Hayao Miyazaki Sineması

Çocukların ruhlarının önceki nesillerin tarihsel hafızasının mirasçıları olduğuna inanıyorum. Yaşlandıklarında ve hafızanın battığı gündelik dünyayı tecrübe ettiklerinde sadece derinlere inen bir film yapmam gerektiğini düşünüyorum. “Bu seviyeye gelebilirsem mutlu ölürüm. (Brooks, 2005)

Miyazaki sineması çevreci bir sinemadır. Bu çevrecilik çoğunlukla Japon dinî ve kültürel hayatının şekillendirdiği bir çevre ahlakına dayanır ve ekosentriktir.2

Miyazaki’nin filmlerinde ekosentrik çevre ahlakını temsil eden kahramanlar sıklıkla antroposentrik çevre

2_{Batılı kültürlerdeki antroposentrik düşüncenin aksine Asya dinlerinden olan Şintoizm ve Budizm gibi dinlerde}

daha çok ekosentrik bir yaklaşım söz konusudur. Batı dünyası bilimsel ve teknolojik gelişmeler, sanayi devrimi ve endüstrileşme sayesinde insanın tabiatın efendisi olduğunu varsayar ve tabiatı kendi başına bir varlık olarak görmez. Her şeyin merkezinde insan vardır ve insan kendi istekleri için tabiat üzerinde sınırsız gücünü kullanabilir. Bitkilerin ve hayvanların canlı olmadıkları için herhangi bir hakkı söz konusu değildir. (Özdemir, 1996) Oysa Asya dinlerinde, doğa maneviyatından beslenen aynı zamanda doğayla insanın eşitliğine dayanan bir çevre ahlakı söz konusudur.

27 ahlakını savunan kahramanlarla çatışır. Filmlerinde insan kainat üzerinde hangi amaçla olursa olsun sınırsız bir güce sahip değildir. Tabiat, bitkileri, hayvanları her bir üyesiyle canlıdır ve duyguları olan bir organizmadır. Miyazaki animeleriyle kartezyen felsefenin ürünü olan, ben merkezli, tabiatla ilişkisi efendi-köle kıvamında olan batılı ahlak anlayışına (Ünverdi, 2013) adeta savaş açar. Bu yüzden Totoro’da, Gökteki Kale’de, Rüzgarlı Vadi’de, Ponyo’da ve Mononoke’de bu ekosentrikliğin izlerini görülür.

Miyazaki’nin filmleri insanla tabiatı eş değer tutan ve hatta zaman zaman tabiatı tanrılaştıran bir inanç sisteminden gelmektedir. Örneğin Ponyo’da Ponyo’nun babası insanların okyanusu kirletmesine öfkelidir. Bu yüzden bir zamanlar insanken okyanusta yaşamaya karar vermiştir. Ponyo’nun da bu öfkeden dolayı insanlar arasında yaşamasını istememektedir. Gökteki Kale, insanın kendisini kainatın efendisi olarak görürse neler olabileceğini distopik bir şekilde göstermektedir ve Laputa her hâliyle bunun bir modelidir. Ben merkezci insanın en gelişmiş teknolojisine rağmen yenilgiye uğramaya mahkum olduğu anlatılır. Gelecek nesillere karşı sorumluluk bilinci ayrıntılı bir şekilde işlenir. Bazı filmlerinde daha karanlık ve distopik ögeleri seçmesi bu düşünceye hizmet etmektedir. Miyazaki filmleri ile bir çevre ahlakı önermektedir. Bu filmlerde doğanın metafizik ve içsel boyutu dışlanmaz ve dünyayı sadece bir araç olarak görenler nihayetinde dünyayı kaybedebilir.

İnsanın kâinattaki yerini ve konumunu yeniden tartışmaya açan bu filmlerde insanın ekosistemin içinde mütevazı bir yere sahip olduğunu vurgular. İnsanın mutluluğu ve sağlığı ekosistemin dengesinin yerli yerinde olmasına bağlıdır. Çünkü insan da bu sistemin bir parçasıdır ve ona bağımlıdır. Miyazaki’nin filmlerinde bu bağımlılık ve kainatın bir parçası olma sadece çevresel sorunlar bağlamında değil inanç bağlamında da ele alınır. Kainat cansız bir varlık değildir, organik bir varlıktır ve her şey birbirine çok hassas dengeler ile bağlıdır. Bu dengenin bozulması ve tahrip edilmesi çevre sorunları dediğimiz ve bugün tüm dünyayı tehdit eden sorunların ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Modernizm ve pozitivizm tecrübelerini yaşamış günümüzün postmodern insanı sadece tabiatta değil kutsal gelenekler ve semavi dinlerle ilgili yeni bakış açıları aramaktadır. (Özdemir, 1996)

Miyazaki’nin sineması inişler ve çıkışlarla doludur. Mesela mesiyanik bir kurtuluş hikâyesinin ardından karamsar bir iyimserlik betimleyebilir. Miyazaki’nin filmleri aynı zamanda sakindir bu sakinliği sağlamak için zirve anları yerine yansıtıcı sakin anlar kullanır, izleyiciyle karakter bu anları ve mekânları beraber yaşar, beraber düşünür. izleyiciye fırsat verir, izleyici karakterin yanında duran sessiz arkadaşı gibidir. (Aguero & Singh, 2016)

28 Disney gerçek hayattaki efektlere ulaşmaya, benzetmeye çalışırken Miyazaki anime gerçekliğine benzetmeye çalışır. Ona göre gerçek, çizgide olandır ve hikâyesini ancak O anime gerçekliğinde anlatabilir. Bu da onu bir masal anlatıcısı yapar. Masal anlatıcıları bunu gerçeküstü zaman, mekân ve tekerlemelerle ile yaparken Miyazaki 2D Cell tekniği ile yapar. Filmlerinin başındaki mitolojik jenerikleri masal tekerlemelerine benzetebiliriz, gerçeküstücülük hakkında izleyiciyi hazırlamak ister gibidir.

Miyazaki bir “auteur”dur.3 Bir efekt için dijital veriler ve değerler yeterlidir ve istenilen sonuçları ulaşılır, fakat tamamlamak için insan emeği gerektiren Miyazaki’nin eşsiz stili onu herkese tanıtır. Bu da onun imzasıdır. Miyazaki’nin filmlerinin temelinde empati vardır hikâyelerin özünde gerçekçilik duygusu vardır. Daha ciddi bir çizgi roman türü olan Gekiga’dan esinlenen bir tarzı vardır. (Napier, 2008)

Prenses Mononoke, Rüzgarlı Vadi, Ruhların Kaçışı karakterleri shojo karakterlerdir. Cesur yüzleşmeye hazır kavga edecek kadar cesurdurlar. Fakat aynı zamanda cesurdurlar hikâyelerindeki insani iyi yön dikkat çeker. Karakterlerin hareketleri gösterişli değildir. Miyazaki filmlerinde boş hareketler ve zamanlar vardır. Zamanı ve mekânı hissettirmek için hikâyeyi yavaşlatır. Miyazaki izleyicinin bakışını eşleşmesini empatisini önemser. Bu yüzden kahramanları kusurludur. Bu onları gerçekçi yapar yanılan karakterleri de vardır. Miyazaki’nin animizmine insanlar da dâhildir.

Ahlakı ikilem bir kavram olarak göstermez iyi-kötü, doğru-yanlış, günah sevap şeklinde. Örneğin Leydi Eboshi ormanı yakmak istemiştir fakat aynı zamanda İron Town’da hastalara bakmaktadır. Onlara genelevi kadınlarına iyi yaşam şartları sağlamaktadır. Bu da onun filmlerindeki ahlak anlayışını karmaşıklaştırır. Onun dünyasında vahşet ve merhamet aynı anda varlığını sürdürebilir ama bunu göz alıcı bir sunum ve hikâye ile izleyiciyi karşısına almadan yapar.

Gelişmiş karakterleri ile çok iyi planlanmış olaylar dizisine rağmen Ruhların Kaçışı senaryosuz oluşturulmuştur. Aslında Miyazaki’nin hiçbir filminin senaryosu yoktur. Midnight Eye’de verdiği bir röportajda söylediği “Film üzerinde çalışmaya başladığımızda elimizde bitmiş bir hikâye yoktur.” İfadesi onun çalışma şeklini anlatır. “Genellikle zamanı belirlemem. Böylece hikâyenin çizimine başladığımda hikâye oluşmaya başlar. Filmin üretimine çizimler gelişirken başlanır. Olay dizisinin nereye gideceğini Miyazaki’de bilmiyor ve organik bir şekilde ilerlemesine izin veriyor. Filmi yapanın kendisi olmadığını, filmin kendi kendisini yaptığını ve ona uymaktan başka seçeneğinin olmadığını savunur. (Sunada, 2013)

3

29 Miyazaki sinemada anlamın oluşmasında önemli bir yeri olan simgesel anlatımı görüntüsel göstergelerin yanı sıra sözel göstergeler aracılığı ile de oluşturmaktadır. Kahramanların ölüm, zaman, kader üzerine tartışmaları bunun bir örneğidir. Bu sözel göstergeler aynı zamanda simgesel göstergeleri destekleyici bir şekildedir. Böylece Miyazaki Pierson’ın ikon, belirti, simge olarak ayrılan gösterge birimlerinden simgeyi anlatımlarında yetkin bir biçimde kullanarak sinema diline katkıda bulunur. Miyazaki iki olgu arasında bağ kurarak bir kez daha sinemada simgesel anlatımı gerçekleştirmiştir. Miyazaki’nin filmleri kültürel bir fenomendir. Miyazaki çocukların bilgeliğine İnanır. Totaliter rejimlerin ve insanların meta fetişizm ile köleleştirilmesinin kişisel gelişimdeki aksaklıklara ve masumiyet kaybına yol açtığını inanır. Sadakate, şüküre, cesarete, fedakarlığa, sevgiye, değerleri ve iyileştirilmesine İnanır. Miyazaki kendi ülkesinin kayıp kuşaklarının aidiyet sorunsalının sesi olmayı başarmıştır. (Öztekin, 2011)

Japon bir izleyici sinemaya tanıdık temaları görmek ve nüanslardan zevk almak için gider. Diğer izleyiciler herhangi bir arabulucu olmaksızın hikâyeyi takip eder. Miyazaki mutlu sonlardan vazgeçtiğini söylemiştir.

Japon animasyonlarında “ma” adı verilen sessiz anlar vardır. Miyazaki’nin filmlerinde hareketli sahneler arasında yer alan sözsüz ve tefekkür içeren bu sahneler, düşündürme ve atmosferi hissettirme amaçlıdır. Ma içeren sahnelere İngilizce dublajlarda birkaç ses ve kelime eklemek zorunda kalınmıştır. Roger Ebert’in Miyazaki’yle yaptığı bir röportajda, Miyazaki filmlerini mukayese ederek bu boşluk anlarını sevdiğini söylemesi üzerine Miyazaki: “Film yapan insanlar sessizlikten korkuyor. Seyircinin sıkılacağından endişeleniyorlar. Fakat filmin çoğunluğunun yoğun olması çocukların konsantrasyonları ile sizi kutsamayacakları anlamına gelmiyor. Asıl önemli olan, altta yatan duygulardır. Arkadaşlarımla 1970’lerden beri yapmaya çalıştığım şey, işleri biraz sakinleştirmek ve sessizleştirmek. Sadece gürültü bombardımanıyla çocukların dikkatlerini dağıtmak değil, duygularını izleyerek takip etmek. Bir filmde sevinç, şaşkınlık ve empati’yi anlatmak için şiddete ve harekete gerek duymadan da seni takip edeceklerdir. Bu bizim ilkemiz.” cevabını vermiştir. (Ebert, 2012) Bu cevap Miyazaki sinemasının pedagojik yaklaşımını da ele verir: Vaaz etmeden, düşündürüp tefekkür ettirerek ve doğru rehberlik ederek gösterme.

Miyazaki’nin filmlerindeki konular; güçlü kadınlar, uçma sevgisi ve uçaklar, ekosistemin kaderi, sosyal psikolojik politik ekonomik meseleler, kolektif bilinç, kimlik inşası, Japon dinî ve ahlakî değerleri… gibi konulardır.

30 Filmlerinde biyografik öğelere de rastlanır. Totoro’da annesinin hastalığını anarken, ailesinin savaşta suç ortaklığı olan bir uçak şirketinin sahibi olması Porco Rosso filmini etkilemiştir. (Napier, 2008) Kişisel sorumluluk duygusu ve bağımsızlığın geliştirilmesi, Japonya özelinde psikolojik ve duygusal büyümenin sıkıntıları ve güzellikleri, etik zorunluluklar, başka kültürlerde tematik ve yapısal bir motif olarak tanımlanacak şeyler Miyazaki filmlerinde olağan şeylerdir. Miyazaki milliyetçidir, fakat filmlerinde Japon temaları işlerken etnosentriklikten kaçınmıştır.

Miyazaki’nin karakterleri 12-13 yaşında shoujulardır. Bebeklik ve çocukluk arasındadır. Çocuğun dünyası karanlığa karşı büyülü aydınlık dünyayı temsil eder. Shouju yetişkin ile çocukluk, sağlık ile güçsüzlük, farkındalık ve masumiyet, erkeklik ve kadınlık arasında sığ bir gölde yer alır. Araştırmacı Susan Napier; Miyazaki’nin çocuk karakterlerin potansiyelini somutlaştırdığını söylemiştir. Miyazaki’nin shoujuları, aktif, bağımsız, cesur ve gizemlidir. Cinsel olarak melez karakterlerdir. Kadınsı değillerdir ama erkek gibi de davranmazlar. Bu anlamda melezlikleri ahlakî anlamda bir sorun teşkil etmez. (Napier, 2008)

Miyazaki’nin filmlerinde doğa özerkliğini ve güç olarak kabulünü yitirmiştir ve eskiye nostaljiye gerek duymaz. Hiçbir şey eskiye dönmez. Bunun yerine insanlar için teknoloji uyumlu bir birliktelik gerekir. Laputa’da olduğu gibi bunun yollarını arayan filmler yapar. Anime araştırmacısı Dani Cavallaro Miyazaki sineması için “tamamen etiktir” der. Filmleri popülist retoriğin seviyesini asla inmez. (Cavallaro, 2006) Aslında iyiliğin ve kötülüğün baştan çıkarıcı güçlerin temsili net değildir. Gerçekleri hayali bir düzleme aktarıp yeniden tanımlarken basitleştirir. Filmlerinde antropomorfist etkilere rastlanır. (Balaban, 2015)

Miyazaki çevre ve Japon değerleri konusunda endişeli olsa da asla vaaz vermez. Filmlerinde az sayıda kötülük vardır. En iyi Amerikan çocuk filmlerinde bile dünya güzel ve çirkinden, iyi ve kötü şeylerden, yani siyah beyazdan ibaret bir yer olarak gösterilirken Miyazaki bundan hoşlanmaz. Miyazaki’ye göre antagonistler genellikle yaptıklarını yapmak için nitelikleri ve motivasyonlarını ortaya çıkarırlar. Batıda kötü karakterler hak ettikleri cezayı ahlakî olarak alırlar, hayat ve insan; fazla gri tonu içerme eğilimindedir. Miyazaki’nin filmleri çocukları hayat için hazırlarken onlara yaratıcılık nezaket ve ruhun bağımsızlığı ile işlenebilecek bir yaşam vizyonunda sunar. Miyazaki 2005 yılında bir röportajında karamsarlığın çocukları aktarmak istemediğini söyler. “Ben çocukları Karamsarlıktan uzak

tutuyorum yetişkinlerin dünyaya yönelik görüşlerini çocuklara dayatması gerektiğine inanmıyorum. Çocuklar kendi vizyonlarını oluşturabilirler” demiştir. (Ebert, 2002)

31 Miyazaki’nin filmleri görsel ve ahlakî bir zarafete sahiptir. Hollywood’un tiyatral sahnelerine ihtiyaç duymaz. Bunun yerine doğal ve mimari arka fonlar kullanır. Dijital yöntemlere başvurduğunda bile el işçiliğine bağlıdır. Sinemasal şiirin sade ve gerçeküstü uyum içinde birleştiği bereketli bir birlikteliktir. Bu hiçbir hayali alan ahlakî ve sosyal yükümlülüklerden kaçış vaadinde bulunmaz. (Cavallaro, 2006)

Çocuk kitapları için söz konusu olan pedagojik hassasiyet ve yaş sınırı düşünüldüğünde çocuk sineması içinde aynı hassasiyet düşünülebilir. Miyazaki’nin sinemasında zaman zaman o pedagojik hassasiyetin ve dilin güzel örneklerini de görebiliriz. Örneğin Totoro’da Mei kova ile baktığı sahnede canlandırmacılık yani animatizm vardır. Bütün doğayı canlı gibi algılamak her şeyi canlı gibi görmek animatizmin temelinde yatan felsefedir. Taylor’a göre bu, doğaüstü güçlerin varlığına dair inanç için ilk basamaktır. Animizm tanrıya inanmanın pedagojik anlamda ilk basamağıdır. Bunu insanlığın evrensel hikâyesinde de kişisel hikâyesinde de izleyebiliriz. Aynı yaklaşım bir Türk yapımı olan Hay bin Yakzanda da görülmektedir. Hay Bin Yakzan’da bu arayış ve canlandırmacılık, tek tanrıyı bulmaya bir araçken; Budist ve Şintoist bir bakış açısıyla sunulan Totoro’da bu arayış doğada başlar ve yine doğada nihayet bulur. Miyazaki filmlerinde dinî ve kültürel kodları rahatlıkla kullanır. Filmlerinde ağırlıklı olarak Şintoizm Budizm’in etkileri görülür.

Miyazaki, animatör olmaya karar verdiğinde hiç kimsenin tarzını kopyalamamaya ve hep orjinal çalışmalar yapmaya karar verdiğini belirtmekte. Disney tarzı çalışmalar yapan sanatçıların, karakterlerini tombul ve yuvarlak hatlı olmaya zorladıklarını, parlak temel renkler kullandıklarını ama kendisinin çizgiler üzerinde çok çalıştığını, kullandığı renklerin daha zarif olduğunu, bu yüzden karakterleri üç boyutlu görünmese bile daha canlı göründüğünü söylemiştir. Miyazaki, bazen “Japonya’nın Walt Disney’i” olarak da adlandırılmakta ama Miyazaki bu adlandırmadan hoşlanmamaktadır. Miyazaki’yi Japon animasyonunun Disney’i değil de Akira Kurosawa’sı olarak adlandırmak daha doğrudur. (Öztekin, 2011)

Osamu Tezuka’dan miras kalan Japonya’nın Disney’i lakabı Miyazaki’nin Amerikan karşıtı söylemleriyle uyuşmadığı gibi filmlerinin atmosferiyle de uyuşmaz. Miyazaki Japon çocuklarına sürekli geçmişi hatırlatan ve disneyesk mutlu sonlardan, sürekli hareket zorunluluğundan hoşnut olmayan bir sanatçıdır. Tezuka’nın Disney’e göz kırpan sanat anlayışının altında İkinci Dünya Savaşının hemen arkasından yenik bir devletin kültür sansürü altında çalışan ve Japon hâlkına travmatik geçmişi unutturma çabasında olan bir sanatçı olmasının etkisi büyüktür. Miyazaki çocukluğunda bombardımanlar görmüş ve savaşı

32 yaşamışsa da ekonomik ve kültürel anlamda daha bağımsız Japonya’nın çocuklarına seslenmektedir. Bu anlamda Her iki sanatçının da zamanlarının gerektirdiği ihtiyaçları sanatlarında itekleyici güç olarak gördükleri düşünülebilir.

Miyazaki’nin politik görüşleri, zaman zaman eserlerine de yansımıştır. İlk dönem eserleri Marksizm’den etkilenmiştir. Ama Miyazaki’nin bu görüşleri 1980’lerin sonundan itibaren köklü bir değişime uğramaya başlamıştır ve zamanla Marksizm’e olan inancını kaybetmiştir.

Miyazaki’nin en büyük ilgi alanlarından birisi eski uçaklardır. Babasının İkinci Dünya Savaşında Zero Fighter denilen savaş uçakları için kanat parçası üreten bir şirketin yöneticisidir. Uçma tutkusunu eserlerinde başarıyla ve çok etkileyici bir şekilde yansıttığını rahatlıkla görmek mümkündür. (Sunada, 2013)

Filmlerinin önemli bir kısmında kahramanın kadın olduğunu görüyoruz... Mesela Laputa, Kiki, Mononoke, Totoro, Nausicaa, Sprited Away vs... Miyazaki, erkeklerin zor bir durum karşısında bir nevi hayvansal içgüdüleri ile saldırıya geçtiğini, ama kadınların duygusal yapıları nedeniyle durumu anlayarak kabullendiğini ve bunun duygusal bir etki bıraktığını; ayrıca bir erkek olarak kadınların hareketlerinden ve davranışlarından etkilendiğini ve bu etkiyi yansıtmak için kadın karakterler seçtiğini belirtmektedir. (Napier, 2008)

Miyazaki kendi ülkesinin destanlarına göndermeler yapıp alternatif bir Japon tarihi evreni oluştururken başka ülkelerin kültürel mirasından da faydalanmıştır. Var olan kültürel değerlerin yeniden yorumlanarak metinlerarası göndermelerle çizgi filmlere kaynak oluşturulmasına Miyazaki’nin animeleri iyi bir örnek olarak gösterilebilir. (Alicenap, 2015)