SÖYLEYİŞ EZGİSİ

Sanatsal söylemde ritmi oluşturan dilin teknik imkânlarından birisi de ezgi kavramıdır. Bir müzik terimi olarak ortaya çıkan ezgi, müziğin söz değil ses kısmıyla ilişkilidir. Bu şiir dilinin anlatım düzlemine karşılık gelir. Müzikal eserler nasıl söz ve ses olarak iki ana yapıdan oluşuyorsa, şiir dilinde ses kısmını karşılayan unsurlardan birisi de ezgidir. Müzik sadece sözden oluşmadığı gibi

şiir ve sanatsal metinlerde, sadece anlam düzleminden oluşmazlar. Anlamlı küçük küçük dilsel sanatsal kodların yine sanatsal yapılar haline getirilip birbirine eklemlenmesiyle şiir dili ortaya çıkar.

Ton, tonalite, akustik, artikülation, seslendirme, intonasyon gibi müziğe dair terimleri divan şiirinin ses ve ezgi unsurunu açıklamak için kullanmak çok yerindedir. Bir ses şiiri olan divan şiiri yaratılış ve üretiliş ortamı gereği meclislerde, önemli toplantılarda ya da şairler arasında çeşitli şekillerde sunulurdu. Yazıya geçmiş olsun olmasın, ister kağıttan, ister ezberden okunsun ezgili bir dilsel yorum şiirin sanatsal niteliğine pek çok şey katacaktır. Etkili bir okuyuş, yerinde yapılan vurgular, ses değerlerinin, tonlamanın, sözcük sesletimlerinin en doğru şekilde yapılması şairi, mecliste üstün bir konuma sokacaktır. Divan şairleri şiiri, hem üreten, hem tüketen, hem de sunan kimselerdir. Gelenek içerisinde 20.000 civarında beyit bilmeyen şairin, şair sayılamayacağı bugüne kadar gelen bir görüştür. Müzikal ezgiden farklı olarak burada şairler dilsel ve şiirsel ezgiyi devreye sokarlar. Uzun ünlülerin yerinde telaffuzu, vezin kusurlarından arınmış güzel bir şiir, ezgisel bir sunuluşla daha da etkileyici bir hale gelebilmektedir.

Osmanlı Türkçesi alfabesinin tüm sesleri, sesletimlerine göre ayrıca gösterilmemiş olsa da Türkçenin doğal yapısı gereği bu dille üretilen şiirsel metinlerin nasıl telaffuz edildiklerini tespit etmek zor değildir. Ünlü uzunluklarının her zaman gösterilmiş olması, şiir ve edebiyat eğitiminin hoca- öğrenci/usta-çırak geleneği içerisinde uzun yıllar süren bir eğitim şeklinde yapılması bir nevi Osmanlı şair okulunun oluşmasına yol açmıştır. Gelenekte şiiri yazma olduğu kadar, yazılmış bir şiiri de dilin şiirsel işlevinin kullanım değerlerine tamamen riayet ederek okumak da, geleneğin sunuluş bazında önemli bir parçasıdır. Pospelov ezgiyi oluşturan unsurlar hakkında şunları söylemektedir:

“ Söylemde seslendirmenin bir başka bileşeni, söyleyiş ezgisi’sidir. “Ezgi” terimi genellikle şarkı için ya da çalgısal müzik için kullanılıyor. Bir müzik parçasının müziksel “tema” sını ve “eşlik” ini oluşturan insan ve çalgı seslerinin bütün tonları (titrem’leri) kesin belirli oluyor. Müzikte ton yükseklikleri

arasındaki ayrımların (incelik kalınlık ayrımlarının, titrem farklarının) kesin değerler olarak belirtilmesi zorunludur. Bunlara “aralık” (interval) deniyor (ik, üç, dört ses aralığı gibi) ve ses akor’ları bunlar üstüne kuruluyor. Bir sesin gerekli titremden (ton’dan) azıcık sapması durumundan bile ezgi bozuluyor, armoni yıkılıyor, “kakafoni” ve “kakışım” çıkıyor ortaya. Bir şarkıcının veya bir çalgıcının kulağı bu incelikler için yetersiz olduğunda, ya da bir çalgının akordu bozuk olduğunda gene aynı durum doğuyor. İnsanın sesli söyleyişinde de bir ezgi vardır. Söyleyişte sözcüklerin, belli ton yüksekliklerinde olan ve uzun ya da kısa söylenen ünlü’lerin (eski deyişle “sesli” harflerinin Ç.N.)sesleri, hele bir de vurgu onlardaysa, özellikle belirgin biçimde algılanıyor. İşte sözcüklerdeki ünlü seslerinin tonları arasındaki karşılıklı ilişki ve bunların birbirini izleyişleri, söylemin ezgisini oluşturmaktadır. (…) müziksel ezgiden farklı olarak konuşma ezgisinin özgüllüğü de zaten, kendi içinde müziksel bir armoni göstermeyişinde “kakafoni” ya da “kakışım” gibi kavramların söz konusu olmayışında yatıyor. Ancak buna karşın her ulusal dilde gene de, konuşma ezgisinin özellikleri ve ayırt edici nitelikleri kendini belli etmektedir. Susuşlar gibi ezgi de söylemin mantıksal anlamı ile sıkı bir bağıntı içindedir. Hatta ezgi çoğu kez anlamı doğrudan gerçekleştirir ve belirler bile. Bir tümce, hangi sözcüklerinde sesin tizleştiği ya da pesleştiğine göre, değişik anlamlar almaktadır. Kimi zaman aynı bir tümce içindeki aynı bir sözcük, ezgisel olarak farklı söyleniyor. Bu ise, bütün anlamını değiştiriyor.” (Pospelov,2005:390)

Pospolev’un belirttiği gibi seslendirmede meydana gelen tercihler ve farklı telaffuzlar kelimenin ve şiirin anlamını doğrudan doğruya etkiler. Çokanlamlılığın ve eş yazımın yaygın olduğu Türk dilinde bu özelliklere dikkat edilmelidir.

Mevlevî şeyhi olan Şeyh Gālib, Mevlevîlik geleneğine dair unsurları şiirlerinde sıkça kullanmıştır. Bu sebeple yüzlerce yıl boyunca Türk kültürü ve sanatının taşıyıcısı olmuş Mevlevîlik tarikatında bir şeyhin müzikten, ezgiden, usûlden, ritimden anlamaması düşünülemez. Gazellerinde kullandığı şiir sanatına dair terimler ve şiirsel ezgiler de bunu açıkça ortaya koymaktadır. İlhan Genç şiirsel ezgi konusunda şunları söylemektedir:

“ Müzikte seslerin rengi gibi edebiyat sanatında da kelimelerin ses renginden söz edilebilir. Bir bestenin icrası sırasında güftesinden ve notasından çok az bir sapma bile ezgiyi (melodi) bozar, armoni (genel uyum) kaybolur.

ezgi vardır. Söyleyişi sağlayan sözcüklerin belli ton yüksekliklerinde olan uzun ya da kısa söylenen ünlülerin ilişkileri ve birbirini izleyişleri ezgiyi oluşturur. Şeyh Gālib’in aşağıdaki mısralarında uzun kısa seslerle güçlü bir ezgi yaratılmıştır.

Sendedir Mahzen-i esrâr –ı mahabbet sende

Sendedir mâden-i envâr-ı fütüvvet sende . “ (Genç,2009:303)

Gālib, gazellerinde sanatsal söylemi oluşturmak için şiirsel ezgiden sıklıkla yararlanmıştır. Özellikle ses tekrarları ve denklikleri şiirde ahengi yaratan unsurlardır. Belirli aralıklarla belirli seslerin tekrarından kaynaklı ezgi ve akıcılık, beyitleri okurken oluşan armonik bir ezgi fark edilmektedir. Çünkü planlı programlı ve bilinçli ses tekrarlarının şiirsel armoniye etkisi büyüktür. Ali Nihat Tarlan’ın İç Hendese, Cem Dilçin’in Şiirsel Geometri dediği bu unsur seslerin ezgizel ve müzikal özelliklerinden yararlanmakla meydana gelir.

Niçin âvâre kıldın gevher-i galtânın olmuşken Gönül âyînesinde bir gubârım varsa sendendir (65:8)

Yukarıdaki beyitte (g) sesinin tekrarından doğan bir söyleyiş ezgisi göze çarpmaktadır. Belagat kitaplarında düzenli ( Müretteb) leff ü neşr olarak adlandırılan sanatın oluşturulma biçimine benzer şekilde şiirsel sözdizim içerisinde seslerin belirli mesafelerde tekrarı, söyleyişte ezgisel bir etki yaratmaktadır. Gevher-i galtan (yuvarlanarak giden yuvarlak bir inci) düşünüldüğünde ezginin anlama olan etkisi daha açık bir şekilde kendisini gösterir.

Nev-salik-i nev-tarh-ı cünûn-ı digeriz biz

Çün terkeş-i pür-tîr-i vatan der-seferiz biz (107:1)

Bu beyitte ince ünlülerin (e ve i) kullanımından meydana gelen bir söyleyiş ezgisi söz konusudur. Sesin söylenişinden kaynaklanan incelik ve kırılganlık beyitin anlam dünyasına da yansımıştır. Delilik yolunun henüz yola çıkmış bu genç yolcularının olgunluğa ulaşma yolculuğundaki kırılganlıkları ve çekingenliklerini sesler en güzel şekilde yansıtırlar. Nev-sâlik gençtir, nahiftir, kırılgandır, çekingendir. Kararından dolayı tedirgindir ve bu tedirginlik beyitin düşük seste okunmasını gerektirir. Beyitte ezginin hafif yavaş olması biçim-

içerik dengesinin bir sonucudur. Terkeş (ok kılıfı) ve okun da inceliği düşünüldüğünde bu denklik daha da belirginleşir.

Kurduk o rütbelerle şikâr-ı merâmı kim

Yek-pâre çeşm ü destdir endâm-ı dâmımız (110:7)

Yukarıdaki beyitte ise söyleyişteki ezgiselliği m sesi sağlamaktadır. Gālib, beyitte 6 kez m sesini kullanmış, söyleşini bir manifesto cümlesine çevirmiştir. Patlayıcı ünsüz olan m’nin seslendirilirken çıkardığı akustik etki ve sertlik beyitteki kararlı düşünceye uygun düşmektedir. Şair, tuzağını iyi bir yerde kurmuştur. O, diyerek tuzak kurduğu yerin neresi olduğunun onun için herhangi bir öneminin olmadığını da söylemektedir. O, işaret zamiri olarak düşünüldüğünde bu ve şu’ya göre daha uzakta ve belirsiz bir mekan fonksiyonu taşımaktadır. Ayrıca şairin özgüveni o kadar yüksektir ki tuzağı sadece bir el ve gözden ibarettir. m sesinin dalga dalga söylenmesinin yarattığı bu ezgi ve kararlılık içerikle örtüşmektedir.

Dâimâ fikr-i dehân-ı dil-rübâdır pîşemiz

Manî-i nâ-güfteye dil-dânedir endîşemiz (113:1) Vasf-ı zülf ü turre-i âteş-ruhândır pîşemiz Manî-i pîçîdeye pîçîdedir endîşemiz (113:2) Gitdik sipihr-i çârüme dek çâre-hâh olup

Derdâ ki Îsî-i dil-i bîmarı görmedik (186:2)

Yukarıdaki beyitte (113:1) a sesinden doğan ezgisellik, beyitin girişinde şairin zihninde odaklandığı tek düşüncenin sevgili olduğunu belirtir. î sesinin ısrarlı tekrârı ve uzun bir değerde kullanılması da yine şairin kararlılığının beyite yansımasıdır. Şâirin tek derdi ve düşüncesi sevgilidir, ona kavuşma düşüncesindeki ısrârıdır. Benzer kullanımlı diğer iki beyit de şunlardır:

Sedd-i râh-ı matlab olmazdı bu çarh-ı Bīsütûn Dökmeseydi âh-ı Ferhâd âb-rûy-ı tîşemiz (113:4)

Divâne-i sahrâ-rev-i pür-cûş u hurûşuz

Minnet o Hûdavende ki bî-minnet-i hûşuz (121:1)

Tekrardan doğan söyleyiş ezgisi ve nakarat, divan şiirinde estetik etkisi olan kullanım olanaklarıdır. Şairin tüm dünyayı bir ateş çemberi olarak algılaması ve tıpkı bir leit-motif gibi bunu ardı ardına tekrarlaması okunuşta ve söyleyişte bir ezgi, ahenk yaratmaktadır. Şair için sevgilinin yaşadığı yer olan bahçe dekoru, ateşler içerisindedir. Şair yardım isteyen bir insanın diliyle sürekli aynı şeyi söylemekte, ısrarını, derdini anlatmakta ve bu da söyleyişte bir ezgi meydana getirmektedir. Örnekler:

Gül âteş gülbün âteş gülşen âteş cûy-bâr-âteş Semender-tıynetân-ı aşka besdir lâle-zâr âteş (139:1) Bana dûzahdan ey meh dem urur gülzârlar sensiz Dıraht âteş nihâl âteş gül âteş berg ü bâr âteş (139:5) Meger kilk-i sebük-cevlânın olmuş germ-rev Gālib Zemîn âteş zamân âteş bütün nakş u nigâr âteş (139:9)

Alttaki beyitte ise Mevlevî ayini olan semâdan kesitler sunan şair, ayinlerdeki müzikaliteyi şiirine taşımıştır. Dört bölümden oluşan Türk müziğinin en uzun soluklu sanatsal kompozisyonlarından olan Mevlevi âyinlerinde felekler, gökyüzü, ve her türlü kozmik unsur, semâdaki bir hareketle özdeşleştirilmiştir. Gök cisimlerinin birbirleri ve kendi etrafındaki dönüşleri, yani çark atmaları da, şiirde anlamsal bir dönüş imkanı sunmakta, hây hûya, hûy ise hâya karışmakta, sarmal gelişim çizgisine benzer biçimli iç içe daireler çizerek genişleyen bir görünüm ve ezgi meydana gelmektedir. Burada karşıya geçme, dönüşme, biçimsel ve anlamsal bir metamorfoz söz konusudur.

Bir kademde hûyu hâya hâyi hûya vasl eder Sırr-ı devr-i çarhdan elbetde bâlâdır semâ (153:2) Güm-nâm-ı yâd-ı hayr ola erbâb-ı mansıba

Otorite/saltanat temasının işlendiği eleştirel içerikli bu beyitte ise otoriteyi simgeleyen davulun ( bunlara Osmanlı mehter müziğindeki Nakkâre ve kös gibi diğer çalgılar da eklenebilir) sesinden doğan ahenk ve ihtişam kendisini belli eder. İşte şâir, bu gösteriş ve azameti eleştirmekte, yûf çekmektedir. Osmanlı’nın resmî devlet müziği olan mehter bilindiği üzere iktidar ve otorite alâmetidir. Haftanın belirli günlerinde nevbet vurulmasnı ı (davul çalınması) uzaktan izleyen Mevlevî bir dervişin eleştirel gözlemlerini, bu ezgili söyleyiş ve güm güm öten davul sesleri arasında bulmak mümkündür. Şair, otoriteyi eleştirirken hayr ehlini ise yâd etmekte, minnetle anmaktadır.

Güm-nâm-ı yâd-ı hayr ola erbâb-ı mansıba

Söyler sadâ-yı güm güm tabl u nakkâra yûf (160:7)