121
dalında aday gösterilir. Ardından “Cennetin Rengi” (1999), “Baran” (2001), “Herat'a Yalınayak” (2003), “Söğüt Ağacı” (2005) gibi filmlerle uluslararası alanda birçok ödül kazanarak adından çokça söz ettirir (https://www.imdb.com/).
Majidi’nin sanatçı kimliğine genel anlamda bakılığında Fars kültürü, şiiri ve edebiyatından beslendiği anlaşılmaktadır. Sinema kariyeri boyunca 5-6 filmde oyunculuk yapan yönetmen, aynı zamanda tiyatro eğitiminde çocuk yönetmenliği üzerine de uzmanlaşmıştır (https://www.hayalperdesi.net/).
3.3.2. Filmografisi
IMDB (Internet Movie Database)’den alınan bilgilere göre Majid Majidi’nin sinema kariyeri boyunca gerçekleştirdiği filmler aşağıda belirtilmektedir (https://www.imdb.com/):
● 2017 - Bulutların Ardında
● 2015 - Hz. Muhammed: Allah'ın Elçisi ● 2008 - Najva Ashorai (Belgesel) ● 2008 - Serçelerin Şarkısı
● 2007 - Persian Carpet (Belgesel) ● 2005 – Söğüt Ağacı
● 2003 - Olympik tu urdugah (Kısa Film) ● 2003 - Pa berahneh ta Herat (Belgesel) ● 2001 - Baran
● 1999 - Cennetin Rengi ● 1997 - Cennetin Çocukları ● 1996 - Baba
● 1995 - Khoda miad (Belgesel) ● 1993 - Akhareen abadeh (Belgesel) ● 1992 - Baduk
● 1989 - Yek rooz zendegi ba aseer (Kısa Belgsel Film) ● 1988 - Ruz-e emtehan
● 1984 - Hoodaj
122 3.3.3. Sinema Dili
Majid Majidi, kendinden önceki önemli İran sanat yönetmenlerinden etkilenen ve “Yeni Dalga” akımına kapılan yönetmenlerden biridir. Kendine özgü şiirsel üslubu ve derin duygular barındıran anlatımıyla ayrı bir filmsel tarza sahiptir. Filmlerindeki bu anlatım tarzı hem ortalama sinema izleyicisinin hem de entelektüel çevrelerin beğenisini kazanır. Filmlerdeki görsel anlatım kalıbını ise daha çok İslami açıdan yorumlanabilecek bir maneviyat ve hakikat oluşturmaktadır. Yönetmenin filmlerinde özellikle Fars şiir geleneğindeki sufi temalar ile bir kesişme noktası görülür. Majidi sineması genel anlamda, manevi açıdan temizlenmek ve ruhsal bakımdan olgunlaşmak olan sufizmin şiirsel soluğu bağlamındadır (Nuyan, 2014, s. 45).
Nitekim Majidi, bazı röportajlarında İslami ve Sufi gelenekten, özellikle Mevlana’nın fikirlerinden etkilendiğini ve filmlerinde bu düşünce sistemine ilişkin mecazlara ve göndermelere çokça yer verdiğini dile getirir. Bu nedenle Majidi sinemasının en belirgin karakteristiği, tasavvufi kaynaklara dayanarak insan fıtratına ilişkin yaptığı sorgulamalardır (Nuyan, 2014, s. 158-159).
Majidi’nin film çekme amacı incelendiğinde daha çok, Allah’ın mesajını insanlara ulaştırma çabası içerisinde olduğu görülür. Nitekim yönetmen bu amacına ilişkin şu görüşü paylaşır: “Eğer bugün Peygamber Efendimiz yaşasaydı, tebliğ için sinemayı kullanırdı” (http://www.gazetebilkent.com/).
Yine bir röportajında bu durumu şöyle açıklamaktadır:
(…) bence günümüz dünyası tasvir, görüntü ve iletişim dünyasıdır ve bu yolu kullanarak dış dünya ile çok rahat iletişim kurulabilir. Düşünüyorum ki günümüzde eğer peygamberlerin silsilesi devam etmekte olsaydı, bugün risaletlerini medya ve sinemayı kullanarak yerine getirip, insanlarla iletişime geçerlerdi. Sinema İslam hakkındaki doğru düşünceyi dünyaya gösterebilecek medyanın, büyük bir parçasıdır. Ama bu gerçekten de zorlu bir yoldur (https://www.ntv.com.tr/).
Yazar Nihat Genç, bir yazısında Majidi’nin sinemanı kısaca şöyle tanımlar: Mecid Mecidi’nin filmleri Türk ve Fars ve İslam kültürünün insanımız üzerindeki duygu, düşünüş, köklü inançları ve hayat tarzını çok derinden tanıtır. Seyirciyi asla sıkmaz, hikâyeyi lirik ve tadında akıtır, sinema tekniği ve bilgisine çok vakıftır, yani, dünya çapında değerlendirilmesi gereken birinci sınıf bir yönetmendir ki İran sinemasının dünyaca şöhretinde payı fazladır (https://odatv.com/).
123
Majidi’nin sineması, Batı, Hint, Uzakdoğu ve Türk sinemasından çok farklı iddialar taşımaktadır. Bu durum, yönetmenin sağcı dinci muhafazakâr zihniyetin, inancın, kültürel kodların filmlerinde kendisini göstermesiyle belirgin oranda açığa çıkmaktadır. Filmlerinde kahramanlar yaşadıkları olaylar karşısında veya başlarına gelen durumlar karşısında bir çıkmaza düşer ve bu durumda Allah’a teslim olmaktan veya sığınmaktan başka çare görmezler. Kadere teslimiyet olarak da bilinen bu durum, hayatın birçok alanında görebileceğimiz bir şeydir. Majidi ise bu “teslimiyetçiliğin” ideolojisini sinema dili haline getirmiştir. Sözün kısası yönetmenin filmlerinde düşülen çıkmaza karşı bir çatışma yoktur. Kabullenme yani teslimiyet vardır. Dolayısıyla cesur diklenen karakterlere hiç yer verilmez (https://odatv.com/).
Majidi’nin filmlerindeki karakterlerin genel özelliklerini yazar Nihat Genç şöyle açıklar: “Küçük iyilikler taşıyan kahramanlarının öfkeleri yanar, söner, biter, başlarına gelen kötülükler karşısında ise önce bir miktar üzülür ve sonra dert edinmeyip insani neşeleriyle hayatı bir şekilde sürdürürler. Yani iyiyle kötünün çatışmasında iyilerin eline sadece dua ve Allah’a bağlanmayı verir.” Yönetmen filmlerinde karakterleri işlerken onları ya yaşanan kötü olaylar sonucu küçük iyilikler ile bir teslimiyet içerisinde birbirlerine bağlar ya da kaderlerine karşı geldikleri için cezalandırır veya teslimiyete yönelterek kendi içerisinde bir dönüşüm yaşamasını sağlar. Majidi’nin karakterleri böyle bir teslimiyet içerisinde işlemesi onun çok köklü bir inanç kültürü ve hayat felsefesi olduğunu gösterir (https://odatv.com/).
Filmlerinde yer alan fakirlik, insanları umutsuzluğa veya sefalete sürükleyen bir olgudan ziyade insanı çaba ve gayrete iten ve bu aşamada onların doğru ve onurlu bir duruş sergilemesine yol açan bir etkendir. Kısaca olumsuz gibi gözüken fakirlik olgusu Majidi’nin filmlerinde olumlu bir etken olarak karşımıza çıkmaktadır. Filmlerinde yer alan fakir aile çocukları (genellikle erkek çocuklar) onurlu, çalışkan ve azimlidir. Onurları için gerekirse kavgadan bile kaçınmazlar (Çelik, 2010, s. 13-14).
Majid Majidi bir röportajında filmlerinin ortak paydası olan yoksulluk hakkında şu açıklamalarda bulunur:
Filmlerin ortak paydası olan yoksulluk bir tür teslimiyet içermektedir. Materyalistlerin iddia ettiği gibi her şeyin temeli ekonomi değil her şeyin
124
temeli ahlâktır. Ahlâk olmazsa toplum ayakta duramaz. Ortak bir şey var filmlerimde, belki insanlar ekonomik olarak çok düşük bir durumdadır; ama şeref ve haysiyet olarak çok yüksek kişilerdir. Daha iyi kalmak ve daha iyi olmak için mücadele ediyorlar. Filmlerde bu mesajları verebilmek çok önemlidir. Tamam, ekonomi önemli ama temel değildir, temel olan ahlâktır. Ahlâk kâmil bir şekilde kendini gösterirse insaniyet de hakkıyla ortaya çıkar. Ahlâk sahibi olunmazsa hiçbir şeye sahip değiliz demektir.
Peygamberlerin yaşamına da bakarsan onların hepsi de alt tabakadan insanlar. Hiçbirisini zenginlik içinde görmezsin. Zenginliğin önemli olmadığını bilakis önemli olanın ahlâk olduğunu gösterdiler. Yaşamlarında da sadelik ve gösterişten uzak olanı tercih ettiler. Bakarsan Hz. Musa, Hz. Yusuf, Hz. İsa hep çobandır. Çok basit bir işleri vardır. Marangozluk gibi. İnsan maddi gücün esiri olmamalıdır. İnsan ruhunu ancak maneviyat yüceltebilir. Ama onların ruhu çok büyüktür. Allah’ın takdiri de böyleydi. Allah’ın seçtiği peygamberler hep alt tabakadan, üst sınıftan değil. Halkın içinden o peygamberi seçmiş, çıkarmış. Ben de kasıtlı olarak oyuncularımı toplumun en aşağı tabakasından seçiyorum. Onlar o yaşamı yaşayabilirler. Zengin bir oyuncu onu yaşayamaz; çünkü çekmemiş, o derdi dert edinmemiş (https://www.hayalperdesi.net/).
Yazar Nihat Genç, filmlerde teslimiyete bağlı, karakterlerin yaşanan kötü şeyler karşısında oluşturduğu sessizliği şöyle izah eder:
“Fırtına kopar sessizizdir, başımızdan derin yoksulluk felaketleri geçer sessizdir, onurumuza yediremediğimiz acılar çekeriz sessizdir. Neyin sessizliği. İslam topraklarında zincirini kıramayan bizlerin “çürümüş” diye kodladığımız “ahlâk”ın sessizliği.” Türk sineması da olmak üzere birçok ülke sinemasında Majidi filmlerindeki gibi teslimiyetçi bir ideolojiye rastlamak mümkün değildir. Çünkü bu filmler de yaşanan olumsuz veya kötü sonuçlar karşısında ya bir isyan etme ya da karşı çıkma vardır. Majidi’nin filmerinde ise; “kahramanların kaderden bağımsız ‘iradeleri’ hiç yoktur. Bu yüzden Mecid Mecidi filmleri içinde yaşadığımız kör sağcı muhafazakâr kültür kodlarını fazlasıyla samimi ve içten bir sinema diliyle anlatmayı başardığı için, üzerinde çokça konuşulması gereken bize ait, kültürümüze ait, modern dünyanın dışında “özgün” bir sinemadır (…) (https://odatv.com/).
Majidi filmlerinin bir diğer belirgin özelliği ise su ve nehirlere yer vermesidir. Yazar Nihat Genç bu durumu şöyle açıklar:
(…) Şia geleneğinde Kerbela-susuzluk teması çok güçlüdür, bu yüzden Tahran caddelerinin kenarlarından kanallarla su akıtılır, işte bu sular nehir gibi Mecidi’nin filmlerinden de akar (…) Ve isyancı kahramanlar ya bu sulara kapılır ölür ya kutsal gizemli şekilde bu sularda kaybolur, bu sular, aynı zamanda Allah’ın onlara dokundukları ya da Allah’ın kader diye onları yanına aldığı sonsuzluk nehirleridir. Nehirde sürüklenen bir kuru ot bir çöp ya da bir insan, kaderimiz değişmez (https://odatv.com/).
Yönetmenin ilk filminden bu yana çocuk oyunculara ağırlıklı olarak yer vermesi ve onları çoğu zaman filmin merkezinde konumlandırması, kendisinin de zaman zaman ifade ettiği üzere çocukların “iyi” ve “güzel” olanla kurdukları naif
125
ve dolaysız ilişkiden kaynaklanır. Çocuk karakterleri ısrarla ele almasındaki bir diğer nedenin ise kendi özel yaşamıyla ilgili olduğu söylenebilir. Filmlerinde çocuk oyuncuyla birlikte ağırlıklı olarak baba karakterine de yer vermektedir. Yönetmenin filmlerde baba karakterine çokça yer vermesi, erken yaşlarda babasını kaybetmesiyle alakalı bir durum olduğu düşünülebilir (https://www.hayalperdesi.net/).
Filmlerdeki çocuk karakterler daha çok alt sınıf fakir aile çocukları olmakla birlikte bu durumun getirdiği zorlukları da film içerisinde göğüslemek zorunda kalırlar. “Majidi’nin filmlerinde çocuklar, omuzlarındaki boylarından büyük yükleri boylarından büyük yürekleriyle zor ama yine de çocukluklarını unutmadan taşırlar. Zamanından önce büyümek zorunda kalmanın sancısını yetişkinlere nispet olgunluklarıyla dindirmeye çalışırlar” (Yaghmoorala, Akt., Uğur, 2017, s. 339).
Majidi bir röportajında buna ilişkin; “Eğer, çocukluğun o özüne, saflığına dönebilmek mümkün olsaydı, dünyayı farklı gözlerle görebilirdik. Çocukların dünyası çok sadık ve saf bir dünya. Çocuk oyuncularla çalışırken, işte bu dünyaya girebilmek gerekiyor” (Gürata, Akt., Çağlayan, 2011, s. 118) demektedir. Buna ilişkin olarak Majidi bir röportajında; “Cennetin Çocukları” filminde gerçek hayattaki varlığı olabildiğince yansıtmak için gizli kameralar kullandığını söyler. Bu durumun doğallığı arttırdığını belirtir (http://www.rossanthony.com/).
Majidi, İran kültür ve medeniyetini ve daha genel olarak Doğu’nun medeniyetini en iyi biçimde aktaran yönetmenlerdendir. Filmlerinde yalnızca insan olgusuna değil, aynı zamanda evrensel veya toplumsal birtakım sorunlara da değinir. Buna örnek olarak “Baduk” filminde çocuk ticareti gibi evrensel bir soruna ve “Baran” filminde Afgan mültecilerin yaşadıklarına yönelik toplumsal soruna değinmesi gösterilebilir (Çelik, 2010, s. 13).
Majidi sinemasındaki tüm filmler belli yönlerden ortak özelliklere sahiptir. Bunlar genel anlamda içerik ve biçim üzerinden yansıyan özelliklerdir. İçerik açısından bakıldığında “umut”, “manevi yükselme”, “sosyal meselelere duyarlılık” ve “emek vurgusu” gibi konu veya temalar yer alır. Filmlere biçimsel anlamda bakıldığında genel anlamda minimal bir anlatım tarzına sahip olmakla birlikte ağırlıklı olarak yavaşlatılmış çekimlerin ve üst açı çekimlerin yer aldığı görülmektedir. Bunlar konunun maneviyatına derin etkide bulunan önemli
126
unsurlardır. Yönetmenin neredeyse bütün filmlerinde başrol oyuncuları filmin sonuna doğru manevi bir yükselme yaşar. Ayrıca filmlerde melodrama yakın hüzünlü sahneler bulunur. Bu hüznün beslendiği alan ise taziye geleneği ile metafizik zemindir (https://www.hayalperdesi.net/).
Yönetmen filmlerinde siyasal ve popülist söylemlerden uzak durur ve genellikle epik bir dil kullanır. Filmleri tabiatı görsele aldığı gibi ona bir karakter gibi yer verir. Filmlerde yer alan akarsular hayatı ve canlılığı; ağaçlar sabit olmayı, ululuğu ve yalnızlığı; kuşlar ve balıklar umudu ve sevinci temsil eder. Filmlerde müzik, ölçülü bir biçimde kullanılır ve daha çok klasik İran müziğine ve Azeri türkülerine yer verilir (http://www.hayatedebiyat.com/).
Majidi filmlerinin bir diğer özelliği ise içerisinde genel olarak doğruluk, özgecilik ve adalet gibi evrensel değerlerin bulunmasıdır. Yönetmen, müslüman biri olduğundan ve İslam’a olan bağlılığından bu gibi değerleri kuran ve hadislerle bağlantı kurarak anlatır (Yorulmaz, 2014, s. 383-384).
Majidi’nin sinema diline yapısal açıdan bakıldığında; samimi, yalın ve klasik anlatı kodları dışında bir biçime sahip olduğu görülür. Filmleri belgesel havasında olup amatör oyuncular ve düşük bütçeler ile gerçekleştirilen yapımlardır. Filmlerinde kamerası genellikle göz hizasında konumlandırılır. Çekimleri yavaş bir tempoyu içermekte ve aşırı müzik yerine ortam sesleri kullanılmaktadır (Uğur, 2017, s. 339).
Genel anlamda filmlerin temasını oluşturan aşk olgusu ise manevi aşka yönelik olmakla birlikte gerçek aşkın ancak bir temsilidir. Filmlerindeki bu tutumu gerçek yaşama yönelik güçlü, sezgisel bir farkındalığı açığa çıkartır (Nuyan, 2014, s. 46). Bu temalar anlatının özünü oluşturduğu gibi çeşitli mistik motif ve mecazlarla zenginleştirilir (Nuyan, 2014, s. 158).
Tüm bunlarla birlikte Majid Majidi filmlerinin birçok yönüyle ele alınabilecek içeriğe sahip olduğu görülmektedir. Bu nedenle Majidi sineması, birçok açıdan değerlendirilebileceği gibi aynı zamanda bir bütün olarak da ele alınabilecek bir yapıya sahiptir. Dolayısıyla denilebilinir ki, Majidi sineması bir yönüyle ulusal sinemayı temsil ederken bir yönüyle de evrensel sinemaya yönelik nitelikleri barındırmaktadır.
127
Majidi sinemasının en büyük farkındalığı ise hiç kuşkusuz çocuk karakterlere etkin bir biçimde yer vermesi ve onları filmlerinde masumiyetlerini kaybetmeden zorlu süreçler içerisinde ele almasıdr. Bu yüzden yönetmenin filmlerinde yaratılan karakter kavramı başlı başına ayrı bir konuyken, karakterleri daha çok aile bireyleri üzerinden işlemesi ve bunları gerçek hayata yakın bir biçimde sunması, Majidi sinemasını karakterler bağlamında ayrı bir konuma taşımaktadır. Onun ele aldığı karakterler bir hayal ürünü olmaktan ziyade adeta gerçek hayatın bir yansıması niteliğindedir.
3.4. KARAKTER KAVRAMI
Karakter kavramı, halk arasında kişinin toplum değerleri bağlamında göstermiş olduğu olumlu özellikler olarak ifade edilir. Psikolojide ise karakter, kişilik anlamında kullanılır. Kimi psikolog ve psikiyatristlerce kişilik, insanın dışa dönük halleriyle tarif edilirken; karakter ise içe dönük halleriyle tanımlanmaktadır (http://www.filozof.net/).
Kurgusal olarak tasarlanmış bir metinde, kurgunun ana öğelerini harekete geçiren ve bu öğeler arasında organik bir bağ kurulmasını sağlayan, dinamik güç olarak tanımlanan kişidir (Karataş, 2014, s. 62). Kısaca metin içerisinde yer alan ve öyküye yön veren kişidir. Bu kişi bir bakıma öykünün temel öğesidir.
Sedat Sever, “Çocuk ve Edebiyat” adlı eserinde karakter konusunu genişçe ele alarak karakterleri; açık, kapalı, devingen ve durağan olarak sınıflandırmaktadır (Akt., Karataş, 2014, s. 63).
Açık karakter: Hakkında geniş bilgilere yer verilen metnin ana karakteridir. Kapalı karakterler: Açık Karakterden sonra gelen ikinci önemli karakterdir. Tek yönlü olan bu karakter, metin içerisinde tembel, çalışkan, cömert, cimri gibi tek bir kişilik boyutuyla karşımıza çıkar. Metinde açık karaktere karşıt olarak yer alan bu karakter aynı zamanda yardımcı karakter olarak da bulunabilmektedir.
Devingen ya da Dinamik karakter: Olay içerisinde bir değişim gösteren karakterdir. Bu durum, karakterin yanlış davranışları sonucunda ortaya koyduğu değişim ile kendisini belli eder. Bu değişim, gerçeklik açısından yaşanılan bir olay veya duruma bağlıdır.
128
Durağan karakter: Olay içerisinde herhangi bir değişim göstermeyen sabit ya da durağan kişidir.
Tüm öykü aktarım biçimlerinde karakterler genel anlamda ortak özelliklere sahipken, bu durum öykünün yazınsal, görsel ve işitsel aktarımına bağlı olarak bazı yönde farklılıklar gösterebilmekte veya karakter özelliklerinde birtakım genişleme veya daralmaları beraberinde getirebilmektedir.
Görsel ürünlerdeki karakterlere ilişkin Şenel Yeşilot, animasyon karakterlerinin özelliklerine değinmektedir. Bu bağlamda yazar, görsel bir ürün türü olan animasyon filmlerindeki karakterlerin özelliklerini şöyle ayırmaktadır (Akt., Karataş, 2014, s. 64):
Görsel özellikler: Karakterin fiziki/dış yönüne dayalı her türlü unsurları kapsamaktadır. Bunlara örnek olarak, boy, kilo, yaş, konuşma tarzı, saç rengi gibi özellikleri verilebilir.
Psikolojik özellikler: Karakterin içsel yapısına dayalı duyum ve algısına yönelik her türlü unsurları kapsamaktadır. Bunlara örnek olarak; zekâ düzeyi, yaratıcılığı, takıntıları, fobileri gibi özellikleri verilebilir.
Sosyal ve Kültürel özellikleri: Karakterin içinde bulunduğu toplumsal olguya dair barındırdığı her türlü unsurlardır. Bunlara örnek olarak; isim, doğum yeri, ırk, aile, meslek, medeni durum, yaşadığı yer gibi özellikleri verilebilir.
129
3.5. ÖRNEK FİLMLER ÜZERİNDEN ÇOCUK KARAKTERLERİN İNCELENMESİ
3.5.1. Kaçakçı (Baduk - 1992)
3.5.1.1. Filmin Künyesi ve Özeti
Yönetmen: Majid Majidi, Senaryo: Majid Majidi, Seyed Mehdi Shojai, Yapım Yılı: 1992, Süre: 1 saat 29 dakika, Tür: Drama, Aile, Dil: Farsça, Ülke: İran, Oyuncular: Mohammad Kasebi (Abdullah), Mehrullah Mazarehi (Jafar), Maryam Tahan (Jamal), Norahmad Barahoi (Narruddin), Eydouk Moghaddam (Yusuf), Habibollah Hadad (Sattar) (https://www.imdb.com/).
Film, ana karakterlerden Jafar ve Jamal’ın babası olan Haider’in kuyu kazarken ki görüntüsü ile açılır. Köyleri kuraklıktan kırıldığı için Haider, kuyu kazarak su aramakta çocukları ise ona yardım etmektedir. Bu esnada ise köylüler bölgeden göç etmeye başlar. Köylülerden bir kısım kimse Haider’in yanına gelerek onun su arama çabasının boşa olduğunu ve kendileriyle gelmesi gerektiğini söyler. Fakat Haider, onları dinlemeyerek su aramaya devam eder. Köylüler gittikten sonra suyu bulduğunu fark eden Haider, tam bu esnada zeminin üstüne çökmesiyle toprak altında kalır ve yaşamını yitirir.
Babalarının ölmesi üzerine çaresiz bir durumda kalan iki kardeş, ertesi sabah köyden ayrılır. Kurak arazide yürürken yoldan geçen biri onları yardım etme bahanesiyle arabasına bindirir ve onları kasabaya götürür. Kasabaya geldiklerinde