Cinsiyetlerdeki bilinçdışının karşıt yansımasından ortaya çıkan durumu anima ve animus olarak adlandıran Carl G. Jung’a göre “kadınlardaki erkeksi öğe, kadınların savaş yıllarındaki çalışmalarında oldukça olumlu bir sonuç vermiştir. O zamanlar, daha önceleri erkeklere ayrılmış bulunan birçok işi, yeterli biçimde kadınların da
96
yapabileceği ortaya çıkmıştır. Fakat bu tür belirtileri yalnızca olağanüstü bir durum ortaya çıkarmaktadır.” (Fordham, 1997: 69).
Eski Yunanda, aşk bağlamındaki ilişkilere bakıldığında, kaynaklardan edinilen bilgilere göre âşığın ve sevgilinin bazen hemcins olmaları dikkatleri çekmektedir. Bilhassa oğlanlara duyulan aşkın rahat ve sınırsız yaşanmadığı söylense bile heykel ve resim gibi dönemin sanat eserlerinde birer görsel öge olarak yer almıştır. Ahlâkî değerler noktasında Platon gibi bazı düşünürler, eşcinsel ilişkilerin yaygınlaşmasından dolayı kaygılarını belirtmişlerdir. Ancak, her türlü kaygıya hatta alınması düşünülen tedbirlere rağmen oğlanlara karşı duyulan sevgi, zaman zaman açıktan olmasa bile gizli bir şekilde devam etmiştir (Dingil, 2002: 135, 136). Dönemin ya da toplumun kurallarına ve yasalarına karşın kendi doğrularını yaşamaya devam eden insanların olduğu her yerde, topluma farklı gelen ve sıra dışı olarak görülen şeyler her zaman yaşanmıştır.
Klasik Türk şiiri üzerine çalışma yapan bazı araştırmacılar, şairlerin şiirlerinde bahsettikleri aşkın nasıl bir aşk olduğunu sorgulamaya başladıklarında, eşcinsel bir aşkın varlığının da söz konusu edilmiş olacağına dikkat çekmişlerdir. Bunun sonucunda şiire konu edilen aşkın ve sevginin eşcinsellik bağlamında ele alınması sapık sevgi tartışmalarını öne çıkarmış; hakiki aşk, beşeri aşk, platonik aşk gibi tartışmaları zaman zaman arka plana itmiştir. Ancak şu dikkate alınmalıdır ki; hayata tek bir cihetten bakmayan klasik Türk şairi, bazen ilahi, bazen platonik, bazen beşeri, bazen de toplumda her ne kadar bir tabu olarak yer alsa da eşcinsel bir aşkı anlatmış olabilir. (Kutlar, 2002: 89, 90) Konuya sûfîler açısından yaklaşacak olursak, “sûfîler cinsiyet meselesini İslam’ın ölçülü müsamahasından cesaret alarak ve hiç küçümsemeden ele alıp işlemişlerdir. Çünkü cinsî içgüdü, ilahi aşka kadar uzanan bir sürecin başlangıcıdır. Esasen sûfîlere göre, erkek-dişi kutuplaşması yahut ikiliği âlemin özünde vardır.” (Ayvazoğlu, 2004: 56). Nitekim İslamiyet’in ilk yıllarında doğal aşk duygusunun detaylarıyla dile getirildiği kitaplar da vardır. El-Câhiz’in
Risâle fi’l-ışk ve’n-nisâ, Mesûdî’nin Mürûcü’z-zeheb ve İbn Hazm’ın Tavku’l- Hamâme’si, kadın ve aşk konularının ele alındığı önemli eserlerdendir (Ayvazoğlu,
97
gulamlara karşı ilgisi ön plana çıkmaya başlamış ve şiirlerde erkek sevgili imajı yer almaya başlamıştır (Armutlu 2017: 36).
Klasik Türk şiirindeki aşk temasının, kadın merkezli çizgiden uzak görünmesinin başka sebepleri de olabilir. Bu dönem metinlerindeki yaygın telakkiye göre kadının sevgiye layık olmaması, vefasız olması, kötülüklerin başı olarak kabul edilmesi gibi sebeplerden ötürü kadın, sevilmeye ve bağlanılmaya layık görülmemiştir (Çetinkaya, 2008: 311). Bunun yanı sıra tasavvufun aşk ve güzellik anlayışı da önemli bir etkendir. Çünkü söz konusu anlayışa göre yaratıcı, kendi güzelliğini güzel insan çehresinde peyda etmiştir. Bu da tıpkı Eflatun’un Phaidros’unda olduğu gibi sevilenin idealize edildiği ve hatta tanrılaştırıldığı gerçek aşk duygusunu, şehevî duygulardan uzak kılar (Akün, 2013: 145).
Aslında klasik Türk şiirinde sadece sevgilinin cinsiyetinin ön planda olduğunu ve sadece bunun vurgulandığını belirtmek doğru değildir. Sevgilinin idealize edilmesi, onun fizikî uzviyetlerinden önce gelmektedir. Belki de bugün bizlerin sevgilinin cinsiyetini tartıştığımız kadar, dönemin şairleri bu husus üzerinde çok durmuyorlardı. Çünkü onlar için orijinallik, bikr-i mana, vüzuhiyet, belagat gibi anlatı unsurları da çok önemliydi.
Sevgilinin kusursuz bir tip olarak canlandırılması için erkekten güç, dayanıklılık, kuvvet; kadından ise zarafet, letafet ve güzellik bağlamında cezbedici özellikler alınmasında bir sakınca yoktu. Klasik Türk edebiyatı dönemine ait minyatürlere bakıldığında bile bazı karakterlerin cinsiyet ayrımını yapmak güç bir durumdur. Sanatçı mesajını doğrudan, belirli bir cinsiyet üzerinden verecekse bunu açık bir şekilde vurgulayabilir. Fakat bir tipi idealize etmek söz konusu olunca şair bunu geleneğin getirdiği yapı içerisinde yoğurarak homojen bir yapıya getirebilir. İşin içine sanatlı anlatım, mecazî söyleyiş gibi belagat unsurları da girince vazıh bir yapıdan muğlaklığın hâkim olduğu bir yapıya yönelimin söz konusu olması normaldir. Bu da okuyucuları tartışmalı bir ortamın içerisine çeker.
Klasik Türk şiirinde sevgili tipi estetik algılar bağlamında ele alındığı takdirde güzel ve güzellikle ilgili değer yargı ve ölçütlerinin, cinsiyet algısının önüne geçtiği
98
rahatlıkla söylenebilir. Nitekim söz konusu tip, “bize daha ziyade idealist üsluplardaki heykel veya resimlerdeki gibi sadece güzelliği ve kudretiyle görünür.” (Tanpınar, 2006: 26). Somut estetik unsurlar bağlamında Henri Lechat, “Tanrı heykelleri vücuda getirmeye davet edilir edilmez, hedefi insana benzeyen, fakat insandan üstün olan ilahlar göstermek ve bu suretle çok seçkin, çok asil ve daha güzel bir insanlığı tahakkuk ettirmek olacaktı.” (Ayvazoğlu, 2004: 53) yorumunu yapar. Bununla birlikte “ideal sevgili portresini veren tipin kendisine sadık eserlerde sevgilinin cinsini tayin güçtür.” (Tanpınar, 2006: 9). Bu güç durum, klasik Türk şiiri bünyesindeki manzum eserler incelendiğinde daha da çarpıcı bir hale bürünmektedir. Nitekim sevgilinin cinsiyetiyle ilgili yapılacak tespitler şair açısından, okuyan ve yorumlayan açısından farklılık arz edebileceği gibi nazım şekilleri bağlamında bile değişkenlik gösterebilmektedir. Ancak, farklı bakış açılarının olduğu bu alanda farklı yorumlamaların olması da doğaldır.
1.3.7.1. Gazellerde
Sevgilinin cinsel kimliğinin tespitiyle ilgili olarak tek bir doğrunun olmadığını ve bunun olamayacağını açıkça ifade edebiliriz ki bunun nazım şekillerine göre bile farklılık gösterebileceğini daha önce de söylemiştik. Bu bağlamda öncelikle sayıca fazlalılığı nedeniyle diğer nazım şekillerine göre divanların omurgası konumunda olan gazel nazım şeklini ele alabiliriz.
Sevgiliye duyulan aşkla ilgili olarak Schimmel, Fars edebiyatındaki gazellerden hareketle söz konusu edebiyatın tasavvufi düzeyde mi; yoksa erotik düzeyde mi yorumlanması gerektiğine dair şu yorumu yapar:
“Hâfız30’ın gazellerinin yalnızca tasavvufi anlamını savunanlar, onun şiirlerinde
yalnızca tensel aşkı, ‘üzümün kızı’nın dünyevi sarhoşluğunu ve hazcılığı bulanlar kadar ateşlidirler. Oysa her iki iddia da aynı ölçüde hedeften uzaktır. İslam ilahiyatının merkezini oluşturan belirli dinsel düşünceler, Kur‘an ve hadislerden alınmış belirli imgelerin ya da tümüyle Kitabullah’tan veya hadislerden yapılan alıntıların tamamen
30 Hâfız Divanı ile ilgili olarak bkz. Hâfız-ı Şirâzî (1992). Hâfız Divanı, Hzl. Abdulbaki Gölpınarlı,
99
estetik nitelikte simgelere dönüştürülmesi, İran gazellerinde sık görülür. Böylece şiir, dünyevi ve uhrevi imgeler, dinsel ve din dışı düşünceler arasında yeni ilişkiler yaratma bakımından neredeyse sınırsız imkânlar sağlar; usta şair her iki düzeyde de karşılıklı olarak tam bir etki yaratabilir ve en din dışı şiire bile ayrı bir ‘dinsel’ tat verebilir.” (Schimmel, 2001: 305, 306).
Klasik Türk şiiri geleneğinde kullanılan dini-tasavvufi sembol ve simgeler, şiir dilindeki mevcut terminoloji ile birlikte düşünüldüğünde şiirdeki örüntü daha iyi bir şekilde anlaşılabilir. “Bu geleneğin içinden bir şiir, hitap ettiği kitlenin dinî perspektifine uygun şekilde yorumlanabilir her zaman. Yani, bir gazelde ne kadar dünyevî ve erotik unsur bulunursa bulunsun, bütün bunları hiç değilse görünüş açısından din düzlemine yükselten bir örüntü mevcuttur. Herhangi bir şiirde tasavvufî- dinî yorumun üstünlüğü, birincilliği sorgulanabilir, ama böyle bir yorum potansiyeli barındırmayan bir şiir bulmak güçtür.” (Andrews, 2008: 107).
Şiirlerdeki örüntünün yorumlanmasında farklı algılamaların olabileceğiyle ilgili olarak başka görüşler de mevcuttur. Mesela, Adnan Karaismailoğlu bu konuyla ilgili olarak şunları söyler:
“Kimi zaman klasik şiir örneklerindeki suretlere dair açıklık ve cesaret günümüzün anlayışıyla müstehcenlik olarak algılanmakta, böylece ortaya izahı ve anlaşılması zor bir durum ortaya çıkmaktadır. Geçmişte dindar veya sûfî şair güzellik unsurlarını, kimi zaman cesaretle kullanmışken aslında dini duyarlılığı önemsemeyen günümüz araştırmacısı bu örnekleri, beşeri zevklerinin ürünü olarak görebilmektedir. Sorun bir yandan yukarıda işaret edilen geleneğin ciddiyetle ele alınmamasından, diğer yandan beşeri zevklerle algılanması da mümkün olan ifadelerin ısrarla bu şekilde algılanmasından kaynaklanmaktadır. Aslında geçmişte bu farklı algılama ihtimali gözden uzak tutulmamıştır. Mesela Bâkî, aynı söz ve şiirlerin bazıları kalbinde ilahi sevgiye kaynaklık edebileceğini, bazıları içinse hayvanî şehvete ve nefsi lezzetlere yol açabileceğini söylemektedir. Bu nedenle de açıkça bir hüküm verilemeyeceğini, herkesin kalbinde doğan hissiyata göre sorumlu olduğunu vurgulamaktadır… Hem şiiri söyleyen şair, hem de şiiri okuyan okuyucu bu iki farklı algılamayla baş başadır. Yani şair de okuyuca da söz konusu beyitleri beşeri zevklerle yazmış, dinlemiş olabilir.
100
Ancak geleneğin hep insan sevgisini de kuşatan bir ilahi sevgiye yöneldiğini, şairlerin de bu geleneğin mimarları olduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Hatta yazılış amacını beşeri duyguların oluşturduğu dizelerin dahi bu gelenek sebebiyle tasavvufi yoruma tabi tutulduğu bilinen bir gerçektir.” (Karaismailoğlu, 2007: 273, 274).
Şiirlerin yorumlanmasında bakış açısının önemli olduğunu birçok araştırmacı kabul eder. Bilhassa gelenek dâhilindeki şiirlerde hem dinî hem de dünyevî örüntülere dair izler bulmak mümkündür. Bu konuda Gibb şu yorumu yapar:
“Bir kaide olarak her iki öğe de incelikle işlenmiş ve birbirine karışmış olduğundan bazen biri ön planda olurken diğeri geri planda kalacaktır. Dolayısıyla bu şiir his ve his ötesi arasında akıp gider; aşk ve güzellik en câzibedâr kıyafetleriyle ve en güzel biçimde sunulur, fakat bu takdim öyle mâhirâne yapılır ki, okuyucu istediği gibi yorumlamakta serbesttir. Daha öncede ifade edildiği gibi işret ehlinin hoşuna giden aynı şiir bir dervişi de vecde getirir.” (Gibb, 1999: 39).
Şiirde farklı çağrışımların olmasında şairin şahsi tasarrufları etkilidir. Bu durum şiirin zaman zaman ifrat tefrit noktasında yorumlanmasına yol açsa da aslında kendi içinde çok renkliliği barındıran bir durumu ortaya çıkarmıştır. Nitekim “Hâfız, Câmî ya da Irâkî’nin şiirlerinin gerek tümüyle din dışı gerekse tümüyle tasavvufi o1arak yorumlanması boşuna gibidir; birden çok anlam taşımaları amaçlanmıştır; varlığın iki düzeyi arasındaki (hatta bazen buna üçüncü bir düzey de eklenebilir) kararsızlık, bilinçli bir şekilde korunmuştur; bir sözcüğün anlamının dokusu ve tadı, bir İran camisinin içindeki çinilerin günün her saatinde ayrı bir renge bürünmesi gibi her an değişebilir.” (Schimmel, 2001: 306).
Söz konusu durumla ilgili görüş paylaşan başka araştırmacılar da vardır:
“Divan şiirinin önemli bir özelliği de beytin farklı şekillerde anlaşılmasını sağlamak için şairlerin özel gayret göstermesidir. Şiirde, daha doğrusu beyitte çok anlamlılık, anlam çeşitliliği aranır. Divan şairi için ‘tedai’nin yani değişik anlam çağrışımları oluşturmanın beyte katkısı önemlidir. Peygamber, sultan, dost ve arkadaş vb. kim olursa olsun herhangi bir erkeğe yazılan bir şiirde sarf edilen sözleri Allah’a
101
rücû edecek şekilde tevil edip değerlendirmek mümkün olduğu halde muhatabın kadın olarak seçilmesi halinde bu durum farklı yaklaşımları çağrıştırabileceğinden hoş görülmemiş ve adeta men edilmiştir.” (Kaçar, 2007: 71).
Kaynaklar ve elde edilen bilgiler doğrultusunda divan şiirinde bahis konusu edilen sevgili tipinin cinsiyet noktasında değil, estetizm temelinde ele alındığına dair veriler öne çıkmaktadır (Kaçar, 2007: 65). Sevgili, cinsiyet ve uzviyet gibi hususlardan uzak bir şekilde plastik bir varlık olarak tasvir edilmektedir (Gönel, 2010: 219). Dolayısıyla ister dinî ister dünyevî olsun şiirdeki kurgu, tip ve estetik unsurlar üzerine kuruludur. Sevgili tipinin güzellik unsurlarıyla ilgili olarak sembolik dilin kullanımına dair Şebüsterî’nin şu tespiti önemlidir:
“Hakikate ulaşanın sözünde göze ve dudağa yapılan imanın gizi nedir? İlahi sevgiye düşen Allah dostu, saç, sakal, yüz ve benden ne ister, ne arar? Varlık dünyasındaki her şey hakikat güneşinin yansımasıdır. Dünya saç, kaş, ben ve sakal gibidir. Her varlık kendi gerçek zemininde güzeldir. Allah’ın tecellisi kimi zaman Cemâl, kimi zaman Celâl ismiyledir. Yüz ve saç bu iki anlamın mecazıdır. Yaratıcının sıfatları lütuf ve kahır, güzellerin yüz ve saçında gösterir kendini.” (Şebüsteri, 1999: 193).
Farklı çağrışımların güçlü olduğu şiirlere “hermeneutik” diğer bir deyişle yorumbilim açısından yaklaşmak şiirin farklı yönlerinin keşfedilmesini sağlayabilir. Bu bağlamda imge ve imajlardan hareketle parça bütün ilişkisi şiir düzleminde ele alınarak derinlemesine bir inceleme yapılabilir. Nitekim şiirdeki örüntünün dinî mi yoksa dünyevî düzlemde mi olduğu tartışmasının yanı sıra söz konusu tipin cinsiyeti bağlamında da farklı algılamalar mevcuttur. Nitekim eldeki verilerden hareketle klasik Türk şiirindeki sevgili tipinin cinsiyeti konusunda net bir cevap vermek mümkün değildir. Çünkü klasik Türk şiirinin kendine özgü yapısı ve aşk algısı noktasında sevgili tipi bazen kadın bazen de erkek izlenimi uyandırabilmektedir (Gönel, 2010: 216).
Kimi şiirlerde somut malzemelerle tasvir edilen sevgili tipi, kimi şiirlerde ise tasavvufî aşk geleneğinin etkisiyle soyut özelliklerle karşımıza çıkmaktadır. Buna göre
102
“klasik şiirde işaret edilen sevgili, mutlak hakikat olan Allah, peygamber, padişah, kadın veya mahbub da olsa cinsiyeti belli olmayan, karakteristik ve fizikî özellikleri aynı olan, soyut bir sevgilidir.” (Yağcıoğlu, 2010: 561). Sevgilinin cinsiyeti bağlamında şiirlerde zikredilen erkek isimlerinin, erkek bir sevgiliye ait olup olmadığı konusunda Gönel şöyle söylemektedir:
“Gazellerde doğrudan erkek isimlerinin kullanıldığı şiir sayısı herhangi bir divanın bütünü göz önüne alındığında çok az yer kaplamaktadır. Bu gazellere divanlarda genel olarak 5 ile 20 şiir arasında rastlanmaktadır. Bu isimlerin çoğu da redif olarak kullanılmıştır. Kuvvetli bir nazire geleneğinin olduğu divan şiirinde bu isimlerin hangisinin mahbub hangisinin nazire olduğunu tespit etmek ise çok güçtür.” (Gönel, 2010: 217).
Sevgilinin cinsiyeti konusundaki tartışmaları ele alan Kaçar, bazı klasik Türk şairlerinin hemcinslerine ilgi duymuş olabileceklerini söylemekle birlikte bunu genellemenin yanlış olacağını söyler. Klasik Türk şiirini kendi geleneği içerisinde açıklamama ve zorlama yorumlarla klasik Türk şiirinden eşcinsellik yorumları çıkarmanın, kişiyi gülünç durumlara düşürebileceğini belirtir ve şunları dile getirir:
“Divan şiirine konu olan sevgili, tasvir edilme şekliyle erkeksi özellikler gösterdiği için bunların eşcinsel bir sevgiyle yazıldığı yönünde iddialar öne sürülmüştür… Divan edebiyatında gerek tasviri yapılan sevgilinin özellikleri gerekse de âşıkane yazılmış bazı şiirlerde erkek isimlerinin zikredilmesi, divan şiirinde eşcinsel bir aşkın var olduğu iddialarına yol açmıştır. Şehrengizlerde erkek isimlerinin sıkça geçmesi ve bu tür şiirlerde eşcinsel eğilimleri gösteren bazı çok açık ibarelerin bulunması, eşcinselliğin bütün bir divan şiirine hakim olduğu şeklinde umumî fikirlerin ileri sürülmesinde etkili olmuştur. Aslında bu edebiyatta eşcinsel bir sevginin var olduğunu düşünenlerin haklılık payları yok değildir. Divan şiirinde ünlü-ünsüz birçok şair, eşcinsel davranışlar gösterdiklerinden şiddetle kınanmışlar ve birçokları da şuara tezkirecileri tarafından eserlerine alınmamışlardır.” (Kaçar, 2007: 61, 62).
Sevgilinin cinsiyeti noktasında, görüşlerini daha somut bir şekilde ifade eden ve gazellerdeki sevgili tipinin erkek olmasıyla ilgili görüşlerin kimi çevrelerce kabul
103
edilmeye başlandığını dile getiren Selim Sırrı Kuru’ nun bu konudaki düşüncesi ise şöyledir:
“Gazellerde sevgilinin cinsiyetinin erkek olduğu yavaş yavaş kabul görmekte. Bir on yıl öncesine kadar, bütün karşıt delillere karşın çağdaş metinlerde gazel, genellikle güzel kadınlar için söylenmiş lirik şiir olarak tanımlanmaktaydı. Öte yandan, en geç on beşinci yüzyıldan itibaren Anadolu’da yazılan Türkçe eserlerde, örneğin görgü kitaplarında, nasihatnâmelerde ve ansiklopedik eserlerde ‘mahbûb’, yani sevilen kişi erkek olarak tanımlanır, güzel yüzlü veya sade yüzlü yani sakalı henüz çıkmamış oğlanlara nasıl yaklaşılması ve davranılması gerektiğini anlatan uzun bölümler bulunur. Bütün bu yapıtlarda yer alan tanımlar, öykücükler gazellerde kapsamlı biçimde tanımlanmış ve belli dönemlerde daha egemen ve onaylanan özel bir hem cinsel arzunun varlığına işaret eder. En azından yazınsal düzlemde kurgulanmış erkekler arasında hem cinsel tutku bulunmaktadır ve bu tutku söylemi eğitimli Osmanlıların, eylemlerinden çok dilinde kurumsallaşmıştır. Dahası genellikle usta-çırak ilişkisi bağlamında yaşandığı kayıtlara geçmiş bu tutku, eğitimli çevrelerde, tartışılmışsa da kabul görmüş, nasıl yaşandığı tam olarak bilinmeyen, erkekler arasında aşkı konu alan mesneviler ve gazeller yazılmıştır.” (Kuru, 2008: 88, 89).
Bu noktada Edith Gülçin Ambros, dünyevi aşkın ele alındığı gazellerdeki âşık ve sevgili ilişkisinde, aşkın idealize edilmesinden dolayı homoseksüel davranış ve özellikle homoseksüel vuslat yasağına rağmen, bu geleneksel homoerotik tonun genel olarak hoşgörüyle karşılandığını söylerek dünyevi aşkın ele alındığı gazellerde, cinselliğin hemcinslik sınırları içerisinde olduğuna vurgu yapar (Ambros, 2013: 71).
Nuran Tezcan, içki meclislerinin düzenine dair bilgilerin yer aldığı Kâbusnâme ve Siyâsetnâme’yi de kaynak göstererek gazellerdeki sevgili tipinin cinsiyeti noktasında:
“Toplumsal ortamda kadının tabu olması, erkeklerden oluşan meclis kültüründe toplumsal değer yargılarıyla doğru orantılı olarak sevgili klişesini yaratmıştır: kadın konumunda erkek.” yorumunu yapmıştır (Tezcan, 2012: 106).
104
Gölpınarlı ise kendi bakış açısından realist bir tavırla görüşleri ifade ederek “gayri tabiî aşk” olarak nitelendirdiği ilişkinin çıkış noktasının tam olarak bilinememesine rağmen kastedilen sevgili tipinin cinsiyetiyle ilgili olarak somut tespitlerde bulunur:
“Hind’den, İran’dan mı Yunan’a gitmiş, Yunan’dan mı âleme yayılmış? Ne olmuşsa olmuş işte. Yalnız bu gayri tabiî aşk, şairlerimizin birinde, üçünde, beşinde değil, hepsinde vardır. Çar ebru güzel, yalın yüzlü mahbup, tıfl-ı naz, taze nihal civan ve hatt-ı sebz-yeşil yazı, yani sevgilinin yanaklarında yeni terleyen sakal, divan edebiyatının başlangıcından ta Hubanname ve Defter-i Aşk’ a kadar bütün bu şairlerin ağzındaki çengel sakızıdır. Kızdan bahis, pek ayıptır ve bu edebiyatta yok denecek kadar azdır.” (Gölpınarlı, 1945: 30).
Bazı şairlerin geleneksel klasik Türk şiiri tarzının dışına çıkarak erkek cinselliğini ön plana çıkartması konusunda sosyolojik temelli dayanakların olduğunu söyleyen araştırmacılar da vardır. “Erkeğe yönelik söyleyişlerin ve övgülerin, divan şiirinde önemli bir yer almasının başlıca nedeni, ümmet dönemi kültürünün uzantısı olan feodal-ataerkil aile yapısının topluma egemen olmasıdır. Kadının toplumdan tamamen soyutlandığı bu ortamda, kadının birçok sosyal işlevini erkeğin yüklenmesi edebiyata da yansımış, bunun sonucu olarak medhiye geleneğine yönelik pek çok söyleyiş erkeğe yönelmiştir.” (Kaya, 1990: 276) Bununla birlikte sadece gazellerdeki isimlerden yola çıkarak sevgilinin cinsiyeti konusunda tespitte bulunmak da yanılgı meydana getirebilir. Çünkü bazı şairler kendi tarzları doğrultusunda sevgiliyi kasteden farklı isimler kullanmışlardır:
“Gazellerimde seni bazen Lebnâ diye anarım Bazen Leylâ, bazen de Sadi derim sana Bunu da kimse fark etmesin diye yaparım
Yoksa benim için ha Leylâ ha Lebnâ” 31
31 Ebu’l-Alâ Âfifî, Tasavvuf: İslam’da Manevi Devrim, (Çev. H. İbrahim Kaçar, Murat Sülün), Risale
105
1.3.7.2. Mesnevilerde
1.3.7.2.1. Aşk Hikâyelerinde
Klasik Türk şiiri bağlamında mesnevilerdeki sevgili tipinin, klişe yapının dışında farklı şekillerde de karşımıza çıktığı görülmektedir. Örneğin Yusuf ile Züleyha mesnevisinde, bir çift kahramanlı aşk hikâyesi olarak âşık tipinde bir kadın olan Züleyha’yı, sevgili tipinde ise güzelliğiyle meşhur olan Hz. Yusuf ile karşılaşmaktayız. Âşık tipinin çektiği sıkıntıları, kederleri, acıları söz konusu mesnevide Züleyha’da görürken, sevgilinin nazlanışı ve güzelliği gibi sevgiliye ait birtakım ruhsal ve estetik unsurları Hz. Yusuf’ta görmekteyiz. Bunu çift kahramanlı aşk hikâyelerinin bazılarında –Yusuf ile Züleyha’da olduğu gibi– maddî aşkın daha ön planda olmasına bağlayabilmek mümkündür. Bunun yanı sıra bazı kadın klasik Türk şairlerinin, erkek sevgililerine yazdıkları şiirlerden hareketle de -bilhassa maddî aşk izlenimlerinin göze çarptığı şiirlerde- âşık ve sevgili tiplerinin farklı cinsiyetlerde