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A arte expressionista tomou lugar no final do século XIX, colocando-se, conforme observa ARGAN191, como antítese do Impressionismo: “literalmente, ‘expressão’ é o contrário de ‘impressão’. A impressão é um movimento do exterior para o interior: é a realidade (objeto) que se imprime na consciência (sujeito). A expressão é um movimento

189

SHLAIN, Leonard. Art & Physics: parallel visions in space, time and light. Nova Iorque: Perennial, 2001, p. 113.

190

BECKS-MALORNY, Ulrike. Cézanne. Traduzido por TOMAZ, Fernando. Köln: Taschen/Paisagem, s/d, pp. 49; 70; 72.

191

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduzido por BOTTMANN, Denise; CAROTTI, Federico. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 227.

inverso, do interior para o exterior: é o sujeito que por si imprime o objeto”. O Expressionismo colocou em circulação, na visão do citado autor italiano, uma arte que guardava profundo liame com a situação histórica particular da época. Tal circunstância é perceptível na agressividade do realismo simbólico de Edvard Munch (1863-1944), para quem não se escapa da realidade evadindo-se no símbolo: a realidade é inteiramente simbólica, não há nada mais real do que o símbolo. Sua arte denota que nada possui a estabilidade, a clareza, o significado certo da forma: tudo possui a precariedade, a instabilidade, a ansiedade, a inconsistência do evento192.

Na obra “Puberdade”193 verificam-se algumas notas representativas da pintura de Munch, e também do sentimento impregnado em grande parte das pessoas da época em que foi pintada: na borda da cama, em um cenário estreito, vê-se sentada uma adolescente nua. A luz que penetra pelo lado esquerdo faz com que o corpo da menina projete uma realista e agigantada sombra escura, reforçando a instabilidade e a sua insegura posição frente ao passar do tempo que introduz uma ameaça: a ameaça do futuro. Os olhos bem abertos, os braços que cobrem o sexo, expressam eloqüentemente o medo que significa para a moça a descoberta da sexualidade: entrega ao desconhecido. A cama é também realista, as marcas, a tepidez deixada pelo corpo; simbolicamente pode se referir aos que, para Munch, são os dois pólos da existência: a vida e a morte. A puberdade é o difícil período de transição entre a infância e a idade adulta, tal qual o mundo experenciava uma enorme transformação no final do século XIX194.

192

Conforme análise da obra de Edvard Munch perpetrada por ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduzido por BOTTMANN, Denise; CAROTTI, Federico. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 258.

193

MUNCH, Edvard. Puberdade (1895). Óleo sobre tela: 1,50 x 1,10m. Oslo: Nasjonalgalleriet. Reproduzida em ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduzido por BOTTMANN, Denise; CAROTTI, Federico. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 257. Figura 22.

194

BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Traduzido por TREUMUND, Félix. Köln: Taschen, 2000, p. 34. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduzido por BOTTMANN, Denise; CAROTTI, Federico. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 256-258.

“O grito”195, talvez a obra mais conhecida de Munch, teve inúmeras versões (em torno de cinqüenta). Promove o confronto do espectador com a atmosfera de medo e de solidão do ser humano perdido em uma natureza que não consola: palavra é som inarticulado, grito. A pintura é focada na cabeça que grita, como se todo o cenário participasse da angústia sentida. O rosto da pessoa que grita está distorcido, como o de uma caricatura, os olhos arregalados e as faces encovadas lembram a cabeça de um morto. O grito arrasta a figura humana pela ampla enseada até o céu tingido de vermelho-sangue. Através da extraordinária fluidez de suas linhas, da ausência de contrastes partidos de sombra e luz, das cores fortes, Munch imprime à sua obra a inquietação, o medo, e a violência que permeava seu íntimo, e também o de muitas pessoas que tomavam parte daquela época196.

195

MUNCH, Edvard. O grito (1893). Óleo, têmpera e pastel sobre cartão: 91 x 73,5cm. Oslo: Nasjonalgalleriet. Reproduzida em BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Traduzido por TREUMUND, Félix. Köln: Taschen, 2000, p. 52. Figura 23.

196

BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Traduzido por TREUMUND, Félix. Köln: Taschen, 2000, p. 53. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Traduzido por BOTTMANN, Denise; CAROTTI, Federico. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 258.

Dentro deste mesmo ciclo de pinturas dedicadas por Munch ao medo de viver, importante destacar ainda “Entardecer na Rua Karl Johann”197, em que têm lugar o drama da solidão, do temor e da alienação. O autor corta na altura do peito as figuras, que marcham parecendo ir em direção ao espectador, frios e pálidos na luz amortecida, logrando criar uma atmosfera extremamente opressiva. Contempla-se a burguesia com seus homens de cartola e mulheres de elegantes chapéus, mas que apresentam um olhar reservado, um rosto quase de choro. Presos às suas próprias convenções e normas burguesas, exalam uma atmosfera de repressão moral: com inegável simbolismo aparece à esquerda o edifício do Parlamento, “guardião, legislador e supremo representante desta sociedade”. A figura solitária que caminha de costas, que “marcha contra a corrente”, pode ser Munch, segundo anotações em seu diário, nas quais descreve a cena198. Desta forma, pode-se afirmar que o artista compreendeu o medo, a solidão e a angústia tão próprios do momento em que viveu, e assim alcançou a representação pictória não só de um sentimento pessoal, mas também do íntimo de larga parcela de seus contemporâneos.

197

MUNCH, Edvard. Entardecer na Rua Karl Johann (1892). Óleo sobre tela: 84,5 x 121cm. Bergen: Coleção Rasmus Meyer. Reproduzida em BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Traduzido por TREUMUND, Félix. Köln: Taschen, 2000, p. 51. Figura 24.

198

Era evidente a atmosfera de desorientação que pairava no âmago da sociedade da época, conforme BAUMER199 “uma sensação de não saber exactamente onde estava a certeza, ou mesmo se haveria uma certeza, para além da própria mudança, e de não saber o que o futuro podia trazer”. De fato, a transformação e o movimento pareciam ser as únicas certezas, e a consciência da aceleração dos acontecimentos representava para os europeus tanto a possibilidade de novas experiências quanto motivo de medo frente ao imprevisível e desconhecido. A segurança de uma concepção histórica determinista e portanto suscetível ao entendimento e controle racional restou minada: a história passou a ser compreendida como o resultado da vontade humana (consciente ou inconsciente), e assim seguiria o rumo imposto pelas escolhas dos homens: em direção ao progresso ou à decadência. Por este prisma, os europeus entendiam que não possuíam motivos para comemorar: o sentimento de decadência solapatava o de progresso, pois não bastasse o declínio do sentido de comunidade, a perda dos valores espirituais, a cultura de massas e a corrupção burguesa, “tinham comido da árvore da ciência e, agora, viam mais claramente do que antes o modo como as coisas eram: o homem aparentado com os animais, perdido num grão de areia num universo imenso e indiferente,

privado da noção da sua própria identidade”200.

O homem estava a sentir-se problemático201. Para além da autoconfiança logocêntrica, rompida, entre outros fatores, pelo movimento psicanalítico (que desvelou o

199

BAUMER, Franklin Le Van. O Pensamento Europeu Moderno: séculos XIX e XX. Traduzido por ALBERTY, Maria Manuela. Lisboa: Edições 70, 1977, p. 132.

200

BAUMER, Franklin Le Van. O Pensamento Europeu Moderno: séculos XIX e XX. Traduzido por ALBERTY, Maria Manuela. Lisboa: Edições 70, 1977, p. 160.

201

A autocompreensão do homem como “problemático” reflete o grande golpe que este experimentou durante o século XX, perpetrado pelo movimento psicanalítico. BAUMER aponta que Copérnico destruiu a ilusão cósmica de que o homem estava no centro do universo; Darwin arruinou a ilusão biológica de que o homem era um ser essencialmente diferente e superior aos animais; finalmente, a psicanálise desferiu o maior golpe de todos: o homem nem sequer seria o dono da sua própria casa, e o ego (ou a razão) não dirigiria a vontade, como habitualmente se pensara. BAUMER, Franklin Le Van. O Pensamento Europeu Moderno: séculos

inconsciente e prestigiou o aspecto subjetivo, ainda que sob um prisma racional), o homem foi forçado a uma viajem para dentro de si, convertendo-se em objeto de conhecimento: necessitava agora entender quem era, pois fora surpreendido por sua própria complexidade: nada de clareza, unidade, simples e espontânea inteligibilidade; encontrava-se na desesperadora situação de perda de uma imagem tradicional, de decadência da antiga forma de representação, sem que outra se houvesse apresentado para constituir uma estrutura de referência. Este homem que vagueava em si, foi atirado simultaneamente à solidão pelo individualismo, e à confusão pelo trauma de não encontrar lógica no mundo.

3.6 Vida é Fluxo, Criatividade e Solidariedade de Sistemas: O Ataque de Bergson ao