Türkiye‟de piyano eğitiminin tarihi, Osmanlı‟nın son yüzyılına kadar uzanmaktadır. Bu yöndeki kaynaklar incelendiğinde piyano eğitiminin uğraĢı alanı olarak yürütülmesinde Ġstanbul, Ġzmir ve Bursa‟nın önemli merkezler olduğu ortaya çıkmaktadır. (Osmanoğlu, 1986; Gazimihal, 1955; Çalgan, 1991 vb.) Bunun dıĢında piyano eğitiminin mesleki eğitim alanına yönelik faaliyetleri de gerçekleĢtirilmiĢ olup bu etkinliklerin Mızıka-yı Hümâyun ile geliĢen mesleki eğitimin Dar‟ül-Elhan
2
sınırları içerisinde yapılandırıldığı, bunun yanı sıra bir kısım mekteplere piyano muallimi atamasının yapıldığı BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivi (BOA) belgelerinden anlaĢılmaktadır.
Osmanlılarda Batı sanat müziği ile etkileĢimin XVI. yüzyıla dayandığı konusunda ittifak vardır. Bu görüĢ birliğinde öncelikli olarak Fransa‟dan I. François‟in Kanuni Sultan Süleyman‟a bir orkestra gönderilmesi (1543), sonra da aynı yüzyıl içerisinde Kraliçe I. Elizabeth‟in emriyle Thomas Dallan‟a yaptırılan bir
orgun Dallan tarafından Ġstanbul‟a getirilmesi, Topkapı Sarayında kurulumunun yapılarak (1599) PadiĢah III. Mehmed‟in (1566-1403) huzurunda çalınmıĢ olmasının önemine değinilmektedir. (Dart, 1957: 90; Woodfield, 1990; Gazimihal, 1955; Baydar, 2012: 1)
Osmanlı‟da Batı sanat müziğinin yerleĢmesi, birkaç temel süreç içinde güçlü bir biçimde oluĢmuĢtur. Bu süreçlerden etkileĢim sürecinin yukarıdaki karĢılıklı iliĢkilerle geliĢen döneme vurgu yaptığı bilinmekle birlikte, hazırlık ve yerleĢme süreçlerini Nizam-ı Cedit ve Tanzimat hareketleri içerisinde anlamak gerekir (Sağlam, 2011).
Osmanlı toplumunda Batı müziğinin benimsenmesi ve incelenmesinde Osmanlı arĢiv belgeleri, el yazmaları, özel ve devlet yıllıkları, döneme ait süreli yayın ve kitapların yanı sıra hatırat, tezler, notalar, plaklar ve fotoğraflardan oluĢan geniĢ bir kaynaktan yararlanma olanağı vardır. Osmanlılarda Batı sanat müziğinin Saray ve çevresindeki etkisini ortaya koymak bakımından özellikle hatıratlara bakmakta yarar vardır. Bu hatıratlardan AyĢe Sultan‟ın 1986 yılında yayımlanan “Babam Sultan Abdülhamid (Hatıralarım)” adlı kitapta AyĢe Sultan‟ın piyanoya olan ilgisi sebebiyle piyano temelli bir Batı sanat müziği etkisi, ayrıntılı bir biçimde ve Saray yaĢantısında yer alıĢ konumlarıyla açıklanmaktadır. Bu bakımdan hatıraların devlet belgeleri ile birbirinin sağlamasına olanak veren iĢlevinin yanı sıra belgelere yansımayan bir yaĢantının sırlarını ortaya koyma niteliğinden yararlanmalıdır.
Yazılı kaynaklar, Osmanlı‟da piyanonun Türk musiki eğitimindeki etkisinin kökenini Saray‟da Ģehzade ve sultanların piyano eğitimi almaları, bizzat Osmanlı sultanlarının piyano eğitiminin müzisyenlik seviyesinde sonuç vermesi, Saray yetkililerinin yaĢadığı köĢklerde piyano dersleri verilmesi ve piyano resitallerine dayandırmaktadır.
Batı musikisinin Osmanlı Sarayı ve çevresinde Mızıka-yı Hümâyun3 ile baĢlayan kökleĢme ve geliĢme süreci, Saray Mızıkası‟nın yanı sıra kurulan Senfonik orkestra, Yıldız Sarayındaki Opera-Operet salonu4
ve sergilenen operetlerle hanedana yazılan (ithaf) çoksesli eserlere bağlanabilir. Bu türden etkinliklerin Saray ve çevresinde, konaklar ve Ġstanbul‟un üst sınıfı üzerinde Batı sanat musikisi etkisini beslediği, bir çeĢit eğilim yarattığı söylenebilir. Batı sanat musikisinin gerek bestelenen eserler gerek bu eserlerin çalgılar için düzenlenmesi ve türlere bakıldığında askeri nitelikli bir Batı musikisi ekininin Osmanlı musiki ekini üzerine etki oluĢturduğu anlaĢılmaktadır. Sağlam‟ın (2011) araĢtırmasına göre sınıflamaya aldığı 87 eserden 62‟sinin marĢ olması bu yöndeki yargıyı güçlendirmektedir. Mızıka-yı Hümâyun [Saray Bandosu] askeri musiki topluluğu ve okuluna rağmen eserlerin büyük çoğunluğunun piyano ve piyano eĢlikli oluĢu Saray çevresinde gerçekleĢtirilen piyano konserlerine, Hanedanlar ve Ģehzadelerin piyano dersleri almıĢ olmasına, konak ve köĢklerde zevk eğitimi kökenli piyano derslerinin varlığına bağlama olanağı vardır. Sağlam‟ın (2011: 58) Osmanlı‟daki Batı musikisi
3 “Sultan ilk Türk bandosunun saraya ait gençlerden kurulmasına karar verdi. Enderun‟a mensup
Türk gençleri batı müziğini öğreneceklerdi. Gerekli sanatçı kadrosu yetiştirildikten sonra ise, saray için bir muzıka ile askeri birlikler için bandolar kurulacaktı. Hüsrev paşa‟nın Seraskerliği ile Harbiye Paşa‟nın Harbiye Nazırlığı zamanında Enderun‟i Humayun da (Saray Okulu), elemanların kıyafet, ders ve maaşları Harbiye Nazırlığınca sağlanmak üzere “Muzıka i Humayun” kurulmuştur (1826). Batlı anlamda askeri bandonun yaratılması için kurulan muzıka-i humayun zaman içerisinde çeşitli müzik, sahne sanatı eğlence dallarını bünyesinde toplayan, (Orkestra,Kızlar Fanfar Takımı, Kadınlar Orkestrası, Fasıl Takımı, Müezzinan, Orta Oyunu, Tiyatro, Canbazlık, Karagözcülük, Opera, Opera Korosu……) (Akçay, .) (Ancan Özasker 1997; 6,7)( Akçay), (Ġsmail, “Enderun, mehter” Musiki
mecmuası, Ġstanbul. 1999).
4 Ġstanbul‟da Yıldız Sarayı dıĢında belli baĢlı tiyatrolar aracılığıyla birçok konser ve operalar düzenlenmiĢtir: “İstanbul‟da Batı müziği, azınlık halk ve Levantenler sayesinde çok gelişmiştir.
Bugünkü İstiklal Caddesi olan „Grande Rue de Pera‟; başta Fransız, İtalyan, Tepebaşı Tiyatroları ve Naum Tiyatrosu olmak üzere, birçok tiyatro ve konser salonuna ev sahipliği yapmış, bu salonlarda Batı müziği konserleri opera, operetler sahnelenmiştir. Sahnelenen performanslarla ilgili haberler düzenli olarak gazetelerde duyurulmuş, konserlerin ardından eleştiri yazıları yayımlanmıştır”(s ;4-5).
eserlerinin oluĢturduğu musiki çerçevesini ortaya koyan açıklaması aĢağıda verilmiĢtir.
“Osmanlı Sarayı'na ithaf edilen Batı tonal musiki eserlerin sayısı 87 adet olup bu eserlerden 21 adedinin bestecisi belli olmayıp 10 adedinin bestecisi Türk'tür. Bu eserlerden 57'si piyano, 17'si orkestra, 5'i şan/piyano, 3'ü keman /piyano, 1'i üfleme çalgılar için yazılmış olup 4'ünün hangi çalgı için yazıldığına dair herhangi bir kayıt bulunmamaktadır. Söz konusu 87 eserin musiki türlerine dağılımı ise şöyledir: 87 eserin 62'si marş, 6'sı şarkı (beste), 5'i vals, 2'si mazurka, 2'si rapsodi, 1'i Polonez, 1'i nocturne, 1'i polka-mazurka, 1'i serenat, 1'i ilahi-duaname türündedir. 4 eser hakkında tür bilgisine yönelik herhangi bir kayıt bulunmamaktadır.”
Yukarıdaki açıklamalar, hem Osmanlı‟da geliĢen ve yerleĢen Batı sanat musikisi ekini hem de Türk musiki devriminin kökeni bakımından önemli bulunmaktadır. Sağlam (2009) bu iliĢkiyi aĢağıdaki değerlendirmesiyle ortaya koymaktadır.
Saray ve çevresinde geliĢen Batı sanat musikisi ekinin aynı çevrelerce - ekinsel bir değerler dizgesi olarak veya mesleki eğitim ve icra kazanımları açısından- benimsenmiĢtir. Böylece musikiye ilgili bireylerin uğraĢı eğitimi düzeyinde icra ve beste ile meĢgul olması, Saray‟da kurulan tiyatro ile Batı üsluplu müzikli etkinliklerinin baĢlaması, Saray‟a bağlı Batılı bandonun ve orkestranın yabancı müzisyenlerce desteklenmesi sonucu oluĢan büyük musiki ekini, Cumhuriyet dönemi musiki hareketlerinin de öncüsü ve dayanağı olmuĢtur. Saray Bandosunda Donizetti‟nin (1877-1856) kurumsal ve resmi nitelik içerisindeki çabaları, kısa sürede Batılı çalgı öğretimi, Batılı icra üslubu kazanımı ve Batılı bir dağara sahip olunması gibi sonuçlar doğurmuĢtur. Bu sonuçların oluĢmasına bizzat Osmanlı saltanatının yönetimini oluĢturan bireyler etki etmiĢtir. Özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısında dünya çapındaki piyanist, kemancı ve bestecilerin Osmanlı Sarayı ve çevresinde konserler vermesi, söz konusu etkinin yerleĢmesi bakımından önemlidir (Sağlam, 2009).
Osmanlı‟da Batı sanat müziğinin etkisi, temelde askeri müzik türü ve bando ile senfonik orkestraya yönelik eserler ve icralardan oluĢmaktadır. Bunun yanı sıra piyano eserleri, icra ve eğitiminin de bu temel etkileĢim kaynağının yanında ikincil ancak önemli bir kaynak oluĢturduğu anlaĢılmaktadır. Bu etkinin Saray içerisinde sultan ve Ģehzadelerin yaĢamı ve köĢklere kadar uzanan etki çevresinin niteliği, AyĢe Sultan‟ın (1788-1856) hatıralarında da güçlü bir biçimde ortaya çıkmaktadır. Söz konusu hatıratlar dıĢında padiĢah aslanları diye çağırılan Ģehzade ve sultanlar dıĢında padiĢahların kendisi de Batı musikisi icracısı, bestecisi ve kuramcısı olabilecek seviyede müzisyenlerdir. Bu düzeydeki en iyi örneklerden birisi olarak tahtta en kısa sürelerden birini yaĢayan V. Murad (1840-1904) gösterilebilir:
“…piyano çalabilen, beste yapan ve şehzâdelik döneminde babası Abdülaziz(1830- 1876) ile operalar seyreden ancak sadece 93 gün tahtta kalan V. Murad‟ın (1840- 1904), opera sürecine etkisi olmamıştır.” (Üngör, 1999; Gazimihal, 1955; Say, 1991; Sağlam, 2011)Ancak daha sonraki pâdişâh II. Abdülhamid‟in (1842-1908) operaya olan ilgisi sayesinde, Yıldız Sarayı‟na yaptırdığı tiyatro sahnesi, İtalyan operası için daha elverişli olmuş, yıllar sonra opera tekrar saraya girerek kadrolu İtalyan sanatçılarla temsil edilmiştir.”
Osmanlı‟da piyano icrası ve eserlerinin üretimine yönelik Batı müziği uygarlığının opera, bando, senfonik dağar ve kurumsallıkla çevrelendiğine yönelik kaynaklar mevcuttur. Kaynaklar, Osmanlı Saray çevrelerinin Batı dünyasını yakından tanıma arzusunu ortaya koymaktadır. Söz konusu tanıma arzusu ve batılılaĢma iliĢkisiyle II. Abdülhamid‟in (1842-1918) müzik konusuna yönelik ilgi ve desteği, opera sanatı alanında güçlü hareketler doğurmuĢtur. Bu hareketlerin Osmanlı Sarayı ve Saray çevresindeki köĢk ve konak sakinlerinin müzik beğenilerinin beklentilerine ve piyano sanatı ile piyano eğitiminin geliĢimine güçlü bir biçimde etki ettiği anlaĢılmaktadır.
Osmanlı‟da piyanonun etki alanının hem piyano müziğine hem de piyanonun eĢlik çalgısı olarak kullanıldığı oda müziğine yansıdığı anlaĢılmaktadır. Bu konuda duaiye adlı ilahi nitelikli Ģarkıların bestelenmesi bir belge olarak
değerlendirilmelidir. Konuyla ilgili geliĢmelerin Donizetti ve I. Abdülmecit iliĢkilerinde bir aĢama kaydettiği kaynaklara yansımaktadır:
“Muzika-i Hümayun‟un kurucusu Giuseppe Donizetti‟nin 1850‟lerde besteleyip I. Abdülmecid‟e ve annesine ithaf ettiği iki örnekle ortaya çıkmıştır: Birincisi, Şarkı-i Cedîd der sitâyiş-i Hazret-i Sultan Abdülmecîd, diğeri ise Şarkı-i Cedîd der vasf-ı Hazret-i Geçerlie-i Sultan Abdülmecîd Hân olarak adlandırılan ve notaları basılan eserler, vokal (insan sesi) için piyano eşlikli şarkılardır. Aynı adla anılmasa da, Şarkı-i Duaiye gibi yeniliğe dâir benzer şarkıların ve düzenlemelerin olduğu görülür”(Aracı, 2006: 133-134).
Osmanlılarda Batı sanat müziğine dayalı yeni bir müzik uygarlığının inĢa edildiği hususunda yukarıda belirtilen kaynaklar da dâhil olmak üzere birçok kaynakta fikir birliği vardır (Saz, 1999: 52; Çalgan, 1991: 27; ġakir, 1999: 68; UzunçarĢılı, 1977; Üngör, 1999: 48-51; Özasker, 1997: 15; Sağlam, 2009: 124). Bu dönemin Nizam-ı Cedit düzenlemeleri ile kurgulandığı, II. Mahmut dönemi uygulamalarla kurumsallaĢtığı ve II. Abdülhamid döneminde yerleĢik bir uygarlık halini aldığı söylenebilir (Ergin, 1999: 42-200; Aracı, 2006; Sağlam, 2011). Osmanlı sarayı ve çevresinde Batılı bir müzik uygarlığının yerleĢtiğinin kanıtlarından biri olarak Batı sanat müziği topluluk ve icrasının “Harem5”deki müzik etkinliklerine kadar yansıması gösterilebilir. Bu yöndeki tespitler, MenteĢ‟in (2006: 4) aktardığı kaynaklarda6 yer almaktadır.
5“Haremde kadınlar orkestrası; Sarayda kızlardan oluşan fanfar, orkestra ve bale kurulmasıydı.
Dolmabahçe ve Çırağan saraylarında selamlığa doğru alt kat muzıka sınıfına ayrılmıştı. Öğretmenler erkekti. Kızlar kafes arkasında ders izlerlerdi. Muzıka-i Humayun‟un erkek orkestrası gibi başarılıydılar. 1861‟de Vahidettin doğduğu vakit Muzıka-i Humayun orkestrası bahçede kapı önünde, Harem Orkestrası içeride bahçe kapısına yakın bir yerde paravana arkasında nöbetleşe çalmışlardır. Kızlar orkestrası o gün en çok Gillomme Tell ve La Traviata operalarından parçalar çalmışlardır”
(Sevengil‟den Akt. Özasker, 1997:15).
6 “Leyla Saz Hanım‟ın, Abdülaziz devrini anlatan saray ve harem hatıraları, Ayşe Osmanoğlu ve
Sadiye Osmanoğlu‟nun Abdülhamid‟in hayatına ve haremine ait hatıraları, Halit Ziya Usaklıgil‟in V. Mehmed devri haremine geniş ölçüde yer veren üç ciltlik Saray Ve Ötesi12, yine V. Mehmed devrinde; haremde öğretmenlik yapan Safiye Ünüvar‟ın Saray Hatıraları M. Çağatay Uluçay‟ın Osmanlı Sultanlarına Ask Mektupları „Haremden Mektuplar I, Osmanlı Saraylarında Harem Hayatının İç Yüzü adlı eserleri arşiv malzemelerinin değerlendirilmesinde, harem hayatının kurulmasında birinci derecede rol oynamışlardır.”
Tek sesli Türk musikisi, Osmanlı Sarayındaki Enderun MeĢkhanesinde uygulama ve öğretim süreci ile geliĢim çizgisini sürdürürken aynı ortamda Saray bandosu ve mızıka mektebi7
çevresinde Batı müziği geliĢmekte ve yerleĢmektedir. Buna göre Osmanlı Sarayı ve çevresinde hem tek sesli hem çok sesli tonal musiki icra ve kuramının ikiz biçimde varlık gösterdiği söylenebilir. Batı musikisinin yerleĢmesi bakımından Harem‟deki uygulamaların da önemi vardır. Harem‟de hem Batı musikisi hem Türk musikisi saz heyetleri ve icralarına yer verildiği yukarıda belirtilen kaynaklardan anlaĢılmaktadır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde Türk ve Batı musikisinin birlikte uygulama ve öğretim olanağı bulması, padiĢahların musiki beğenisi ve yönetim anlayıĢı ile iliĢkilidir. Nitekim Batı müziği ekininin oluĢturulması hususunda III. Selim ve II. Mahmud (1784-1839) temel dayanaklar olarak karĢımıza çıkarken Abdülmecit8
ve II. Abdülhamid bu dayanakların birer devamını oluĢturmaktadır. Ancak Abdülaziz (1830-1876) dönemi söz konusu müzik hareketlerinin kesintiye uğradığı bir dönem olarak kayıtlara geçirilmiĢtir. Bu padiĢahlardan 33 yıl tahtta kalan II. Abdülhamid‟in Batı müziğine ilgisi ve bu müzik alanında bilgi ve beceri sahibi bir padiĢah olmasının etkisini önemsemek gerekir.
Kaynaklar yukarıdaki değerlendirmeleri desteklenmektedir. Osmanlı‟da Batı musikisi uygarlığının yükseldiği dönemlerden birincisi II. Mahmud dönemi ikincisi ise II. Abdülhamid dönemidir. Bu dönemde Batı sanat müziğinin icra ve eser yönünden Saray ve çevresinde güç kazandığı, özellikle II. Abdülhamid döneminde sergilenen opera9 ve operetlerin Yıldız Sarayında oluĢturulan özel salonda yeni bir
7“Donizettinin idaresindeki‟ Muzıka Meşkhanesi‟ bir nevi konservatuardır. Burada 60 öğrenci ders
görüyordu. Gençlerden bazıları yaylı sazlar, bazıları şan, dans öğrenimi görüyorlardı; bir kısmı da özel öğrencileriydi. Öğrenciler Bellinin‟nin Somnabul operasından bir perdeyi İtalyanca olarak oynamışlardır” (Sevengil‟den Akt. Özasker, 1997: 14).
8“Sultan Abdülmecid (1823-1861) Muzıka direktörü Donizetti ile zaman zaman sohbetlere girerdi.
Ondan b[B]atı müziğine ve o sırada Beyoğlu‟nda (1841) müzikli sahne sanatına dair bilgi ediniyordu. Opera ve operet konularına ilgi duyuyordu” (Özasker, 1997).
9 AyĢe Sultan‟ın bu konudaki hatıraları Ģöyledir: “İstanbul'a herhangi bir trup [müzisyen topluluğu]
gelse, derhal elçiler tarafından haber verilir, tavsiye olunurdu. Böylece bu truplar saraya gelirdi. Bu suretle pek çok san'atkâr gelmiş, huzurunda çalmışlardır. Bunlara nişanlar verilmiştir. Babam, istanbul'a gelen bir italyan trupundan bir aileyi maiyetine almış, Muzika-i Hüma-yun'a kaydetmişti. Bu aile bir baba, iki oğulla iki gelin, bir kız ve damaddan ibaretti. Bunlara "Çampi ailesi" derlerdi. Bunlardan sonra Muzika-i Hümayun'a iki İtalya san'atkâr daha ilâve olunmuştu. Bunlar operaları, operetleri oynarlardı. En çok oynadıkları oyunlar Traviata, Troubadour, Barbier de Seville, La Fille du s.76 Regiment, Fradiavolo, Mascotte, La Belle Helene'di. Bunlardan başka İtalyan operetleri de oynarlardı ama şimdi isimlerini hatırlayamıyorum. Bu operaların Saray'da ayrı isimleri vardı:
dinlence ve izlence ekini oluĢturduğu anlaĢılmaktadır (Osmanoğlu 1986; Sevengil, 1962/1999; Ergin 1999; DaniĢmend 1999). Bu ekin, Osmanlı Saray hanedanından AyĢe Sultan‟ın üzüntülerini avutmak üzere La Traviata operasından bir parçayı gayriihtiyarî söylemesine yol açacak düzeyde etkili olmuĢtur. AyĢe Sultan bu anısını Ģu Ģekilde ifade etmektedir:
“Bir gün yine merdivenin en üst katında oturmuş, kendimden geçmiş, düşünüyordum. Nedense gönlümün sıkıntısı ziyadeydi. Bilâ ihtiyar şarkı söylemeye başlamıştım. Söylediğim parçalar da babamın en sevdiği Traviata operasından idi. Parça bitmiş, ben de susmuştum. Babam aşağıdan seslendi, „Kızım devam ediniz. Çok memnun oluyorum‟, diye bağırdı” (Osmanoğlu, 1986: 173).
Osmanlılarda bir yandan Batı musiki uygarlığı yapılandırılırken diğer yandan Enderun‟un MeĢkhane odasında hem “uğraĢı” hem “yarı mesleki” hem de “mesleki” musiki eğitiminin oluĢtuğu MeĢkhane‟nin yanı sıra tekke, dergâh gibi din musikilerinin tasavvuf çerçevesinde musiki öğretimi ve icrası gelenekleĢmiĢtir. Mehter toplulukları ile Türk halk musikisi, eğlence ve askeri nitelikli cesaretlendirici musiki türlerinin Saray ve çevresinde köklü bir icra oluĢtuğu konusunda herhangi bir Ģüphe kaynaklar bakımından konu edilmemektedir. Musiki ve eğitimi bakımından hal böyleyken Mehterhane‟nin kapatılması ve Mızıka-yı Hümâyun‟un kurulması, Nizam-ı Cedit hareketlerinin hedeflediği yenileĢmenin müziksel yaĢantılara yansıdığı ilk temel örneklemdir. Bu örneklemden yaklaĢık 32 yıl kadar önce Selimiye kıĢlasında Vaybelim Ahmet Efendi‟nin de içinde yetiĢtiği çok sesliğe uygun bir Fransız Boru-Trampet takımı kurulmuĢ olsa da (Sağlam, 2011: 56) bu takımın Batı müziğinin güçlü çok seslilik ve üslubunu yansıttığına dair herhangi bir belge bugüne kadar açıklanmamıĢtır. Özasker (1997), Mızıka-yı Hümâyun‟un kuruluĢundan CumhurbaĢkanlığı Senfoni Orkestrası yapılanmasına kadar izlenen tarihsel süreçte
Traviata'ya "Madam Kamelya",Troubadour'a "Demirci Operası", Barbier de Se-ville'e "Berber Operası", Bal Masque'ye "Maskeli Opera", Fradi-avolo'ya "Haydut Operası", La Fille du Regiment'a "Asker Kız Operası", La Belle Helene'e "Çoban Operası", Rigoletto'ya "Kıral Kızı Operası", Mascotte'a da "Maskot" derlerdi. Babam Rigolet-to'yu çok sever ve daima çaldırtırdı” (Osmanoğlu,
orkestra sanatçısı yetiĢtirme geleneğine aĢağıdaki Ģu cümlelerle açıklık getirmektedir:
“Sarayda göreve başladığı zaman ilk iş olarak öğrencilerine porteli notayı öğretmeye koyuldu. O sıralarda Türk müzisyenleri, düz satır halinde ve yan yana konulan işaretlerle yazılı bir nota kullanıyorlardı. Bu sistemi icat etmiş Osmanlı müzisyenleri adı ile anılan‟ Hamparso[u]m Notası‟ Donizetti10‟nin öğrencileri bu nota sistemini biliyorlardı. Donizetti önce bu nota sistemi öğrendi. Bu işaretlerin b[B]atı müziğindeki karşılıklarını yazmak yöntemi ile Türk öğrencilerine batı nota sistemini kısa sürede öğretti” (Özasker 1997: 11, Aracı 2006).
Abdülmecid (1821-1861) dönemi, II. Mahmud‟un müzikte Batı uygarlığının benimsenmesi yönündeki yenilikçi hareketlerin takip edildiği bir dönemdir. Abdülmecid döneminde Saray Bandosu dıĢındaki Batı müziği uygarlığına müzik topluluklarından hem yaylı orkestra -bu orkestraya bandodan takviye ile senfonik eserler operalar icra ettirildi- hem de opera seslendirecek düzeyde bir koro eklenmiĢtir. Bu koro Donizetti‟nin Saray Mızıka Heyetinden seçtiği Türk gençlerinden oluĢmuĢtur. Osmanlı‟da Batı müziği uygarlığının yerleĢmesinde Saray ve çevresinde geliĢen Batı müziği konser ve resitalleri de etkilidir. Bu resital ve konserlerden biri, Macar besteci ve piyanist Franz Lizst‟dir. Belçikalı besteci ve kemancı H. Vieuxtemp, 1848 yılında Ġstanbul‟a konser vermek için geldiğinde Mızıka-yı Hümâyun‟da 60 civarında öğrenci ile çalıĢmıĢ, Batı müziğinin Türk öğrencileri üzerinde kalıcı izler bırakmasına yol açmıĢtır.
Osmanlı Sarayı ve çevresinde Batı müziği uygarlığının yerleĢmesindeki temel unsurlardan biri, Osmanlı hanedanına ithaf edilen çok sesli marĢlardır. Osmanlı‟da musiki devriminde ortaya konan eserlerden çoğunun marĢ olduğu yukarıda açıklanmıĢtı. Osmanlı‟da Batı müziği uygarlığının yükselmesi yönündeki
10
“Askeri bando müzisyeni Giuseppi Donizetti, 17 Eylül 1828 yılında İstanbul‟a geldiği gün padişah
kendini sabırsızlıkla beklediğinden huzura alınmış kendisine „Osmanlı Saltanat Muzıkalarının Baş Ustakarı‟ ünvanı verilmiştir. Kısa sürede bandoyu yetiştirmiştir. Donizetti; ayrıca bestelediği batı formundaki çok sesli eserlerle de Osmanlı İmparatorluğu‟nda Batı müziğinin gelişimine kapıları açmıştır”( Mahmut Ragıp Gazimihal Aktaran Dr. Evren Kutlay Baydar 2010 s: 4).
hareketin Sultan Abdülaziz döneminde kısa süreli kesintiye uğradığı bilinmekle birlikte Batı müziğinin Türk müzik uygarlığına etkisi günden güne artarak devam etmiĢtir.
Osmanlılarda Batı Müziği uygarlığının yapılandırılmasında piyano11
çalgısı ve buna bağlı “uğraĢı/zevk” alanına yönelik eğitim ile mesleki veya yarı mesleki nitelik kazandıran eğitimin önemi vardır. Bu yöndeki eğitim ve olanakların Saray ve çevresinden köĢk ve konaklar aracılığıyla Ġstanbul‟un ileri gelenlerinden oluĢan topluluğa yansıdığı ve bu yansımanın kesintisiz biçimde Türk musiki devrimiyle birlikte günümüzdeki örgün ve yaygın piyano eğitiminin temelini oluĢturduğu anlaĢılmaktadır.
Osmanlı Sarayı ve çevresinde piyano odağında geliĢen musiki hayatına yönelik ayrıntıların ortaya çıkarılması bakımından AyĢe ve ġadiye Sultanların hatıratlarının özel önemi bulunmaktadır. Bu kaynaklarda Saray‟a Avrupa‟dan müzisyenler getirildiğinde, Fransız Erard marka piyanolar12
alındığından bahsedilir (Sevengil‟den Akt. Özasker, 1997: 13). Söz konusu hatıralar, Sultan V. Murad‟ın da içinde bulunduğu birçok Saray sakini ve ileri gelenlerinin piyanoyu merkeze alan bir müzik eğitimi aldığını ve bu eğitimin sonucunda örneğin Sultan V. Murad‟ın çok sesli piyano eseri yazabilecek seviyede bir bestecilik kimliği kazandığını göstermektedir. Ayrıca Abdülhamid‟in Fransız Alexandra‟dan13
çocukluğunda aldığı müzik derslerinin ona sağlam bir nota bilgisi ve piyanistlik becerisi kazandırdığı (Özasker, 1997: 19) adı geçen kaynaklarda dikkat çeken bir baĢka noktadır. Abdülhamid‟in müzik alanındaki bilgi ve becerisi, piyano eğitimi alan sultan ve Ģehzadeleri hem bu çalgı kapsamında çalıĢılmasına yönlendirme hem piyano