ve yabancõ araştõrmacõlar tarafõndan uygulanan değişim ve yenilenme çalõşmalarõ irdelenir ve eleştiriler sunulabilir.

Türk İnkõlabõ’nõn estirdiği değişim ve yenilenme rüzgarlarõn etkisiyle geçen tek parti döneminin kültür politikalarõna içerik açõsõndan getirilen genel eleştiri, uluslaşma adõ altõnda etnik özelliklerin göz ardõ edildiği, çağdaşlaşma adõ altõnda ise geleneksel kültür öğelerinin devamlõlõğõna ve sergilenmesine ilişkin yeterli olanak ve ortamlarõn sağlanmadõğõ, yeterli talep olmadõğõ halde batõlõ kültür ürünlerinin yaygõnlaşmasõ için çaba gösterildiği ve yerli sanatçõlar tarafõndan acemi bir şekilde taklit edildiği yönündedir (Durgun, 2005, s.11-20). Diğer bir eleştiri ise, kültür politikalarõnda işleve sokulan yöntemin geçerliliği ve uygulama aşamasõnda yapõlan hatalar üzerinedir. Mardin, bu durumu “cumhuriyetin kültür politikasõ, yerel kültürel kökleri arama çabasõnõn üstüne bindirilmiş karasõz (şaşkõn) bir batõ kültürü hayranlõğõndan oluşmaktaydõ” diye özetlemektedir (Mardin, 2004, s.277).

Kültür alanõnda topluma ulaşmak için özellikleri bakõmõndan en elverişli konumda olan müzik de bilinen amaçlar doğrultusunda geliştirilen politikalarla biçimlendirilmeye çalõşõlmõştõr. Bu çalõşmalarõn gerçekleştirilmesinde etkin rol oynayan iki isim, ortaya koyduğu görüş ve önerilerle gerekli düşünsel altyapõyõ oluşturan Gökalp ile bu görüş ve önerileri benimseyen, geliştiren ve uygulamaya sokma olanağõnõ bulan Atatürk’tür. Ancak Uçan, cumhuriyetin ilk yirmi yõlõnda uygulanan politikalar õşõğõnda, Gökalp ile Atatürk’ün görüşleri arasõnda belli bir farklõlõklaşmanõn oluştuğunu belirtmektedir. Uçan’a göre, bu farklõlaşmanõn merkezini belirleyen ana etken, geleneksel müziğe olan yaklaşõmdõr. Uçan bu durumu şöyle açõklamaktadõr:

“Ulu Önder Atatürk’ün ulusal müzik anlayõşõ ve Türkiye’nin müzik sorunlarõnõ ele alõş biçimi cumhuriyetin ilk on yõlõnda (1923-1933) Gökalp’in görüş ve yaklaşõmlarõyla ilginç ve tam bir paralellik gösterdiği halde cumhuriyetin ikinci on yõlõnda (1934 ve sonrasõ) Gökalp’inkinden çok daha geçerli, güvenilir ve kullanõşlõ bir nitelik kazanõr. Cumhuriyetin ilk on yõlõnda her ikisinin görüşü “ulusallõk-Batõlõlõk-Avrupailik” ekseni üzerinde odaklaşõr ve bu günkü bilimsel adõyla “geleneksel Türk sanat müziği”ni yadsõrken, ikinci on yõlda Atatürk’ün görüş ve yaklaşõmõ “ulusallõk-çağdaşlõk- evrensellik” ekseni üzerinde yoğunlaşõp düğümlenir ve “geleneksel Türk sanat müziğini” yadsõmamaya yönelir.” (Uçan, 1994a, s.62)

Uçan’õn üzerinde durduğu farklõlaşmaya rağmen, ilk on yõl müzik alanõnda uygulanan politikalar yaşamsal niteliğe sahiptirler. Bu evredeki politikalarla “esas olarak ana temellenme, ana yapõlanma ve ana kurumlaşmalar gerçekleştirilmiştir” (Uçan, 2002, s.21). İlk olarak, II. Mahmut’la başlayan Osmanlõ Modernleşmesinin müzik alanõnda oluşturduğu Muzõka-i Hümayun ile imparatorluğun son dönemlerinde açõlan Darül Elhan gelecekteki uygulamalarõn alt yapõsõnõ oluşturacak biçimde bir dönüşüme sokulmuştur. Bu kurumlarõn deneyimlerden, insan gücünden ve donanõmlarõndan yararlanõlarak gereksinim duyulan yeni kurumlarõn, insan gücünün, eserlerin ve etkinliklerin oluşmasõ sağlanmõştõr. Uçan bu dönüşümü, “çok uluslu imparatorluk müzik kültürü ve eğitiminden, bir uluslu cumhuriyet müzik kültürü ve eğitimine geçiş” olarak nitelendirmektedir (Uçan, 2002, s.21). Bu geçişin gerçekleşmesi için gereksinim duyulan yeni müzik kurumlarõnõn açõlmasõ, bu kurumlardaki eğitimin belli amaçlar doğrultusunda planlanmasõ ve gerçekleştirilmesi için yabancõ uzmanlarõn ülkeye getirtilmesi, toplumun oluşturulmak istenen yeni müzik anlayõşõyla kaynaştõrõlmasõ için yaygõn eğitim kurumlarõnõn yapõlandõrõlmasõ gibi taktikler kullanõlmõştõr.

Cumhuriyetin açtõğõ ilk müzik kurumu, yeni yönetimin oluşturduğu ilk kurumlardan biri olma özelliğini de taşõyan Musiki Muallim Mektebi’dir. Çünkü, Uçan’õn yukarõda ana hatlarõnõ belirlediği geçiş sürecinde, müzik eğitimi stratejik bir konumda görülüyordu. Bu okulla, ülkede gerekli ve yeterli donanõma sahip olarak yetişmiş müzik öğretmenleriyle amaçlarõ, içeriği ve yöntemleri belirlenmiş sağlõklõ bir genel müzik eğitiminin başlatõlmasõ ve sürdürülmesi düşünülüyordu. Çünkü, inkõlabõn gözettiği amaçlarõn gerçekleşmesinde ulusal eğitimin önemli bir rolü olduğu, ulusal eğitimin belirli ana bileşenler oluştuğu, ulusal eğitimin ana bileşenlerinden birinin genel Türkçe eğitimiyle birlikte genel müzik eğitimi olduğu, genel müzik eğitiminin en belirleyici öğesinin de müzik öğretmeni olduğu gerçeği göz önünde bulunduruluyordu (Uçan, 2002, s.22; Uçan, 2004a, s.7).

Tek parti döneminde müzik alanõnda gerçekleştirilen politikalarla elde edilmek istenen sonuç, yeni bir müzik anlayõşõnõn oluşturulmasõ ve toplumun bu yeni müzik anlayõşõyla kaynaştõrõlmasõdõr. Diğer bir deyişle, günümüzde “Çağdaş Türk

Müziği” ya da “Çoksesli Türk Müziği” diye adlandõrõlan, öz bakõmõndan ulusal, yöntem bakõmõndan çağdaş özelliklere sahip yepyeni bir müzik türünün oluşturulmasõdõr (And, 1999, s.31). Bu yeni müzikten beklenen, belirgin özellikleri ile Avrupa müziğinden ayõrt edilebilmesi ve diğer çağdaş örneklerle kõyaslanabilecek nitelikte olmasõdõr. Başka bir deyişle, çağdaş müzik dünyasõnda kendisine yer bulabilecek ulusal özgün bir ekolün oluşturulmasõdõr. Bu konuda ne kadar başarõlõ olunduğu, tek parti dönemi müzik politikalarõ üzerinde yapõlan tartõşmalarõn başõnda gelmektedir. Tartõşmalar çoğunlukla bu türe ait eserleri vermesi için bizzat devlet tarafõndan Avrupa’ya eğitime yollanarak yetiştirilmiş çağdaş Türk müziğinin ilk kuşak bestecileri üzerinde yoğunlaşmaktadõr. Getirilen eleştirilerin temelinde, söz konusu bestecilerin sunduklarõ eserlerin henüz bu yeni müziğe alõşkõn olmayan toplumu yakalayabilecek, etkileyebilecek ve günlük yaşamõnõn doğal bir parçasõ olabilecek niteliklerden daha çok zamanõn Avrupa’sõnda gündemde olan akõmlarõn etkilerini taşõdõklarõ düşüncesi yatmaktadõr. Bu düşünceyi Oransay şu şekilde dile getirmektedir:

“Kendilerine bunca umut bağlanmõş gençler, devrimi kavrayacak, yürütüşünü tasarlayõp örgütleyecek ve başarõya ulaştõracak anlayõş ve hazõrlõkta yetişmemişlerdi. Yeni Türk toplumunun yaşama sevincini yansõtacak ve pekiştirecek, dar değil, en geniş anlamõyla çoksesli bir ulusal musiki yaratmalarõ beklenirken fildişi kulelerinde ‘ilerici sanat’ yapmaya yeltenmişlerdi.” (Oransay, 1983, s.1521)

Oransay’õn yukarõdaki sözleriyle özetlenebilecek bu tür eleştirilere rağmen, bu besteciler bu dönemde verdikleri eserlerde, köy romantizmini, Ankara ve İstanbul gibi büyük şehirlerde ortaya çõkmaya başlayan çoğu üst düzey devlet görevlilerinden oluşan yeni bir sõnõfa hitap eden popüler ve üst kültür özellikleri ile harmanlanmõş operet, vodvil gibi müzikli dramalarõ, cumhuriyetin ve liderlerine övgüyü ve anonim türkülerin çok seslendirilmesini konu edinmişlerdir (Kaygõsõz, 2000, s.330).

Tek parti dönemi müzik politikalarõnda tartõşõlan bir başka konuda, geleneksel müziklere karşõ sergilenen yaklaşõmdõr. Bugünkü adlarõyla Türk Sanat Müziği ve Türk Halk Müziği oluşturulmak istenen yeni müzik anlayõşõ doğrultusunda farklõ şekillerde ele alõnõp değerlendirilmişlerdir. Bunlarõn içinden sanat müziği konusunda,

oldukça sert sayõlabilecek uygulamalara yer verilmiştir. Bu uygulamalarõn başõnda, 1943 yõlõna kadar başta Darül Elhan gibi özellikle sanat müziği eğitimi vermek için kurulmuş olan ilgili kurumlarda eğitiminin kaldõrõlmasõ ve her türlü müzik öğretim programlarõnda yer verilmemesi gelmektedir. Bunu yanõnda, Osmanlõ döneminde her biri adeta bir sanat müziği konservatuarõ gibi işlev gören tekke ve zaviyelerin 1925 yõlõnda kapatõlmasõ ile bu müziğin nesiller boyu süren geleneksel aktarõm zincirinde bir kopukluğun oluşmasõna neden olunmuştur (Behar, 1987, s.137). Bir diğer uygulama da bir buçuk yõldan fazla süren radyo yasağõdõr. Bu yasakla topluma kazandõrõlamaya çalõşõlan yeni müzik anlayõşõyla zõt konumda görülen bu müziğin anõmsattõğõ dünya görüşü ve yaşam biçimi ötelenmeye çalõşõlsa da, hiç öngörülemeyen bazõ olumsuz sonuçlara da yol açõlmõştõr. Bunlardan en önemlisi, ileride ülkedeki müzik yaşamõnda on yõllar boyunca büyük bir sorun olarak algõlanacak olan arabesk tarzõnõn ilk tohumlarõnõn atõlmõş olmasõdõr. Yasakla birlikte yabancõ radyo dinleme alõşkanlõğõ bulunan halk, kendisine daha yakõn bulduğu Arap radyolarõnõ dinlemeye başlamõştõr. Tekelioğlu, bu durumun yeni müzik anlayõşõnõn topluma ulaşmasõndan daha çok, geleneksel müzik anlayõşõnõn yozlaşmasõna yardõmcõ olduğu düşüncesindedir (Tekelioğlu, 1999, s.150). Bunlarõn yanõnda, Darül Elhan’da sanat müziği eğitiminin yasaklanmasõyla birlikte kurulan “Alaturka Musiki Tasnif ve Tespit Heyeti” tarafõndan çok sayõdaki eski musiki eserlerinin belli bir düzen içerisinde tasnif edilerek notaya geçirilmesiyle bu müziğe önemli bir katkõda bulunulmuştur.

Bu dönemde halk müziğine karşõ sergilenen tutumda ise yeni müzik anlayõşõnda ana hammadde olarak kullanõlma isteği belirleyici olmuştur. Gökalp’in önerdiği yöntemden yola çõkan yönetim kadrolarõ, Osmanlõ döneminde üzerinde pek durulmayan, Anadolu’nun kõrsal kesimlerine sõkõşõp kalmõş bu türe ait örneklerin derlenerek kayõt altõna alõnmasõnõ bir gereklilik olarak görmüştür. Bunun üzerine, cumhuriyetin ilk yõllarõndan itibaren halk müziği eserlerinin derlenmesine yönelik çalõşmalar başlatõlmõştõr. Gerekli kurumlarõn ve insan gücünün belli bir olgunluğa erişmesinden sonra, bu çalõşmalar kimi zaman yabancõ uzmanlarõn da katõlõmõyla daha sistemli ve kapsamlõ bir biçimde yürütülmeye çalõşõlmõştõr.

Atatürk’ün ölümüyle yönetimin liderliğine geçen İnönü de kendisinden önce başlatõlan müziğe ilişkin –özellikle yeni müzik anlayõşõna ilişkin- uygulamalarõn devamõnõ sağlamõş ve yurt içinde yaygõnlaşmalarõna çaba göstermiştir. Birinci Dünya Savaşõ sõrasõnda Yemen çöllerinde eline geçen plaklarla başlayan çoksesli müziğe olan ilgisi, onu yeni müzik anlayõşõnõn en büyük destekçilerinden biri yapmõştõr (Saygun, 1987, s.13-14). CSO’nun haftalõk konserlerini kaçõrmamaya gayret gösteren İnönü, 1942 yõlõnda Çağdaş Türk Müziği alanõnda verilmek üzere kendi adõnõ taşõyan bir ödül de koymuştur. İlk “İnönü Ödülleri”i Hasan Ferit Alnar, Ahmet Adnan Saygun ve Ulvi Cemal Erkin’e verilmiştir (Kaygõsõz, 2000, s.313).

İnönü döneminde geleneksel müziğe olan yaklaşõmda, ilk döneme göre belli oranda bir yumuşama eğilimi görülür. Bu eğilimin ilk işaretleri, dönemin Milli Eğitim Bakanõ Hasan Ali Yücel’in 1940 yõlõnda konservatuar kanunuyla ilgili yapõlan görüşmelerde söylediği “dõşarõda çiftetelli çalmasõnlar diye karar verecek insanlar değiliz; isteyen radyosunu açar opera dinler, isteyen Mõsõrõ bularak herhangi bir peşrevi dinleyebilir” sözlerinde görülebilir (Hasgül, 1996a, s.37). Bu yaklaşõmõn en iyi örneği ise Darül Elhan’da 1926 yõlõnda faaliyetlerine son verilen Doğu Müziği Bölümü’nün, 1943 yõlõnda Türk Müziği Bölümü adõyla yeniden kurulmasõdõr.