Problem Türleri

Diversos são os autores que destacam como uma das principais características da arte pública o seu papel na interação com as comunidades. Meira (1998), Senie (1998) e Brenson (1998), por exemplo, concordam que a obra de arte em espaços públicos não representa mais tão somente um objeto de decoração ou de comemoração, mas sim uma intervenção sensível, condicionando todo o espaço abrangido por ela. Para Meira (1998), o surgimento do conceito de arte pública atrelado ao conceito de arte contemporânea é, antes de mais nada, uma significação fenomenológica:

por um lado, o que é absorvido só pode ser baseado em experiências anteriores e referenciais culturais conhecidos; e, por outro, a arte aparece como um meio urbano de reflexão e assimilação de novos valores, num processo de conscientização e cidadania (MEIRA, 1998, p. 273).

Já Senie (1998) ressalta a importância dos projetos de arte pública voltados para temas políticos e sociais ao resgatar os valores comuns de uma comunidade, devolvendo a ela um sentimento de pertencimento ante a dissolução das identidades provocadas pela sociedade de massas:

(...) a arte pública, como a arte dos museus, é bem sucedida segundo sua capacidade de comunicar uma visão, de nos inspirar, de nos fazer pensar e de fazer diferença. Hoje, a natureza da arte pública continua a evoluir à medida que os artistas vão cada vez mais enfocando o público e interagindo com grupos comunitários para produzir instalações, eventos e atividades voltados a problemas políticos e sociais. Os projetos temporários são muito importantes, mas a arte pública continua tendo uma missão

permanente: a de registrar a definição de chão comum que, para melhor ou pior, é o único para nossa época (SENIE, 1998, p. 45).

Brenson (1998), por sua vez, valoriza o processo a que os artistas envolvidos nos projetos de arte pública se submetem, conclamando a comunidade do lugar onde a obra se instala à participação e ao diálogo:

Com a arte pública tradicional, o processo só era importante na medida em que permitia a existência da obra. Hoje o processo de conversação e negociação tornou-se tão importante quanto o objeto, de modo que o sucesso de qualquer objeto em um espaço público pode ser definido por sua capacidade de servi-las. Esculturas temporariamente instaladas em um denso ambiente urbano podem ser proveitosas como pontos de interrogação e de exploração, meios de aprender mais sobre o público que as depara. Se a arte pública de longa permanência em um local entendido como coletivo ou comunitário será um objeto de escultura, este deve agora ser produto de participação e estimular comunicação aberta. Quando o objeto colocado em um local público torna-se uma coisa morta, deve ser retirado (BRENSON, 1998, p. 189).

Embora partilhe da idéia de Brenson, de Senie e de Meira sobre a importância do diálogo da arte pública com a comunidade, Bergamin (1998) ressalta, contudo, que, no Brasil, a participação das comunidades na definição dos espaços que elas ocupam é praticamente inexistente e chega a associar esse fato ao conflito existente quanto à percepção clara sobre os espaços público e privado.

A interação de alguns projetos de arte pública com a comunidade promove um debate interessante no campo das artes, sobre a validade dessas propostas. Muitos projetos de arte pública não se conformam às noções modernas que prevalecem no circuito de arte contemporânea, nem ao tipo de agressividade da competição que existe no mercado artístico. Por se tratarem de intervenções temporárias em espaços urbanos e, muitas vezes, não representando a criação de um objeto físico palpável, mensurável ou muito menos vendável, algumas manifestações de arte pública são consideradas obras sociais e são criticadas porque essa “bondade ativa” que essas obras carregam não é associada,

normalmente, ao fazer artístico (JACOB, 1998, p. 300). A preocupação refletida nessas obras com problemas pontuais das comunidades que habitam os lugares nos quais as obras são instaladas desencadeia uma atitude suspeita e crítica por parte do mundo da arte, de que o artista não estaria lidando seriamente com seu trabalho e que sua arte não estaria funcionando como um aspecto de auto- promoção da imagem do artista nem criando valor ou despertando o interesse nos colecionadores e possíveis compradores da obra. Para o autor, não são raras as críticas de que “o artista é bom demais”, ou de que “o artista não está lidando com algo sério o suficiente”, o que faz com que muitas obras sejam negligenciadas e deixem de ser integradas a um pensamento mais contundente e sério sobre a arte que representam.

As galerias de arte comerciais e os museus não gostam da arte pública porque ela pertence a uma estrutura econômica paralela. O mundo da arte normal não se envolve com a encomenda de arte pública na cidade de Nova York. (...) Quando um artista está trabalhando numa encomenda pública, as galerias ficam de fora; por isso, as revistas de arte o excluem de suas páginas. A estrutura econômica é simples – a imprensa apóia os interesses financeiros que a sustentam. Há uma animosidade entre o mundo do

establishment da arte, de um lado, e o mundo da arte pública, do

outro. Os artistas que se aventuram fora das fronteiras do

establishment da arte são vistos como uma espécie de

transgressores (FINKELPEARL, 1998, p.74).

Para Jacob (1998), entretanto, esse tipo de arte satisfaz não só uma necessidade pessoal do artista, como também a expectativa das comunidades envolvidas de encontrar na arte uma finalidade e um propósito, além de representar, para muitos personagens envolvidos no mundo da arte, um retorno romântico a algo que é anti-establishment. Além disso, esse tipo de arte é adequado também aos objetivos e desejos das corporações e instituições públicas ou privadas que patrocinam esses projetos e também ao próprio governo que se mostra envolvido e participante com o diálogo com a comunidade envolvida.

Por outro lado, a proliferação desse tipo de arte pública está promovendo uma espécie de institucionalização dos marginalizados, na medida em que os museus estão adotando aspectos desse processo de arte pública e até mesmo buscando espaços onde colocar tais artistas das minorias. Ao mesmo tempo, alguns investidores também têm demonstrado interesse em patrocinar essas manifestações artísticas que envolvem ou contemplam comunidades, uma vez que seus objetivos sociais podem ser confundidos com um interesse humanitário, elevando a imagem institucional de suas empresas.

Assim, esse tipo de arte pública que se envolve com as comunidades destrói o conceito de museu e torna-se um problema para o mercado da arte e um desafio ao sistema de poder que o mundo da arte representa. Definir e avaliar arte, para Jacob (1998) não depende do sistema do mundo da arte. A arte pública não se atrela à necessidade de curador nem de crítica e, por certo, também não pode ser sancionada por ter sido abrigada em museu. E por isso é contenciosa.