Türkiye’de 1960’lı yılların ortalarından itibaren yükselen sol siyasi düşünce, kuşkusuz tiyatroyu da etkilemiş, 1960-1970 döneminin ilklerinin gerçekleşmesinde önemli bir rol oynamıştır:
“Bu dönemde ilk kez ilerici toplumcu tiyatro topluluklari (I.Arena Toplulugu, AST, Dostlar Tiyatrosu, Halk Oyunculari Birligi, Yenisehir Tiyatrosu Toplulugu, v.b.), politik tiyatro topluluklari (Halk Oyunculari, Ankara Birligi Sahnesi, Devrim Için Hareket Tiyatrosu, v.b), isçi Tiyatrosu ve sendikaya bagli tiyatro toplulugu (Tiyatro TÖS) kurulur.
Ülkemizde isçiye yönelen sokak tiyatrosu denemeleri bu yillarda ilk kez gerçeklestirilir. Miting ve yürüyüslerde gösteriler yapilir.”445
Modern Kürt tiyatrosunun ilk yönetmeni olan Mamoste Cemil, işte bu dönemde tiyatro çalışmalarına başlamış ve bir sonraki bölümde görüleceği üzere;
Kürt tiyatrosunun ilk örneklerinde bu dönemde kazandığı deneyimlerden yararlanmıştır. Kürt tiyatrosu bilincinin oluşmasından önce yapılan çalışmalar ve bu bilinci hazırlayan duraklar, Mamoste Cemil’in kişisel tarihindeki tiyatro deneyimi üzerinden analiz edilmeye çalışılacaktır. Zira kişisel tarihin tiyatro durakları, modern Kürt tiyatrosuna doğru gidilen yolda neredeyse kesintisiz bir iz sürülmesine imkan sağlayacaktır.
Mamoste Cemil, öğretmen okulunda okurken, yazın geldiği Diyarbakır Silvan’da Cevat Fehmi Başkut’un “Buzlar Çözülmeden” adlı oyununu sahnelemiştir.
1967-1969 yılları arasında gerçekleşen Doğu Mitingleri’nin devam ettiği bir dönemde, Silvan Türkiye İşçi Partisi İlçe Başkanı olan Mehdi Zana, Mamoste
445 Gülayse Erkoç, “1960-1970 Dönemi Tiyatro Hareketleri”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:13, 2002, (Çevrimiçi) http://dergipark.gov.tr/download/article-file/118301, 1 Nisan 2017.
Cemil’in yanına gelerek bu oyunu Kürtçe oynamalarını ve köyleri gezmelerini istemiş; fakat bu gerçekleşmemiştir.446
“Yazları da Silvan’da gençlerle tiyatro çalışmaları yapıyordum. Silvan’da bir kaç oyun oynadık ama bunlardan bir tanesi dönüm noktası oldu.
Buzlar Çözülmeden oyununu oynadığımız dönemde doğu mitingleri yapılıyordu. Ben o çalışmaların dışındaydım, çünkü ben bütün kasabada sol tandanslı marksist biri olarak biliniyordum. Doğu mitinglerini yapanlar farklı bir yaklaşım içindeydiler ve soldakiler dışlanıyordu. O dönemlerde onlarla bir irtibatım söz konusu değildi ama, Mehdi Zana’yla birbirimizi tanıyorduk. Biz gençlerle Buzlar Çözülmeden’i oynadık.
Mehdi o sırada geldi, teklif etti; bu oyunu Kürtçe olarak köylere götürelim dedi. Zaten o zaman doğru dürüst Kürtçe bilmiyorduk, ilgimizi de çekmedi, yapmadık. Ondan sonra öğretmen okulu bitti, köyde ben köylülere tiyatro yaptırdım. Köylülerle bir kaç oyun oynadık, muhtarı da yaşlısı da içinde. Yalnız kadınlar hariç.”447
Mehdi Zana, “Bekle Diyarbakır” adlı kitabında Tiyatro Kolu’nu kendisinin kurduğunu ve ilk oyunlarının “Buzlar Çözülmeden” olduğunu belirtmektedir.
Oyunun provaları, yatılı bölge okulunun sinemasında yapılmış; kadın rolleri, erkekler tarafından oynanmıştır.448 Tiyatro kolunun kuruluş amacının estetik değil politik bir yaklaşımdan kaynaklandığı Zana’nın şu cümlelerinde kendisini göstermektedir:
“Bu köy gezileri sürerken, tutup gençler için bir de Tiyatro Kolu kurdum.
Gençlere bu yolla hem sosyalizmi, hem de sınıfbilinci aşılamak istiyordum. Aynı zamanda ulusal bilinç edinmeleri için de Kürt Sorununu sürekli ön planda tutmaya çalışıyordum. Tiyatro Kolu'nu bu işler için bir araç olarak düşünmüş ve uygulamaya koymuştuk.
Her şeyden yararlanmak istiyordum. Halka ulaşmak, onları kavga içine çekmek, bilinç düzeylerini yükseltmek, sorunlarına sahip çıkabilecek bir duruma gelmelerini sağlamak için bir sürü planım vardı; tiyatro çalışmaları bunlardan biriydi. Ekibi oluşturunca provalara başladık.”449
446 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, “Mamoste Cemil ve Halkçı Kürt Tiyatrosu Denemesi”, Mamoste Cemil ile Röportaj, Kültürel Çoğulcu Gündem, Eylül 2005, (Çevrimiçi) http://www.kulturelcogulcugundem.com/news.php?nid=50, 2 Mart 2012.
447 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, Mamoste Cemil ile Röportaj.
448 Mehdi Zana, Bekle Diyarbakır, İstanbul, Doz Yayınları, 1991, s. 82.
449 A.e., s. 56.
Zana’nın Mamoste Cemil’den oyunu Kürtçe sahnelemesini istemesi, tiyatronun ideolojik bir araç olarak görülmesinin bir sonucudur. Daha açık bir ifadeyle; amaç tiyatro değil, ideolojinin tiyatro aracılığıyla yayılması, insanlara ulaşmasıdır. Gittiği her yerde o yerin insanlarıyla tiyatro yapan Mamoste Cemil de tiyatroyu benzer bir yaklaşımla değerlendirirken; tiyatroyu sadece ideolojik bir araç olarak görmediğini şöyle ifade etmektedir:
“Diyarbakır’dan Çatalca’ya oradan da Yeşilpınar’a geldim. Yeşilpınar’da gene köylülerle oyun çıkardım, ben tiyatroya hep köylü, işçi, emekçi kesimi penceresinden bakardım. Çünkü ben tiyatronun insanı değiştiren, insanı geliştiren bir şey olduğunu sezinlemiştim. İnsanoğlu da değişiyordu, kendini geliştiriyordu, adını o dönemler koymasak bile estetik bir yapı kazanıyordu, bu estetik yapının insanı güçlü kıldığını, farklı kıldığını, etkili kıldığını görmüştüm. O anlamda da toplumun değişmesini istiyorduk, tabi toplumun değişmesi bir yandan emek mücadelesi içinde oluyor, bir yandan kültürlenme, estetik gelişme ve insanları, toplumu değiştiren her ne varsa onlarla birlikte oluyor. Bir eğitim kurumu gibi de baktık tiyatroya, ama tabi tiyatro sadece bir eğitim kurumudur, işimiz sadece insanları eğitmektir gibi bakmadık hiç bir zaman. Ama şunu çok iyi biliyorum; tiyatro, toplumu estetik yönden geliştiren, ona seçenekler sunan ve kendisini kabul ettiren bir şeydi.”450
Tiyatroya köylü, işçi, emekçi kesimi penceresinden baktığını belirten Mamoste Cemil, bu bakışın pratik anlamdaki karşılığı olarak görülebilecek bir girişimde bulunmuş, 1973 yılında İstanbul, Alibeyköy’de bir işçi tiyatrosu kurmuştur. Sadece sendikalı işçilerin yer aldığı bu tiyatro ekibi, 1963'te gerçekleşen Kavel direnişini451 oyunlaştırarak sahnelemiştir. 1975 yılına gelindiğinde Erkan Yücel, Devrimci Ankara Sanat Tiyatrosu’nu (DAST) kurmuş; Mamoste Cemil de Kürt tiyatrosuna aktaracağı deneyimi oyuncusu olduğu DAST’ın tiyatro çalışmalarında kazanmıştır. Mamoste Cemil, kolektif çalışma anlayışının hakim olduğu DAST’ın halk tiyatrosu yaptığını, grubun ajitprop (ajitasyon propaganda) tarzda bir tiyatro anlayışının olduğunu belirtmiş; fakat bunun tiyatro estetiğinden vazgeçmek anlamına gelmediğini özellikle vurgulamıştır.452 Mamoste Cemil, daha sonra MKM’de yürüteceği tiyatro çalışmalarında fazlasıyla önemsediği masa başı
450 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, Mamoste Cemil ile Röportaj.
451 Türkiye Maden-İş Sendikası’na üye 220 işçinin başlattığı, İş Yasası’nda grev yasağı sürerken yapılan grev 36 gün sürmüştür.
452 Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihli görüşme.
çalışması ve oyun yazımından önce yapılan saha çalışmasını DAST’ta deneyimlemiş, tiyatro edebiyatına dair bilgisini DAST’ta zenginleştirdiğini belirtmiştir.453
Mamoste Cemil’in “Kürtlere yönelik yapılan en iyi, en bilinçli oyun”454 olarak tanımladığı “Deprem ve Zulüm”, 1970’li yılların dikkat çekici oyunları arasında yer almıştır. 1976 yılında Van Muradiye’de meydana gelen depremi konu alan “Deprem ve Zulüm”, Şıhali Yalçıner ve Fuat Çiğiltepe’nin saha araştırması sonucunda önce “Zelzele” adıyla yazılmıştır. Ankara’ya geri döndüklerinde masa başı çalışmasında Erkan Yücel oyunun değiştirilmesini istemiş ve oyun, ajitprop tarza uygun olacak şekilde yeniden düzenlenmiştir:
“Oyunun adı “Deprem ve Zulüm” oldu. Masa başında Erkan Yücel başta olmak üzere müzikal sözler aradık. Devrimci, siyasi diyaloglar ve montaj noktaları seçtik. Oyunun müziklerini Sarper Özsan besteledi. Kürtçe ağıtları ise Cemil Hoca okudu.”455
Oyundaki Kürtçe ağıtları söyleyen Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihindeki görüşmede oyunda söylediği ağıtların yapı olarak stran (şarkı), konu itibariyle kilam olduğunu belirtmiştir. Zira Mamoste Cemil’e göre; şarkıların konusu şahsi iken; kilamlar, bir tiyatro gibidir.456 İlginçtir ki; “Ankara Gençlik Parkı”nda sahnelenen oyunun nerede ve saat kaçta oynanacağı bir araçtan yapılan anonslarla duyurulmuş; bu anonsların arasına Mamoste Cemil’in oyunda söylediği Kürtçe ağıtlar eklenmiştir. Mamoste Cemil, bu anonslarda yer alan ağıtların bir stüdyoda kaydedildiğini belirtmiştir.457 Oyunda Kürtçe ağıtların yanında Kürtçe repliklere de yer verilmiştir. 20 Ağustos 1978 tarihinde Ankara Gençlik Parkı’nda sahnelenen oyunu bilirkişi olarak seyreden Ord. Prof. Dr. Sulhi Dönmezer, Doç. Dr.
Erol Cihan ve Doç. Dr. Köksal Bayraktar’ın hazırladığı raporda şunlar yazmaktadır:
453 Aynı görüşme.
454 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, Mamoste Cemil ile Röportaj.
455 Şıhali Yalçıner, “Sunum”, Halk Tiyatrosu/Deprem ve Zulüm: Bir Dönemin Sanat ve İdeoloji Belgeseli, İstanbul, Yaba Yayınları, 2009, s. 15.
456 Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihli görüşme.
457 Aynı görüşme.
“Oyun, birçok yerinde alkışlarla kesiliyor.
Oyunun bazı bölümleri Kürtçe konuşmalarla sürdürülüyor. Kürt köylüleri Kürtçe türküler okuyorlar. Bazı sahnelerde coşan seyircinin, sahnedeki konuşmaları Kürtçe cevap verdiği duyuluyor.”458
Bilirkişiler, oyuncularla yaptıkları görüşmeleri de raporlarında sunmuştur. Bu raporda, oyunda kostüm, müzik ve dekora verilen önem oyuncular tarafından şöyle ifade edilmiştir:
“Mümkün olduğu kadar Kürt halkının kullandığı giysileri seçmeye çalıştık. Bunun için Van’lı arkadaşlarla konuştuk. O bölgede çekilmiş resimlerden, gazete fotoğraflarından yararlandık. Düğün sahnesinde Van, Hakkari, Bitlis ve Elazığ oyunlarına yer verdik. Kürtçe konuşmaları ve türküleri özellikle verdik. Bundan amacımız, Kürt halkının anadili olan Kürtçeyi konuşmanın en doğal hakkı olduğunu göstermektir.”459
Sol siyasi düşüncenin Kürt kimliğine yaklaşımından kaynaklı gelişen hassasiyetin oyunlara yansıdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Bu bilinçle sahnelenen oyun hakkında bilirkişi raporları, iddianameler hazırlanmıştır. Oyunda Kürtçe repliklere, şarkılara yer verilmesinin her iki taraf için de politik bir anlamı bulunmaktadır. 1960’dan sonra Kürt kimliği, sol siyasi düşüncenin etkisiyle biçimlenen tiyatroda yeniden görünür kılınmıştır; fakat bu, Cumhuriyet öncesi çokkültürlü toplum yapısının içindeki Kürt temsillerindeki görünürlüğe eşlik eden motivasyondan farklıdır. Çokkültürlü yapı içinde ortaoyununda sahneye Kürtçe şarkılar söyleyerek giren Kürt tipi, yerini; 1976 yılında Tunceli’nin Hozat ilçesinde Haşmet Zeybek’in “Alpagut Olayı” adlı oyununda Kürtçe ağıt söylediği için arka pencereden kaçmak zorunda kalan Kürt’e bırakacaktır:
“1976`da Hozatta bir gecede Ali Baran, „Diyarbekir bişewiti“ parçasını sahnenin perde arkasında okumaya okur. „Alpagut Olayı“ piyesini oynayanlar, Ali Baran’a da yer vermişlerdir. Ama Kürtçe ağıt olay yaratır.
Ali Baran, polislerin hışmımdan kurtulmak için arka pencereden kaçıp
458 “Bilirkişi Raporları”, Halk Tiyatrosu/Deprem ve Zulüm: Bir Dönemin Sanat ve İdeoloji Belgeseli, s. 79.
459 A.y., s. 80.
canını kurtarır. Ancak bu nedenle arkadaşları tutuklanır sorgulanır. Kürtçe söyleyen kimdi, diye dayak yerler.”460
Modern Kürt tiyatrosuna doğru gidilen yolun ilk taşlarının oyunların içinde yer alan Kürtçe replikler ve şarkılarla döşendiğini söylemek yanlış olmayacaktır.
Kürt kimliği, sol siyasi düşüncenin biçimlendirdiği estetik zeminde görünür kılınmaya başlamış; 1980 darbesi ile birlikte bu görünürlük kaybedilmiştir. 1984 yılından sonra Kürtler, kendi sorunlarını, hikayelerini kendi dilleriyle ifade etme mücadelesinin ilk adımlarını atmıştır. Yine Mamoste Cemil’in kişisel tarihine dönülecek olursa; 1985 yılından sonra İstanbul’da oda tiyatrosu yapıldığı bilinmektedir.461 Zeytinburnu Halkevi’nde Sermet Çağan’ın “Ayak Bacak Fabrikası”
adlı oyununu, kurduğu ekiple çalışan Mamoste Cemil, o dönemi ve oda tiyatrosu çalışma sürecini şöyle anlatmaktadır:
“Halkevi’nde oyunu yaparken sorgulamaya tekrar başladık niye Kürtçe yok, niye Kürtçe tiyatro yok, diye. Baktık ki, o dönem koruculuk sistemi çok konuşuluyor. Önce devrimci saflarda bulunmuş, sonra korucu olmuş, sonra da kaçmış gelmiş biri vardı. Onun hikâyesinden bir oyun yapmaya karar verdik. Axa Sor dediğimiz -kızıl topraklar anlamında- ilk Kürtçe oyunu, hem oyuncularla hem de halktan insanlarla birlikte yazdık. Oyunu da, halktan, pilavcılık, midyecilik gibi işlerle uğraşan insanlarla birlikte oynadık. O dönemlerde acayip yerlerde çalışma yapıyorduk; ya midye yapılan bir yerde ya bir evde veya bir dükkânda illegal çalışmalar yapıyorduk; çünkü yakalansaydık hepimiz gitmiştik. Kürtçe yapıyorduk, bizi örgüt diye alırlardı başka bir şey kondururlardı. O işçiler ne tiyatro görmüşler, ne başka bir şey görmüşler, gelip oyuncu oldular.
Makyajından kostümüne, kostümünden dekoruna kadar her şeye çok dikkat ettik. Bu oyunları evlerde, evlerin odalarında oynuyorduk. 2-2.5 sene boyunca her Cumartesi ve Pazar günü, ayrı bir evde ayrı bir semtte oynadık.”462
Kürtlerden oluşan “Demhat” adlı tiyatro ekibi koruculuk sistemini konu alan
“Axa Sor” (Kızıl Topraklar) adlı oyunla evlere konuk olurken; Devrimci Demokrat Kürt Derneği üyelerinden oluşan ekip de, zengin olması için Kürt olmaktan
460 Ali Baran, “Baran'ların efsunlu klamları”, Kültürel Çoğulcu Gündem, 2 Temmuz 2009, (Çevrimiçi) http://www.kulturelcogulcugundem.com/news.php?nid=7087, 14 Mart 2014.
461 Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihli görüşme.
462 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, “Mamoste Cemil ve Halkçı Kürt Tiyatrosu Denemesi”.
vazgeçmesi gerektiğini düşünen bir adamın ironik hikayesinin anlatıldığı “Heci Amer” adlı oyunu sahnelemiştir. Gruplar oyunlardan önce konuk oldukları evdeki insanlarla Kürt marşları söylemekte; oyun sırasında çocuklara evin bir başka odasında Kürtçe masallar anlatılmaktadır. Oyun bittikten sonra sabaha kadar evde kalan ekip (Mamoste Cemil, gece evden çıkmanın tehlikeli olduğunu söylemiştir), ev sahipleri ve misafirlerle sohbet ederek, onların sorunlarını dinlemektedir. Bu sohbetlerde oynanacak olan bir sonraki oyunun konusu da belirlenmektedir.463 Mamoste Cemil, oyunlara karşı gösterilen yoğun ilgiyi şöyle ifade etmektedir:
“Bütün bu evlerde oynadığımız oyunlardan 20-30 kişi olan yalnızca üç tanesini hatırlıyorum, gerisinin hepsi 30’u aşıyordu. 145 kişi saydım bir defasında ve bir masanın üzerinde 20-25 tane çocuk oturuyordu.”464
Bu yoğun ilgi göze alındığında; yaklaşık dört beş yıl süren465 bu deneyimin Kürtler için anlamının estetik bir motivasyon taşımadığını; asıl olarak bu oluşumun, kimlik mücadelesinin teatral pratikteki bir tezahürü olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Daha açık bir ifadeyle; teatral etkinliğin yasaklanan dil ile yapılıyor olmasının taşıdığı anlam tiyatronun alanına ait değildir. Modern Kürt tiyatrosuna doğru gidilen süreçte tiyatro, negatif hallerin karşısında kültürel zemindeki bir direnç alanı olarak görülmüş, işlevselleştirilmiştir. Mamoste Cemil öncülüğünde yapılan oda tiyatrolarının yanı sıra dernek çatısı altında yapılan teatral etkinliklerde de benzer bir motivasyon görülmektedir. Daha önce belirtildiği gibi; Kürtlerin şehirlere göç etmesi ile bellek mekanı olarak tanımladığımız hemşehri dernekleri açılmış, dramatik oyun geleneği bu mekanların oluşturduğu civat içinde yaşatılmaya çalışılmıştır. Modern Kürt tiyatrosuna doğru gidilen süreçte bu derneklerin önemli bir yeri bulunmaktadır. Erdal Ceviz’in şu sözleri bu dönemi özetler niteliktedir:
463 Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihli görüşme.
464 Alişan Akpınar, Volkan Mantu, “Mamoste Cemil ve Halkçı Kürt Tiyatrosu Denemesi”.
465 Mamoste Cemil, 5 Ağustos 2016 tarihli görüşme.
“Kürt tiyatrosu nereden başladı gibi bir soruyla karşılaşınca 1980’lerde oynanan oyunlar akla geliyor. Parça parça Kürt dilinin kullanıldığı oyunlardır bunlar. Diğer taraftan bunlar, tamamen politik amaçlı oyunlardı. Ya da daha doğru bir ifadeyle oyun değillerdi. Bu çalışmalar bilinçli bir şekilde Kürt tiyatrosu yapmak amacıyla oluşan faaliyetler değildi. Bu tür etkinlikler Tuncelililer Derneği gibi, KAYYDER gibi birçok dernekte vardı. Derneklerin tiyatro birimleri oluşturuluyor ve birtakım çalışmalar yapılıyordu. Çalışmayı yürütenler, geceden geceye, haydi, bir oyun çıkaralım diyorlar ve oyun çıkarıyorlardı.”466
İstanbul’da oda tiyatroları ve dernek çatısı altında yapılan teatral etkinlikler devam ederken; aynı dönemde Diyarbakır’da da benzer bir sürecin başladığı görülmektedir. Gıyasettin Şehir, 1988 yılında ortak bir ideolojik düşünce etrafında buluşanlar tarafından bir tiyatro grubu kurulduğunu, bu topluluğun insanların bir araya geldiği düğünlerde, şenliklerde kısa (3-10 dakikalık) oyunlar oynadıklarını belirtmiştir.467 Pekiyi o dönemde Diyarbakır halkı için tiyatro ne anlama gelmektedir?
Halk Bilimci Muhsine Helimoğlu Yavuz, 19-21 Ekim 1987 tarihinde düzenlenen “II. Battal Gazi ve Malatya Çevresi Halk Kültürü Sempozyumu”nda,
“Diyarbakır ve Çevresinde Tiyatro Olgusu” başlıklı bir bildiri sunmuştur. Bu bildiride; Dicle Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde okuyan ve tiyatroyu seçmeli ders olarak alan öğrencilerin yaptığı bir ankete yer verilmiştir. Yavuz, öğrencileri aracılığıyla çeşitli meslek gruplarından 500 kişiye “Tiyatro deyince ne anlıyorsunuz?” sorusunu sormuştur. Anket sonucuna göre yapılan değerlendirme şu şekildedir:
“Ortaokul, lise, üniversite öğrencileriyle, memurların yaklaşık tamamı, tiyatroyu bir sanat olayı olarak alıp, olumlu bilinçli bir tanımlama yaparken, bunların dışındaki toplam 300 kişiden oluşan sokaktaki adamın, ev hanımlarının ve henüz aile etkisinin, eğitiminin ağır bastığı ilkokul öğrencilerinin toplam 94’ü, tiyatro konusunda bilgisizdir. 113’ü, sanat
466 Özgür Çiçek, Volkan Mantu, “Sanatsal kaygılarla yürüyen bir yapı oluşturmayı hedefliyoruz”, Erdal Ceviz ile Röportaj, Kültürel Çoğulcu Gündem, Eylül 2005, (Çevrimiçi) http://www.kulturelcogulcugundem.com/news.php?nid=52, 5 Kasım 2014
467 Gıyasettin Şehir, kayıt no: 21112015/4.
dışı bir tanımlama yapmışlar, ahlaksal açıdan olumsuz bir değer yargısı yüklemişlerdir. Toplam 93 kişi, bir sanat olayı olarak almış ve olumlu tanım vermiştir.”468
Anket sonucu ve 1988’den itibaren gerçekleşen teatral etkinlikler düşünüldüğünde; tiyatronun politik bir motivasyonla insanların yaşamlarına girdiği görülmektedir. Daha doğru bir ifadeyle; aslında amacın tiyatro yapmak ya da seyretmek olmadığı bir alanda tiyatro araçsallaştırılırken; siyasal mücadele tiyatrosallaştırılmaktadır. Kastedilen tiyatronun ulusallaşması değildir; zira Kürt tiyatrosu yapmaya dair bir bilinç henüz oluşmamış, teatral etkinliklerde henüz siyasal mücadelenin propagandası yapılmaktadır.
Sonuç olarak; Mamoste Cemil’in kişisel tarihiyle izini sürmeye çalıştığımız süreç göstermiştir ki; modern Kürt tiyatrosuna doğru gidilen yolun ilk taşları, sol siyasi düşüncenin Kürt kimliğine yaklaşımının geliştirdiği hassasiyetle döşenmiş;
Kürtçe replikler, şarkılar, ağıtlar Türkiye tiyatrosunda yer almaya başlamıştır. 1980 darbesiyle Türkiye tiyatrosunda Kürt kimliğinin görünürlüğü kesintiye uğramıştır.
Modern Kürt tiyatrosunun ilk yönetmeni olan Mamoste Cemil, 1985 yılından itibaren İstanbul’da oda tiyatrolarının yapılmasına öncülük etmiştir. Diğer yandan;
İstanbul’da kurulan derneklerde Kürtçe tiyatro çalışmalarının yapıldığı bilinmektedir.
Gıyasettin Şehir’in verdiği bilgiye dayanarak; aynı yıllarda Diyarbakır’da, insanların toplandığı düğün ve şenliklerde kısa oyunlar sergileyen bir gruptan bahsedilmektedir.
Bu deneyimler, Kürt tiyatrosu yapma bilincinin henüz oluşmadığı dönemin örnekleridir. 1991 yılında İstanbul’da kurulan MKM, bu bilincin oluşmaya başladığı yer olacaktır.