Soğuk Savaş Sonrası Dönemde Teorilerin Sınır Güvenliğine Yaklaşımı

Nome não.

Arnaldo Antunes (1993)

Nosso corpo comporta imagens reais, percebidas no mundo, imagens criadas em seu aparato bio- mecânico e sensório-motor, que abriga no fluxo do movimento sua experiência de acontecimentos, imaginações e conexões que se dão no inconsciente e na memória, sempre reinventada no momento presente. Esta qualidade do corpo vivo, que cria suas representações a partir de realidades corpóreas e em contato com o ambiente, organiza um sentido que está sempre em trânsito.

O modo de presença no mundo seria uma forma única de atenção sensível, uma disponibilidade, acordo com pequenos acontecimentos, “assim construindo a própria trama de uma narrativa só preocupada com cada instante”. (Eric Landowski, apud Greiner, 2010:93) A noção de presença a partir dos movimentos que se organizam na passagem entre o dentro e o fora do corpo, quando os

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Para Epstein o drama consiste numa tensão e instabilidade inerentes ao desenrolar desse processo vivo/ humano. (Pennell, 2010:14)

gestos ganham visibilidade mas ainda não são reconhecíveis com clareza, se traduz como deslocamento, em que algo se presentifica (uma ação, ideia, imagem) e ganha visibilidade, estabelecendo um novo processo de comunicação com seu entorno. Cada modo de organização representa um modo de conectar corpo e ambiente; criar, pensar e conhecer são fenômenos materiais, que acontecem no corpo. Para Greiner a presença do corpo é a externalização de um pensamento entre o dentro e o fora do corpo, e o gesto34, um modo de tornar o significado visível. “É o gesto que dá poder à imagem”. (ibidem:106)

Os padrões mentais têm um aspecto privativo, dependem de um self e de subjetividade. A biografia das experiências do organismo deixa suas próprias marcas. As estruturas geram representações (imagens mentais para Damasio), que registradas na memória têm as emoções como balizadoras, e ficam internalizadas como sentimentos. A emoção é uma representação voltada pra fora, visível; faz a ponte com nosso comportamento. Os sentimentos, voltados pra dentro. (Queiroz, 2009:96)

Uma emoção se dá pelas circunstâncias de organização em uma dada situação. De acordo com Queiroz, a variação de reações emocionais é responsável pelas imagens no corpo e no cérebro: o sentimento gerado a partir de uma emoção cria uma imagem interna, que se organiza e se atualiza, compondo paisagens corporais.

As teorias da emoção de Sartre e da percepção de Merleau-Ponty abordam temas como o funcionamento da mente e a formação das imagens no corpo, as maneiras como este age no mundo e pode se expressar por determinadas ações em determinado contexto, o modo como o corpo mantém seu pensamento em diálogo com o ambiente, como geramos pensamentos e sentimos emoções, como nos expressamos no espaço, construímos conteúdos e lidamos com nossas memórias e imaginações. E como também criamos e processamos as nossas imagens.

Como as emoções se manifestam no universo cinematográfico, como são expressas e representadas com suas ferramentas e signos cênicos, como conduzem a narrativa do filme? Cada um a seu modo diretores constroem seus discursos corpóreos num cinema livre da narrativa clássica e mais próximo de um pensamento, ou da manifestação de uma emoção num determinado contexto espaço-temporal.

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Para Deleuze o primeiro gesto da arte é um recorte no caos, uma organização de um tempo-espaço ou de um plano de composição. O que comunica é a comunicabilidade e não um significado pronto. (apud Greiner, 2010:105)

Para Sartre o que é constitutivo da emoção é que ela capta no objeto algo que a excede infinitamente. A conduta emotiva busca conferir ao objeto, sem modificá-lo em sua estrutura real, uma outra qualidade. Quando um objeto é percebido como horrível, esta qualidade está na coisa, é sua textura afetiva, constitutivo dela, através da emoção uma qualidade esmagadora e definitiva da coisa nos aparece. Há um mundo da emoção, no qual a relação das coisas com a consciência é sempre mágica. Um mundo: sínteses individuais que mantêm entre si relações e que possuem qualidades. (Sartre, 2006:81)

Na emoção a consciência se degrada e transforma o mundo em que vivemos, mas é ele próprio que pode se revelar à consciência como mágico quando o esperávamos determinado. (Sartre, 2006:84) A magia como qualidade do mundo se estende às coisas, na medida em que estas podem se apresentar como humanas (sentido inquietante de uma paisagem, certos objetos, um quarto que conserva o vestígio de um visitante misterioso) ou trazem a marca do psíquico. (ibidem;86)

Sartre discorre sobre uma infinita variedade de consciências emocionais e propõe que a consciência não se limita a projetar significações afetivas no mundo que a cerca, e sim vive o mundo novo que acaba de constituir. O video “Coppelia” (comentado no Capítulo III) explora um pouco estas consciências emocionais sartrianas, no modo como trata um conteúdo produzido em tempo real (gestos e conteúdos gerados por autômatas em contato com um acervo pessoal), dinamizando essa infinita variedade que o filósofo menciona: as significações afetivas não são só conscientes mas lidam com o acaso (de outros corpos lidando com aquele material e assim produzindo novas formas interpretativas) e com a performance.

A conduta emotiva busca conferir ao objeto, sem modificá-lo em sua estrutura real, uma outra qualidade. “A emoção é o corpo que, dirigido pela consciência, muda suas relações com o mundo para que este mude suas qualidades”.35 (Sartre, 2006:65) No entanto vários outros cientistas como Damasio, Lakoff e Johnson pensam diferente. Para Lakoff as operações mentais inconscientes, em

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James distingue na emoção dois grupos de fenômenos: fisiológicos e psicológicos. A alegria, cólera, são a consciência das manifestações fisiológicas, ou a projeção delas na consciência. Mesmo se a emoção percebida se apresentasse como uma desordem fisiológica, enquanto fato de consciência ela não é desordem nem caos, mas tem um sentido, significa algo. Ela se dá como uma qualidade pura e se apresenta como uma certa relação de nosso ser psíquico com o mundo. Essa relação (a consciência que temos dela) é uma estrutura orgranizada e descritível. A psicologia psicanalítica é a primeira a acentuar a significação dos fatos psíquicos, a insistir no fato de que todo estado de consciência vale por outra coisa que não ele mesmo. A consciência (…) é ela mesma o fato, a significação e o significado. Mas o psicanalista não concorda com isso – a significação como externa à consciência. Haveria sempre uma analogia interna entre o fato consciente e o desejo que ele exprime, pois o fato consciente simboliza o complexo reprimido. E esse caráter de símbolo não é exterior ao fato de consciência, mas constitutivo dele. (Sartre, 2006:32)

estado de vigília, participam ativamente do processo de cognição. Estes processos que ocorrem conosco abaixo do nível cognitivo consciente são responsáveis por boa parte dos mapeamentos, categorizações e disparos que antecedem a margem do que nos torna consciente. Queiroz acrescenta que estas ocorrências em tempo real não são automáticas nem estão previstas, se dão em profusão pelo corpo, e cada uma delas é informação. (Queiroz, 2009:59)

Este fato muda o entendimento do que fica inconsciente no corpo, como a dor (uma das vias de acesso aos fenômenos do inconsciente cognitivo em relação ao que se torna consciente) e tudo o que ocorre conosco sem que saibamos como. As conexões se dão no processo e a criação, lembra Katz (2009), é uma recombinação turbulenta da cognição.

Tudo que o corpo entra em contato vira imagem. Pensamento é imagem36. Por isso associo os momentos da direção e da montagem de uma obra audiovisual com modos de organizar o filme, momentos de performatividade do autor. A ação do autor são suas noções particulares, seu repertório de emoções e paisagens, em contato com o material do filme, formulam seu sentido e forma. Suas imagens performam suas ações, e vice-versa. Atos de performatividade do autor se manifestam nos processos de comunicação possíveis com todo esse material disponível.

O conteúdo de um cinema do corpo é espontâneo e sugere um pensamento-ação como modo de organização. Compreendendo a feitura da obra como uma expressão do pensamento através da imagem em movimento, percebemos alguns filmes como performances do corpo do autor. Performance é compreendida aqui como sequências de unidades momentâneas, que se dão necessariamente no corpo, lugar da impermanência e do movimento.

O significado, cuja ação demanda entendimento de mente e corpo como um só processo orgânico, e o fim das também dualidades cognição/emoção e conhecimento/imaginação) está enraizado na experiência corporal. Das dimensões estéticas de atividades corporais emergem significado, pensamento e linguagem, inseparáveis das imagens, de processos sensório-motores e das emoções. (Greiner, 2010:89) A pesquisadora aponta para a concepção de uma realidade não determinista nem dominada pela verdade como representação transparente da realidade. A subjetividade desestabilizadora é poética mas também um exercício de liminaridade por experimentar formas

A imagem é empregada por Damasio para muitas manifestações cerebrais, neuronais e mentais; elas são construídas o tempo todo, ao se engajar com objetos e ao reconstitui-los na memória. Imagens dispõem as propriedades físicas, intrincadas relações espaço-temporais e ações. (Queiroz, 2009:93) A imagem para Damasio é um padrão mental com estrutura construída por todos os sentidos: somato-sensório, toque, muscular, temperatura, dor, vísceras e sistema vestibular. A imagem agrupa um amálgama que parece nos reproduzir o que de fato a coisa é.

marginais; a forma de subjetividade da modernidade, pautada pelo sujeito com uma essência própria, não faz sentido, aponta. (Greiner, 2010:28) O que é verdadeiro e legítimo? O desafio, sugere, está na concepção do tempo da ação, e de uma espacialidade que pode regular uma estrutura diferencial sem produzir uma unidade.

O corpo em movimento, como vimos, se apresenta como processador de comunicação de coteúdos sempre em processo de contaminação por novas informações do ambiente e situações daquele contexto espaço-temporal.

O movimento é um pertencer do executante; quando a locomoção se naturaliza não apenas passa a fazer parte do corpo físico como também o singulariza. Ele é um incipiente e em permanente crescimento, paradoxal, contraditório, que não cessa de se modificar. O movimento é a matriz cinética do pensamento do corpo. Por esta razão há que se ler o corpo como um sistema aberto onde tudo o que se dá a ver não está separado (nem temporalmente) do que o constitui; no corpo o instante reina. (Neves, 2008:121)

Movimentos operam como poderosos signos de informação e comunicação. Lela Queiroz os define como processos de organização e de mudança das informações que se tornam embodied e que então agem no ambiente, modificando-o e modificando-se. O movimento favorece a comunicação; seu campo de informação configura transições de significações intencionais da narrativa do corpo. Em permanente estado de acontecimento, povoam o ambiente corpo. (Queiroz, 2009:31)

A pesquisadora do corpo Lela Queiroz (2009) explica que movimentos são processos de organização e de mudança das informações que se tornam encarnados (embodied) e que então agem no ambiente, modificando-se e modificando-o; movimentos operam como poderosos signos de informação e comunicação, povoando o ambiente corpo em permanente estado de acontecimento.

Movimento: uma informação que agrupa um conjunto de preferências, reações e motivações, emoções e sentimentos. O movimento das trocas constantes modifica as informações, os contextos, os ambientes; é um compromisso epistemológico que apresenta movimento como categoria perceptiva. “A estrutura do movimento é o fluxo em devir.” (Queiroz, 2009:107) Movimento é acontecimento comunicacional gerador de uma espécie própria de linguagem não hierarquizada, que compõe matrizes repertoriais para o organismo todo, base dos padrões que constroem outras formas de comunicação e novas linguagens. Isso muda o entendimento prévio de linguagem e faz do campo do movimento fonte de informação do inconsciente cognitivo para a categorização multimodal do

organismo. O corpo, entendido como mediação do sistema-mundo em tempo real e mente embodied, diz respeito a todos os processos que exercem algum papel na invenção do conhecimento, e que colocam mente e corpo como processos co-evolutivos. (ibidem, 108)

A trama metafórica tece a rede entre natureza e cultura. As metáforas se corporalizam (para Lakoff e Johnson a mente também é embodied: é resultado da complexificação do cérebro, que age como mediador dos processos sensório-motores) A mente surge assim como solução adaptativa entre processos biológicos e culturais e como sofisticada operacionalização do sistema nervoso- organismo- ambiente. Os movimentos são processos intrínsecos à auto-organização do organismo que propicia a cognição; ou seja, eles deixam de ser resultados de respostas ou acionamentos motores, de segunda instância. (Queiroz, 2009:35)

As imagens mentais37 e as sensações emergem como fatores constitutivos do movimento. A forma final deste movimento deve conter a percepção daquilo que o provocou e tudo o mais que o transforma a cada momento. Dessa maneira, ele vem carregado da integralidade do corpo. (Neves, 2008:50)

William James aponta que a mente é um processo e não uma coisa. Ela é pessoal e reflete intencionalidade.38 A informação veiculada pelo movimento emerge também das escolhas e das conexões entre o corpo e o ambiente. Ao nos movermos estamos criando comunicação, informação, expressão, e a imaginação parece se tornar matéria no corpo em movimento. As imagens em movimento habitam um complexo campo discursivo no ambiente narrativo, e revelam altos potenciais semióticos. O corpo e o ambiente dialogam gerando ações e produzindo novos sentidos no contexto.

O corpo funciona como gerador de imagens, externas e internas, ativando emoções e sentimentos que ultrapassam a existência corpórea para interagir com o mundo e gerar novos sentidos em relação a outros objetos. O próprio sentido, a emoção, se transforma em outra coisa na relação com outros corpos, outros ambientes e outras mídias, que vão presentificar algumas das formas de representação das emoções, sonhos, percepções, desejos, de pensamentos.

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O movimento que aparece se apresenta como um julgamento de percepção, e entendido como signo assalta o corpo e o molda, promovendo um ajuste permanente e contínuo. O movimento - sua reprodução pelo corpo, em encadeamentos sob a forma de pensamento, propicia ambientes criativos e sucetíveis a manifestações (como a dança) e a captura de imagens com um aparato visual.

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O que cria os processos mentais não é a sua composição, e sim o arranjo dinâmico destas substâncias cerebrais. (Neves, 2008:62)

A imaginação portanto habita os sonhos e também a realidade. Ela se fortalece com as ações corporais, com nossos movimentos e pensamentos, alimentando-se de acontecimentos e possibilidades contínuas e simultâneas no espaço-tempo. Cada um vive em sua sequência de situações corpóreas intransferíveis, sua percepção única de qualquer fato ou ação. Habitantes da cidade, ocupados e absortos, passam, sujeitos às mesmas condições externas que os faz reagirem de determinada forma, ao mesmo tempo em que em cada gesto expressa também algo de seu, algo de sua maneira singular de expressar. Cada habitante em seu tempo interno e imaginativo, não cronológico, se articula e dialoga com o tempo externo, o tempo dos acontecimentos do mundo, também criado, porém menos flexível.

O corpo se baseia na indissolubilidade dos binômios forma e semântica e assim desenvolve estratégias. (Neves, 2008:106) Ele abriga imagens reais, percebidas no mundo, imagens criadas pelo corpo, em seu aparato bio-mecânico, sensório-motor, que carrega no fluxo sua experiência, sedimentos de acontecimentos, em comunicação constante com a imaginação, conexões que se dão a nível inconsciente e a nível de memória, sempre reinventada no momento presente. Esta feitura do corpo vivo, que cria suas representações a partir de realidades corpóreas em contato com o ambiente, organiza um sentido que está sempre em trânsito.

A concepção de linguagem transcende nossa experiência vivida e nos incita a uma procura para além do enunciado. A obra é aberta, pois pode suscitar mais pensamentos que os que nela estão contidos. Por isso “quanto maior e mais rica a obra, mais rico, nela, o impensado. O impensado não são as entrelinhas, é o que se deixa para que se pense.” (do Carmo, 2004: 120)

A idéia de uma obra como um pensamento não linear no ambiente audiovisual requer uma linguagem fluida, instável, por estar inserida num contexto espaço-temporal que dialoga com tempos e imagens internas. A instabilidade perceptiva, em função da permanente troca de informações com o ambiente, dos pensamentos, da construção narrativa, anula a possibilidade de um discurso linear – a exemplo dos ruídos de linguagem – criando realidades provisórias e fragmentadas.

Para Alva Noe (2004) boa parte dos movimentos não intencionais, não conscientes e aparentemente insignificantes organiza nossas ações no mundo. Em seu entendimento de percepção como cognição, a experiência é uma aptidão que traduz as diferentes conexões entre organismo e seu entorno, que por sua vez se configuram como sistemas que coevoluem (e não como instâncias separadas de dentro e fora).

O corpo no espaço cinematográfico dialoga com todos os outros elementos do filme, da iluminação ao figurino, do cenário ao som. Ele se expressa num fluxo contínuo, em pequenas sequências e impulsos oriundos de ações internas, que vêm compor no espaço visualidades que têm o tempo do gesto e que não deixam rastro. O corpo é mídia (no sentido de forma ativa no mundo da cultura) e o corpo é texto (no sentido de construção de registros vivos); o corpo é interseção entre natureza biofísica e cultural, arte e ciência. E é uma unidade complexa: se transforma com outros textos e outros tempos.

A imagem se alimenta de signos (composições cênicas) e constrói significados (narrativas visuais). O ator é um signo cinematográfico, na medida em que também se expressa no espaço, em sua expressão própria e particular. A expressão corporal do ator é uma fonte de criação de significados fílmicos, assim como vários outros. O grau de liberdade dada a ele depende do diretor, isto é, o ator terá maior ou menor espaço de invenção e interpretação do seu papel, incorporação do personagem em gestos, tons vocais, expressões faciais e deslocamentos espaciais conforme lhe for cedido.

As narrativas do corpo e do filme são não lineares: o pensamento como um fluxo de imagens, sujeito à subjetividade do corpo. O corpo comunica o conteúdo da obra, em gestos poéticos, impulsos, em diálogo com suas imagens, que vêm compor no espaço. A partir do corpo do autor se compõe e se propõe o conteúdo da obra, que por sua vez passa a fazer parte de um fluxo de imagens internas, imaginárias, sensórias, históricas, emotivas, motoras etc. Uma construção de um pensamento não se dá de forma linear. O filme, como o corpo, comporta identidades polimorfas, e assim como o sonho, são polivalentes e ambivalentes. No sonho, no filme, passeamos.

O cinema também representa conteúdos do corpo. Ambos cinema e corpo são formados pelas três variantes tempo, espaço e movimento. Um filme se dá em determinado tempo (no qual é filmado, no qual é exibido, e no qual é construído), espaço (idem) e movimento (pela sucessão de fotogramas que permite que o vejamos como tal). Do corpo podemos dizer o "mesmo": existimos em um tempo (vivemos aqui e agora, com nossas memórias e potencial imaginativo, o que por sua vez nos lança ao passado e futuro incessantemente), em um espaço (o qual ocupamos no dado momento), e num dado movimento (que nos mantém vivos). O movimento por sua vez é o que dá existência a ambos: às imagens-movimento que fundam o cinema e ao corpo vivo, alerta, consciente e apto em seus sentidos.

O quarto e último fator determinante desta "familiaridade" é a própria imagem, esta suficientemente complexa para justificar muitos estudos: a imagem fílmica, com todos os seus componentes visuais, signos em eterno movimento, e a imagem corpórea, compreendida em toda sua potência e amplitude,

em virtude de nossa capacidade de gerar imagens conscientes, inconscientes, pictórias, reais, ilusórias, sensórias, imaginativas, alucinatórias, históricas, afetivas, fictícias.

Tempo, espaço, movimento, imagem: pré condições de existência do cinema e do corpo. Imagens- tempo e imagens-movimento que passeiam por Deleuze para ancorar num espaço-corpo onde os conteúdos sempre móveis, abertos e em processo formulam sentidos e comunicam em ações seu cinema do corpo.

Minha hipótese de que a criação de imagens é uma performance do corpo ganha força com este entendimento híbrido de corpo e cinema, em conjunção com estes fatores que regem as composições narrativas e as representações em suportes variados para expressões sempre emergentes.

Criamos memórias a partir dos fatos; elas existem também através dos gestos e dos modos de organização corpórea. A memória é viva, não é um arquivo, e sim um sistema dinâmico. Esta habilidade cerebral “está ligada à situação percepto-motora em que as associações se estabelecem. A memória se dá o tempo todo sem réplica de fidelidade, como rastros recorrentes”. (Queiroz, 2009:74)

Damasio (1999) acrescenta que ela se dá por agrupamento neuronal e associação de fatores – lembrar um objeto é lembrar dos seus dados sensórios, motores e emocionais que o acompanham. O neurocientista afirma que são ”registros abstratos de potencialidades”: há várias zonas convergentes por onde as representações disposicionais se cruzam (com as imagens, disposições inatas, reações emocionais, pulsões e instintos) e são representadas como sentimentos e como consciência primária, tecendo releituras ao self biológico. O exercício da subjetividade emerge nesse momento, num