Lerdahl ve Jackendoff‟un Tonal Müzik İçin Üretici Teori kuramı

Gestalt prensiplerinin çeĢitli perspektiflerden müziksel yüzeye uyarlandığı kuramlar arasında en eskisi Tenney ve Polansky'nin (1980) modeli olmakla birlikte, hem müzik psikolojisi hem de müzik teorisi alanında en bilinen ve etki yarattığı görülen kuram, Lerdahl ve Jackendoff'un (1983) öne sürdüğü Tonal Müzik Ġçin Üretici Teori (A Generative Theory of Tonal Music, GTTM) kuramıdır. Chomsky‟nin üretici (Ġng. generative) dilbilim kuramından ağırlıklı olarak esinlenen kuramın temelinde yatan düĢünce, tonal müzik için bir gramer geliĢtirmektir. Kuramın esas amacı, “müziksel sezgiyi modellemek” (Lerdahl & Jackendoff, 1984) ve müziksel yüzeyden baĢlamak üzere sayısız müziksel yapı serileri üretmek için sayılı kurallar serisini kullanabilmeye yöneliktir. Burada müziksel yapı ile kastedilen, tonal müzikte deneyimli bir dinleyicinin bir müzik parçasını dinledikten sonra sezgileri ile anlamlandırdığı ve müziksel yüzeyin üstündeki ve ötesindeki tüm müziksel yapıdır. Kuramda, herhangi bir dinleyicinin ses sinyallerini motifler, cümleler, temalar, periyodlar, tema grupları, bölümler ve eserin tümü gibi, birimler halinde düzenlediği

varsayılmaktadır. Lerdahl ve Jackendoff‟un kendi ifadeleriyle, “her birim bir gruptur” (1983). Bu bağlamda, kuram bir dinleyicinin tonal bir müzik parçasını nasıl anlamlandırdığını açıklayan ve dört hiyerarĢik yapıdan oluĢan bir müzik grameri sunmaktadır: (1) Gruplama yapısı, dinleyicinin müziği birimler halinde nasıl grupladığını; (2) ölçüsel yapı, dinleyicinin müzikte anlamlandırdığı vuruĢ hiyerarĢilerini; (3) zaman süreci indirgemesi, müzikte duyulan ritmik birimlerdeki perde birimlerinin yapısal önemlerini ve (4) uzatma indirgemesi, müzikte algılanan gerilim ve çözülüm örüntüleriyle bağlantılı perde dengesi hiyerarĢisini tanımlar. Bu yapılardan her biri, müzik gramerinin ayrı bir tamamlayıcı parçası ile açıklanmıĢtır ve bu parçaların her biri üç kural türü içermektedir: (1) iyi biçimlendirilme kuralları, (2) dönüĢümsel kurallar ve (3) tercih kuralları (Lerdahl ve Jackendoff, 1984). Bu kural kategorileri arasında sadece tercih kuralları, bir dinleyicinin müziği birimler halinde nasıl grupladığı ile ilgilidir ve bu çalıĢma bağlamında odaklanılacak olan kurallar bunlardır.

Lerdahl ve Jackendoff'un “tercih” terimini kullanmalarının sebebi, gruplama sezgilerinin değiĢken güçte olmasıdır (1983):

“Tercih kuralı teriminin seçilme sebebi, kuralların biçim hakkında esnek olmayan kararları değil, mantıksal olarak mümkün olan birkaç analiz arasındaki göreceli tercihleri oluĢturmalarıdır. Hipotezimiz, bir kiĢinin tüm tercih kuralları hesaba katıldığında genel tercihin en yüksek derecesini temsil eden o analize (ya da o analizlere) dayanarak bir müziksel yüzeyi iĢitmesidir. Böyle bir analizi „en çok tercih edilen‟ veya „en değiĢmez‟ olarak adlandırabiliriz.”

Tercih kuralları, monofonik bir yüzeyin hiyerarĢik olarak düzenlenmiĢ yapısında dinleyici tarafından sezgisel olarak algılanan lokal ve daha üst düzeydeki gruplama sınırlarının teĢhis edilmesine yönelik geliĢtirilmiĢlerdir ve üç kategoriye ayrılmaktadırlar: müziksel yüzeydeki lokal gruplamalarla bağlantılı olan Gestalt yakınlık ve benzerlik kuralları (#2 ve #3); tonal sistemdeki sabit ve değiĢken armonik öğelere dayalı perde yapısının gruplama etkisine dayanan tercih kuralı (#4); ve simetri ile motifsel benzerlik veya paralelizme dayanan tercih kuralları (#5-7). Kuram, gruplama tercih kurallarının müziksel birimler arasındaki olası sınırları tahmin ettiğini ve bu nedenle herhangi bir melodideki muhtemel gruplamaların bu kurallarla belirlenebileceğini öne sürmektedir. Nitekim, öne sürülen bu yedi kural arasında sadece ikinci ve üçüncü kural muhtemel sınır konumlarını tanımlamaktadır. Kuramın algısal yönden geçerliliğini test etmeye yönelen deneysel psikoloji

çalıĢmalarında en fazla odaklanılmıĢ olan kurallar da, bu iki kuraldır. Geri kalanlar (#4-7) ise, gruplama hiyerarĢisinin daha üst düzeylerindeki sınır konumlarını belirlemeye yönelik geliĢtirilmiĢtir, fakat bu kurallar da ikinci ve üçüncü tercih kurallarına dayanmaktadır. Bu nedenle, ikinci ve üçüncü tercih kuralı, daha üst düzeydeki herhangi bir gruplama yapısının temelini oluĢtururlar. Yakınlık kuralı (#2); (a) bağ/sus ve (b) perdenin atak noktasında herhangi bir değiĢim ya da süreksizlik saptanan “an”a sınır yerleĢtirilmesini önerir. DeğiĢim (yani, benzerlik) kuralı (#3) ise, (a) perde yüksekliği (rejister), (b) gürlük, (c) artikülasyon, ve (d) ritmik değerleri aynı olan nota gruplarında değiĢim görüldüğü “an”a sınır yerleĢtirilmesini önerir (Lerdahl ve Jackendoff, 1983).

Frankland ve Cohen (2004), yukarıda değinilen dört kuralı (2a, 2b, 3a ve 3d) sayısal ortama aktarmıĢ ve katılımcılarla gerçekleĢtirdikleri iki deney ile bu kuralları test etmiĢlerdir. Ancak bu kuralları sayısal ortama aktarma aĢamasında, bağın aslında baĢlangıç aralığına ait bir özellik olduğunu ve sus iĢaretinin ise sessizlik niteliğine sahip olduğunu belirterek, yakınlık kuralındaki bu iki tamamlayıcı parçanın (yani, gruplama tercih kuralı 2a‟daki bağ/sus) birbirlerinden ayrılması gerektiğini öne sürmüĢler ve sadece sus iĢaretini sayısal ortama aktarmıĢlardır. Elde ettikleri deneysel veriler, perdelerin baĢlangıç anları arasındaki mesafeler ile perdeler arasındaki sus iĢaretlerinin deneye giren katılımcılardan aldıkları sınır konumlarıyla iliĢkili olduğunu göstermiĢtir. Frankland ve Cohen‟in sayısal ortama aktardıkları bu kurallar, yani GTTM‟in ikinci ve üçüncü gruplama tercih kuralı, bazı deneylerde dinleyicilerden müzikte algıladıkları sınır konumlarını açıkça tanımlamaları istenerek test edilmiĢtir (Bruderer ve diğ., 2012; Clarke ve Krumhansl, 1990; Deliège, 1987; Pearce ve diğ., 2010; Pearce ve diğ., 2010; Peretz, 1989) ve bazı deneylerde ise bu kurallar dolaylı yoldan kullanılarak test edilmiĢtir (Krumhansl, 1996; Palmer ve Krumhansl, 1987). Bu çalıĢmalarda, dinleyicilerden alınan algısal sınır iĢaretlemelerinin bu iki gruplama tercih kuralını genellikle desteklediği ancak muhtemel sınır konumlarının belirlenmesi yönünde bu kuralların farklı müziksel yüzeylerde her zaman eĢit ağırlığa sahip olmadıkları ve genellikle müzisyenler ile müzisyen olmayanlardan elde edilen verilerin farklı çalıĢmalarda farklı sonuçlar verdiği gözlenmiĢ ve de bazı ipuçlarının yeniden formüle edilmesine veya yenilerinin eklenmesine ihtiyaç duyulmuĢtur.