SĠNEMASAL ANLATIDA KADIN KARAKTERĠN YENĠDEN ĠNġAS

Kadının konumlanıĢı, sinema endüstrisinin ilk döneminden itibaren erkeğin üstünlüğü kültünün gölgesi altında kalmıĢ ve anlatılar bu konumu desteklemek üzere oluĢturulmuĢtur. Toplumsal hayatta olduğu gibi sinemasal alanda da belirlenmiĢ

rollerin içinde konumlanan kadın ve erkek, romantik düĢler etrafına yerleĢtirilmiĢ ve mutlu sonla biten fanteziler yeniden üretilmiĢtir. Kadının ikincil konuma indirgenen yenidensunumunun en çarpıcı örneklerine ise anaakım sinemada rastlanmaktadır. Sinemanın egemen dilini oluĢturan Ģey ataerkil ideolojidir ve kadın ataerkilliğin gereksinimlerini ve bilinçdıĢını yansıtmak için kullanılan bir unsurdan ibarettir (Derman, 1989: 15;24). Geleneksel yapı, kadınları “zaptetmek” amacıyla özellikle klasik Hollywood filmlerini etkin bir araç olarak kullanmıĢtır (Kaplan, 2001: 164).

ĠçselleĢtirilerek benliğin bir uzantısı haline gelen temsil biçimleri, içinde yer alınan kültürden devralınır ve benlik kültürel temsillerde varolan içkin değerlerle bütünleĢir. Bu nedenle toplum üzerinde psikolojik bir düzenleme yapmanın yanında gerçekliğin inĢasını da belirler. Toplumsal yaĢamın biçimini ve sınırlılıklarını belirlemesi açısından önemli bir politik rol oynar. Temsillerin üretimi, toplumsal iktidara sahip olmak ve onun sınırlarını belirlemede söz sahibi olmak dıĢında, toplumsal dönüĢümü amaçlayan hareketler bağlamında da vazgeçilmez bir kaynaktır. Sinema da söz konusu politik rolü sürdürmede özel bir öneme sahiptir. Kısacası kurulan anlatılar temsil biçimlerinin, gerçekliğin ve toplumsal sınırların nasıl olması gerektiğini belirlemek üzere oluĢturulmuĢtur. Filmlerin geneli feminizm karĢıtı bir söylemle, kadınların geleneksel rollerini pekiĢtirmektedir (Ryan ve Kellner, 2010: 37-38).

Filmin baĢarı yakalayabilmesi ve kendisine yer bulabilmesi için ataerkil kodlara tam anlamıyla oturması gerekmektedir. Yani erkek egemen kültüre denk gelecek erkek egemen uylaĢımlarla oluĢturulmuĢ bir kültür anlatısı, filmlerin tamamına hakim olmaktadır. Bu yapı içinde feminist bir söyleme sahip olmasa dahi kadınların, gerçek birer kadın olarak kendilerine yer bulabildikleri olanaklar 1960 ve 1970‟lere gelene dek oluĢamamıĢtır (Wood, 2003: 185). Anlatılarda gerçekliğinden koparılarak idealize edilen kadın, toplumsal olarak normatif rollerinin dıĢına çıkmamalıdır. 1930 ve 1940‟ların anlatılarında kadın-erkek iliĢkileri her zaman heteroseksüel kurtuluĢa odaklı olarak ilerlemiĢtir. Bu bağlamda örneğin; romantik aĢk hikayeleri, normatif rolleri sağlamayan kadının kararını etkileyen ve kadını erkeğe tabi kılan en güçlü anlatı modellerinden biri olmuĢtur. Öyle ki kadın anlatıda ekonomik gücünü elinde bulunduran ve kendi üretimini sağlayan, dolayısıyla

normatif olmayan bir rolde bulunsa bile filmin sonunda, denetim gücü kadının gösterdiği rızayla doğrudan erkeğe geçmektedir (Kuhn, 1983: 34). Böylece doğal olandan ve gerçekliğinden yalıtılmıĢ bir figür olan kadın, erkeğe aĢık olduktan sonra erkeğin mülkü haline gelmektedir. Erotizmi, genelleĢtirilmiĢ cinselliği ve parlak niteliklerini erkeğin tasarrufuna bırakmaktadır (Mulvey, 2010: 221-222).

Kesin olarak ifade edilebilecek belki de tek Ģey, Hollywood anlatılarının yapısal ve tematik olarak kadını “uygun olduğu” yere konumlandırma çabasında olduğudur. Anlatıların neredeyse tümünde kadın üzerinde sağlanmaya çalıĢılan bir “iyileĢtirme” eğilimi görülmektedir. Dahası erkeğin erkekçe erdemlerini ortaya çıkartmasını sağlayan ve anlatının temel motivasyonunu oluĢturan kadın, filmi harekete geçiren “sorun” kaynağını üstlenen bir öge olma özeliğini taĢımaktadır. Normatif olmayan kadın karakterin iyileĢmesi süreci ise belli yollarla gerçekleĢebilmektedir: Kadın ailesine aĢkla bağlanmalı, erkeğine kendini adamalı, evlenmeli ya da bir Ģekilde normatif olmayı kabul ederek olağan bir kadına dönüĢmelidir. Aksi halde, toplumsal ihlal nedeniyle dıĢlanabilir, yasadıĢı yollarla ya da ölümle doğrudan cezalandırılabilir (Kuhn, 1983: 34-35). Anaakım sinemayla ilgili yapılan en derin eleĢtiri de buradan köklenmektedir. Kamera kadının görünürlüğünü ortadan kaldırarak, onu bir kurban ya da mağdur biçiminde sunarak bakıĢın nesnesi haline getirir. Kadın sadece bir kavram, sembol ya da tema olarak kalır (Kaplan, 2001: 167).

Psikanalitik açıdan diĢi figürün bulunuĢu aynı zamanda anlatı açısından büyük bir problemi gündeme getirmektedir. Ġmgesel bir haz nesnesi olan kadın iktidar boyutunu temsil eden simgesel boyuta ulaĢma için çocuğunu büyütür ve onu penise sahip olma arzusunun göstereni olarak kullanır. Böylece aslında anlam üreten değil, üretilen anlamı taĢıyıcı bir figür haline gelir ve erkeğin fantezilerinin ve takıntılarının taĢıyıcısı olan bir gösterene dönüĢür. Ancak yine de hadım edilme kompleksinin maddi varlığı olan penisin kadındaki yoksunluğu, erkeğe hadımlığı anımsatarak üzerinde bir huzursuzluk yaratır. Ġktidara dolayısıyla sembolik düzene ve erkekliğin yasasına katılmanın ön koĢulu olan penisin kadında bulunmayıĢı, her ne kadar teĢhir edilerek yok edilmeye çalıĢılsa da tehdit edici olmaya devam etmektedir. Erkek bilinçdıĢının, bu endiĢeden uzaklaĢmasının iki yolu bulunur. Kadın

ya değersizleĢtirilmeli, cezalandırılmalı ve böylece gizemi ortadan kaldırılmalıdır -ki bu sadistik bir denetim ve boyun eğdirme mekanizması oluĢturur-; ya da kadın fetiĢistik bir nesne haline getirilerek fiziki güzelliği yüceltilmeli ve bulunuĢundan dolayı kendi kendini tatmin eden bir varlık haline dönüĢtürülmelidir (Mulvey, 2010: 212;219;222).

Laura Mulvey‟e göre, geleneksel olarak kadının konumlandırılıĢı iki düzeyde iĢlev görmektedir: Ġlk olarak izleyenlerin ve anlatı içindeki bakıĢların arasında bir gerilim yaratmasıyla; ikinci olarak, hem öykü içindeki hem de perde karĢısındaki izleyici için erotik bir nesne iĢlevi görmesiyle. Bu nedenle kadının anlatılardaki konumlanıĢını ortaya koymak için geliĢtirilen feminist yaklaĢımlar öncelikle kadının cinsel sunumunu açıklamaya yönelmiĢtir. Cinsel dengesizliğin hüküm sürdüğü dünyada tıpkı toplumsal rollerde olduğu gibi sinemasal roller de etkin-erkek ve edilgen-kadın olarak bölünmüĢtür. Erkek yalnızca film fantezisini belirleyerek ve iktidarın temsiliyetini üstlenerek, olayların akıĢını sağlayan ve anlatının ilerleyiĢini yönlendiren etkin rolü üstlenir. Erkek seyirci, içine yerleĢtirildiği doğal bir uzam yanılsamasıyla, perdedeki benzeriyle birlikte kendi fantezisi için düzenlenmiĢ kadın figür üzerine odaklanıp ona sahip olmanın ve denetlemenin hazzını yaĢar. Filmdeki kadınlar ise, izleyici üzerinde güçlü bir erotik etki yaratmak amacıyla oluĢturulmuĢ dıĢ görünüĢleriyle hem bakılan hem de teĢhir edilen konumdadır. Kadın karakter filmin zaman ve uzamını ortadan kaldırarak, arzulanan erotizmin içine erkeği dahil eder. Erkekse iktidarın ve erotizmin gücünü birleĢtirerek ihtiyacı olan tatmin duygusuna ulaĢır ve hiçbir zaman nesneleĢmeye maruz kalmaz. Çünkü erkek ideal olan egonun özelliklerini barındırmasıyla mükemmel olanı temsil eder ve asla bakılan olamaz (Mulvey, 2010: 218-221).

Eril öznelliğin tasviriyle uyum içinde olan film senaryoları, röntgenci ve fetiĢizme bağımlı psikolojik mekanizmaları anlatan bir özelliğe sahiptir. Kadın öznelliği ise mazoĢizm, paranoya, histeri ve narsizm gibi duygusal yaklaĢımlar Ģeklinde kendine yer bulmaktadır. Erkeğin erotizm duygusuna seslenen fetiĢizm, oldukça kolay elde edilebilir ve ulaĢılabilir bir hale gelirken aslında bir nevi patolojik bir durum ortaya çıkartmaktadır. Çünkü sinema kadın yoluyla erkeğin hazzına seslenirken, kadınlar için oluĢturulmuĢ –melodramlar gibi- türler duygu durumu

bozukluklarıyla beslendiğinde kadın öznelliğiyle uyumlu hale gelmektedir. Üstelik kadınlara hitap eden filmlerde kadın için en ufak bir zevk unsuru bulunmamaktadır. Bu filmlerde kadına kocası, ailesi ya da sevgilisi tarafından uygulanan baskı film fantezisinin çerçevesini oluĢturmaktadır. Kadın izleyiciden beklenen; içinde bulunduğu patolojik durumu, gerçek hayatında tekrarlamaya devam etmesidir (Doane, 1987: 16;36). Filmlerde kadınlara dayatılan bu eĢitsizlik, bazı durumlarda kadına özgü değerlerin yüceltilmesiyle giderilmeye çalıĢılmaktadır. Kadınlar daha derinden seven, geleceği gören, tehlikenin kokusunu alan ve daha insani değerlere sahip olan varlıklar olarak gösterilirken, aslında süregelen basmakalıp yargılar yeniden üretilmeye devam edilmektedir. Kadın izleyici ise yaratılan bu eĢitsiz durumun kabulüne hazır hale getirilmektedir (Basinger, 1993: 41).

Bir kadın filmin dekoratif bir unsuru haline getirildiğinde, kolaylıkla bir haz nesnesi ya da kurban olarak kullanılmayı bekleyen biri konuma indirgenmektedir. Hikayedeki tek iĢlevi erkek kahramanı yüceltmek ve onun yanında bir kimliğe sahip olmayı beklemektir (Basinger, 1993: 42). Linda Williams‟a göre, film ekranı olağanüstü etkili bir görüntüye sahip olduğunda, küçük erkek çocuklar ve yetiĢkin erkekler kendileri için düzenlenen görüntüye bakma ayrıcalığına sahipken, küçük kız çocuklar ve yetiĢkin kadınlar görüntüdeki benzerlerine karĢı gözlerini kaparlar. Çünkü kendileri için oluĢturulmuĢ olumsal bir görüntüleme yoktur. Aynı zamanda anaakım sinemada bakmak arzulamaya karĢılık gelir. Bunun için hem kadın izleyici hem de “iyi” kadın kahraman, erkeğin bakıĢına karĢı hem mecazi hem de gerçek anlamda kör olmalıdır. Körlük bu noktada kadının mükemmel arzu yokluğunu ve tam cinsel saflığını gösterir. Anlatı içindeki ve izleyici konumundaki kadın, röntgenci bakıĢını en alt düzeyde tutmalıdır. Aksi halde etkin ve inceleyen bakıĢı, kadının kendini kurbanlaĢtırması anlamına gelir ki, bu durum kadının cezalandırılmasıyla sonuçlanır. Röntgenci bakıĢa sahip olabilecek ve buna karĢılık cezalandırılmayacak tek varlık erkektir (Williams, 1992: 561-562).

Toplumun biyolojik farklılıklarını öne sürerek kadın ve erkeğin temelde farklı olduklarını dile getiren klasik yapı, kadın ve erkeğin aslında gerçekten eĢit olmadığını göstermek amacıyla sinemada kadın karakterler için çeĢitli stereotipler oluĢturmuĢ ve özellikle 1930‟lardan 1950‟lerin sonuna kadar stereotipler etkin olarak

kullanılmıĢtır. Kadınla ilgili kalıp yargıların kadının cinselliğiyle sınırlandırılmasının sebebi de biyolojik olanla alakalıdır ve kadın, cinselliğine göre bir stereotipe dahil edilmektedir. Stereotipler, anaakım anlatıları geleneksel yapıya uygun hale getirmenin adeta anahtarı haline gelmiĢtir. Basmakalıpların dıĢına çıkıp kadınların gerçekliğine değinen filmler üretmektense, çok sayıda diĢinin uygun görülen ahlaki ve toplumsal kalıplara yerleĢtirilmesi daha kolay ve uygun görülmektedir. Kadının ait olduğu stereotipin çerçevesini; erkek, evlilik ve annelik olarak kutsanmıĢ olan üçlü yapının neresinde durduğu belirlemektedir. Bu bakımdan kadın karakter mutlaka bakire-fahişe, anne-kız, eĢ-evde kalmıĢ kız gibi ikili yapıların bir kanadına yerleĢmektedir. Yani kadının biyolojik, fiziksel ve cinsel fonksiyonları onun hangi stereotipe ait olduğunu yansıtmakta ve izleyiciye hızlı bir referans sağlamaktadır. Elbette filmin akıĢı içinde kadının sahip olduğu stereotip değiĢim gösterebilmektedir. Üstelik bu değiĢim popüler filmlerin en büyüleyici yönünü yansıtmaktadır. Ancak bu değiĢim yalnızca olumsuz görülen ahlaki stereotipten olumlu olana doğru gerçekleĢtiğinde onaylanır. Örneğin, kadının fahişelikten anneliğe geçiĢi oldukça kayda değer bir dönüĢümken, aksi bir dönüĢüm olumsuzlanmaktadır. Olumsuz ahlaki kodları benimsemiĢ güçlü kadın karakterlerin verdikleri mücadele ise aĢırı bir basitleĢtirmeyle verilerek önemsizleĢtirilmektedir. Güçlü olarak tasvir edildikleri filmlerde ise erkekçe özellikler göstererek varlık kazanabilirler. Bu, onlara erkeksi olmayan çok az bir hareket alanı bırakır. Her Ģeye rağmen kadınların kadınca özellikleriyle stereotiplerin dıĢına çıkabildikleri filmler de mevcuttur. Ancak bunlar sayıca oldukça düĢüktür (Basinger, 1993: 36-37;41-42).

Hollywood sineması en kararlı ve en ilerici düĢünce sistemini savunmak istese dahi, filmlerde herhangi bir kadın hareketine yer vermeyi uzun yıllar tercih etmemiĢtir. Filmlerde yalnızca kiĢisel olarak kısıtlanmıĢ hisseden bireysel kadınlar vardır. Aslına bakıldığında –daha önce de söz edildiği gibi- Hollywood, toplumsal sorunlarla gerçekten ilgilenen yıkıcı filmlerin hiçbirine alan açmamıĢtır. Yer verilen toplumsal problemler ise ataerkil yapı içinde çözülebilecek olan, yapının tamamen ya da kısmen değiĢimini öngörmeyen problemlerden seçilmiĢ ya da düzeltilebilir Ģekilde uyarlanmıĢtır. Yapı içinde çözümlenemeyecek problemler ise, filmlerde bir eğlence ya da dramatik bir unsur olarak ele alınmıĢtır. Bu doğrultuda feminist talepler de

Hollywood için yer verilmesi gerekli olmayan problemler alanına girmiĢtir (Wood, 2003: 180).

Klasik Hollywood stilinin baĢarısı, görsel hazzı tatmin edici bir düzeyde yaratması ve yansıtmasıyla mümkün olmuĢtur. Ancak Hollywood sinemasının bütüncül ve büyük bir ekonomi yatırımına dayanan sistemi 1950‟lerde sarsılmaya baĢladığında, yeni alternatif anlatı biçimleri ortaya çıkmıĢtır. Alternatif sinema, anaakım sinemasal değerlere meydan okuyarak gerek siyasi gerekse de estetik anlamda yeni ve radikal bir biçimin ortaya çıkabileceği ortamı sağlama eğilimi göstermiĢtir. Yeni bir arzu diline ihtiyaç duyarak, klasik olandan kopma cüretini gösteren alternatif üslup; anaakım sinemanın psiĢik fantezi ve takıntılarla yansıttığı biçime bir karĢı-hareket geliĢtirmenin yolunu açmıĢtır. Böylece siyasi ve estetik bir avant-garde sinema mümkün hale gelmiĢtir (Mulvey, 2010: 213-214).

Feminizmin sinema anlatılarında yeni bir alternatifin yolunu açmasına rağmen, diĢil bir söylem ve bakıĢ biçiminin anaakım anlatılara yerleĢmesi süreci çok yavaĢ geliĢim göstermiĢtir. Çünkü feminist hareket halen çok yenidir ve feminist fikirler yalnızca eğitim almıĢ sınırlı bir kesim tarafından ortaya konmaktadır. Bu nedenle geniĢ bir toplumsal popülerliği yirminci yüzyılın sonuna doğru bile henüz tam anlamıyla yakalamıĢ değildir. Üstelik feministlerin ortaya koydukları tepkiler ve egemen yapıyı protesto ediĢ biçimleri, toplum tarafından yadırgamalarına ve dıĢlanmalarına neden olmaktadır. Bu nedenle feminist düĢünceler, erkekler bir yana geriye kalan kadın nüfusu için bile uygulanabilirliği olmayan, belli bir azınlığın ekseninde konumlandırılmıĢtır. Sinema izleyicisinin büyük bölümü ise filmlerde izledikleri kadınların ikincil konumda bulunmalarından rahatsız değildir. Filmlerde kadının konumlanıĢına tepki gösterenlerse seslerini duyurmak için fazlaca mücadele vermek zorunda kalmıĢlardır (Ryan ve Kellner, 2010: 60-62).

Wood‟a göre, anaakım filmlerde açıkça bir antifeminist tavra rastlanmasa bile, kadının kendini erkeğine ait saydığı ve orada anlam bulduğu yönündeki geleneksel tavır hakimdir. Urban Cowboy (1980) ve Bronco Billy (1980) filmlerinde de görülebilecek bir üslupla; baĢlangıçta kadın, erkek egemen bir ortamda kendisini var edebilmek için mücadele veren aktif bir konumdadır. Ancak kadın istisnasız

olarak sahip olduğu eĢitlik duygusundan rahatsız olmaya baĢlar, kendisini geleneksel batı kültürünün istediği forma gönüllü olarak uydurur ve kadın herhangi bir kısıtlamaya veya cezaya maruz kalmadan kendi rızasıyla feminizme ait olan değerlerden uzaklaĢır. Böylece ait olduğu alana dönüĢ yapar. Wood‟un ifadesiyle, böylesi bir durum izleyici için oldukça iç karartıcı ve kendine yabancılaĢtıran bir deneyimdir. Ancak 1960‟lar ve özellikle 1970‟ler feminizminden alınan mirasla 1980‟lerden itibaren özellikle Hollywood sinemasındaki örtülü antifeminizme rağmen, kadınca özellikleriyle filmlerde baĢkarakter olma özelliğini gösteren “kadın kahramanlar” yer almaya ve sayıları artmaya baĢlamıĢtır (Wood, 2003: 183-185).

2.2.1. 1920-1960 Dönemi: Anlatısal Bir AĢırılığa Doğru

1920‟ler ve 1950‟ler arasında üretilen Hollywood filmleri yoğun bir ahlaki anlayıĢ üzerine odaklanmıĢtır. Döneme çoğunlukla ahlaki kodlara uyum göstermeyen “vamp” kadın karakter hakimdir. Jacobs‟a göre, iĢlenen anlatılarda önemli olan, izleyiciyi ahlaki olmayanın haklı görülemeyeceği sonucuna ulaĢtırmaktır. Toplumda kendileri için uygun görülmüĢ ahlaki standartlara uymayan ve ahlaki kodlara aykırı taleplerde bulunan kadın karakterlerden beklenen, hatalarının farkına varmaları ve bulundukları durumdan vazgeçmeleridir. Kadın izleyici ise kadın karakterin normatif kodlara dönmesi ya da cezalandırılmasıyla karĢılaĢtığında, ekrandaki karakter artık ona cezbedici gelmemektedir (1991: 3).

1920‟ler sinemasal anlamda oldukça gizemli bir dönem olarak adlandırılır. Sesin olmayıĢı daha çok görüntü ve olay odaklı bir anlatının ortaya çıkmasına neden olmuĢtur. Bu durum karakter yoluyla özdeĢleĢilecek bir ikonografinin oluĢması ve karakterlerin daha belirgin stereotiplere bürünmesiyle sonuçlanmıĢtır. Diğer bir deyiĢle, karakterler birbirinden kolayca ayırt edilebilir olmuĢtur. Örneğin, bakireler açık renkli saçlı ve zayıf stilize edilirken, vamp karakterler koyu renkli saçlı ve iri hatlara sahip olarak stilize edilmiĢlerdir. Kadınlar, 1920‟lerde erkeklerden daha net stillere sahiptirler ve kadınlar iki boyutludur: Korunmaya muhtaç kadınlar ve terbiye edilmesi gereken kadınlar (Haskell, 1974: 46).

Vamp kadın figürü oldukça önemlidir ve temel olarak on dokuzuncu yüzyıl kadın düĢüncesinden köklenir. Buna göre, yoğun derecede zevk verici unsurların genç kadınları tehlikeye attığına ve tehlikeye düĢen kadının cinsel zevkin peĢinden gittiği taktirde erkek kimliğini yok ettiğine inanılır. Bu düĢünceden ortaya çıkan vamp kadın, insanı akılcı düĢünceden uzaklaĢtırarak duygusal bir derinliğin içine sokar. Cinsel hazzın adeta kaynağı olan vamp kadın erkeği peĢinden sürükler, disiplinini, finansal güvenliğini, toplumsal statüsünü ve iktidarını yavaĢ yavaĢ elinden alır. Bu durum, aynı zamanda kadının olduğu kadar erkeğin düĢmesi olarak da yorumlanabilir. Çünkü cinsel taleplerine yenik düĢen erkek, önce kontrolünü sonra da kimliğini kaybeder (Erenberg, 1984: 82-83).

Vamp kadın, toplumun huzurunu ve kökenlerini besleyen hayati kaynağı tehdit eden bir parazit olarak esas itibariyle yoldan çıkmıĢ kadını temsil etmektedir. Filmlerde yoğun bir cinsellik, dejenerasyon ve anormal kadın davranıĢına rastlanmaktadır. Vamp kadın, cinselliğinin cazibesini kullanarak iktidara sahip olabilecek güçlü erkek imgesinin zayıflamasına, mahvolmasına ve daha kötüsü aile kurumunun yok olmasına neden olmaktadır. Diğer bir deyiĢle, vamp kadın toplumu bir arada tutan ataerkil değerler sistemini her açıdan tehdit etmektedir. Bu temsil biçimi, aile ve toplum yapısıyla ilgili fikirlerin yirminci yüzyılda da sürdürülmeye çalıĢıldığının göstergesidir. Dönemin anlatılarının çoğunda vamp kadının görülmesi, kadın hakları hareketinin özgürleĢme talepleriyle yakından iliĢkilidir. (Staiger, 1996: 147-148).

1930‟ların baĢlarında kadın –aĢırı boyutlara ulaĢmayan- cinselliğiyle ön plana çıkmaya baĢlar. Dönemin baĢında romantik aĢk anlatıları cinsel ihtiras kodlarıyla uyumlu hale getirilirken, dönemin ortasından itibaren idealize heteroseksüel masumiyete karĢılık gelen cinsellikten uzak olan romantik aĢk anlatısına doğru belirgin değiĢimler gözlenir. Bunda 1930‟ların film endüstrisinin kültürel kodlar etkisinde kalması etkendir. Kadınlarda cinsel anlamda masumiyetin her Ģeyden üstün görülmesi, dönem içinde ortaya çıkan “vamp” kadın karakterin kötücül özelliklere sahip olmasının nedenini sunarken, aynı zamanda kadının gizemli yönlerinin ve ondan duyulan korkunun açıklanmasındaki güçlüğü ifade eder. Kadının ahlaki açıdan düĢüĢü, kendi suçu olarak gösterilir (Derman, 1989: 28-31).

Doane‟ye göre, 1940‟lı yıllarda üretilen film türleri dört alt gruba ayrılmaktadır: Bir erkek doktorun psikolojik ya da fiziksel olarak rahatsızlık yaĢayan kadın hastayı tedavi ettiği filmler -Possessed (Curtis Bemhardt, 1946), Dark Victory (Edmund Goulding, 1939)-, mazoĢizm figürleriyle kadının uyum üretmeye çalıĢtığı annelik melodramları -The Great Lie (Edmund Goulding, 1941), To Each His Own (Mitchell Leisen, 1946)-, kadının arzunun kaynağı olduğu klasik aĢk hikayeleri - Humoresque (Jean Negulesco, 1946), Back Street (Robert Stevenson, 1941)- ve son olarak, gotik romandan etkilenen ve evlilik yoluyla kadını duygu durumu bozukluğu içine sokan filmler -Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), Gaslight (George Cukor, 1944)- (1987: 36).

1930 döneminin baĢları ve 1940‟lı yılların ortak özelliği, kadını heteroseksüel cinsel hazzın odak noktası haline getirmesidir. 1940‟lara gelindiğinde, kadının statüsünde bir değiĢim baĢlar. Bu değiĢim, Ġkinci Dünya SavaĢı sırasında kadınların erkeklere özgü mesleklerde yer almaya baĢlamasıyla ilgilidir ve sinemada da bu değiĢim gözlenmektedir. Örneğin, Katherine Hepburn politika muhabiri, Ginger Rogers dergi editörü ve Ingrid Bergman psikiyatrist olarak mesleklerinin baĢarılı idarecileri olarak gösterilmiĢlerdir. Ancak savaĢ sonrasında kadının çalıĢmak için evini terk etmesi üzerine antifeminizmin yükseliĢi, daha önce görülmemiĢ cinsel tahrik ve ihanetle örülü bir kadın karakterin ortaya çıkmasına sebep olmuĢtur. Kadınlar, seksin Ģeytana eĢ görüldüğü suç dünyasının iktidarsız erkeklerini yok eden figürlerine dönüĢmüĢlerdir. Bu yenidensunum biçimi, erkeklerin kadınlara karĢı duyduğu nefretin o döneme kadarki en açık yansıması olmuĢtur. Elbette 1930‟ların devamı olan ve evde kocasını bekleyen sadık kadınlar halen bulunmaktadır. Diğer yandan 1940‟ların yansıtılan diğer bir kadın figürü ise, erkek özelliklerini kendine uyarlayarak kendi hayatını idame edebilecek güçte olan ancak aile reisliği gibi erkeklerin mitik rollerini yerine getirecek ruhsal zemine sahip olmayan kadınlardır. Bu kadınlar, zaman içinde biyolojik olarak erkeklerin dünyasına ait olmadıklarını ve varoluĢ sebeplerinin anne olmak olduğunu fark etmektedirler (Derman, 1989: 31-33).