Çalışmanın bu kısmında Türk güldürü geleneğinde yer alan tiplemeler ve anlatılar çerçevesinde genel bir değerlendirme ortaya konulacaktır.
2.1.1. Keloğlan
Türk masallarının içinde önemli bir yere sahip olan Keloğlan, aykırı bir evrensel kahraman olma özelliğiyle geleneksel masal kahramanlarından ayrılır. Altay destanlarında Taskaray ismiyle yer verilen Keloğlan, zeki, insanlar tarafından öldürülemeyen, dürüst, kötülere karşı acımasız bir tavırdadır. Ayrıca; uyuz, uykucu, kel, cılız, atlı bir kahramandır. Keloğlan'ın uyuşuk özelleri masalların başında gözlenir fakat akabinde geçim derdine düşerek harekete geçer. Balık tutmaya, ormana ağaç kesmeye gider ya da kabiliyet öğrenmek için yollara düşer. Hikayelerinde genelde annesinden bahsedilse de, birkaç masalda ağabey ve baba da yer alır. Aile içinde ihanet, kız isteme, evlilik, miras paylaşımı, kardeşlik, sorumluluk gibi konular işlenir. Masalların genelinde, toplumun düzeni, hak ve eşitlik, kadın gibi konular ve çözümleri sunulur (Makal, 2017:471).
Keloğlan'ın temel tekniği, kendisine kurulan tuzağı, kötülüğü ve kurnazlığı olduğu gibi karşısındakine uygulayarak tersine çevirmektedir. Keloğlan masallarında gerçeküstü motifler ağırlıktadır. Dede Korkut masallarındaki olay ve kişilerin gerçekliği söz konusu değildir. Keloğlan masallarındaki canavarlar, devler bilek
gücüyle değil, Keloğlan'ın kurnazlığı ve zekası sayesinde alt edilirken, mizah da bu zekanın çatısı altında türemektedir (Öngören, 1973:45). Keloğlan'ın hikayeleri de özü itibariyle zıtlıkların çatıştığı öykülerdir. Keloğlan hikayelerinde genel olarak karşıt kötü karakterler arasındaki zıtlıklar komedi yaratma için uygun koşulları sağlayan bir yapıya sahiptir.
2.1.2. Nasreddin Hoca
Nasreddin Hoca fıkralarının sayısı bini aşarak nesilden nesile aktarılmaya çalışılsa da içeriğinin müstehcen bulunması nedeniyle ayıklanarak intikali sürdürülmüştür. Aynı durum Karagöz metinlerinde de göze çarpmaktadır. "Nasreddin Hoca fıkraları, 'halk kaynaklı bir bilgelikten halkı korumak' için din, ahlak ve töre kurallarının ideal tiplerine oturtulmuş örnekler olarak karşımızda durur" (Makal, 2017:468).
Bir halk filozofu olarak adlandırılan Nasreddin Hoca, hikayelerini Türk halkının yaşam biçimlerinden alarak, halka doğruyu göstermek için kullanmıştır. Onun latifeleri komik bulduğu insanları ve durumları ifade etmektedir. Kendisine akıl danışılan kişi "akilment" denilen bir tip olarak Nasreddin Hoca ile kendisine akıl danışan kişiler arasındaki olaylar birer mizahi ürün olarak karşımıza çıkmaktadır (Öngören, 1973:65).
Ülkü Tamer Nasreddin Hoca'yı: "Kimi topluluklar onu deli, kimi topluluklar da ermiş olarak kabul eder. Üstünde birleşilen bir nokta vardır: Neredeyse bütün fıkralarında toplum vicdanının yarattığı bir 'halk ve halk savunucusudur'" şeklinde anlatmaktadır (Akt. Makal, 2017:471).
2.1.3. Karagöz
Türk gölge oyunu ve mizah geleneği açısından önemli bir yere sahip olan Karagöz ve Hacivat hikayeleri nesilden nesile aktarılarak günümüze kadar ulaşmıştır. Gölge oyununun ana iki karakterinden birisi olan Karagöz, eğitimsiz ve halk ağzıyla konuşan birisidir. Hacivat ya da Çelebi ise kelime oyunları yapmakta yetenekli, herşeye burnunu sokan, sözünü esirgemeyen Karagöz ile sürekli çatışma yaşayan bir karakterdir. Genel olarak Karagöz mizahı birleşik önermelerin üzerine kurulmuştur
ve ilk önermede görülmeyen mizah, ikincisinde verilen karşılıklarla açığa çıkarak mizahı ortaya çıkarmaktadır (Öngören, 1973:26).
Karagöz ile Hacivat arasındaki fark atışmalarla ortaya konur. Oyunun fasıl bölümünde Osmanlı toplumunun zengin bir fotoğrafı niteliği taşıyan Arnavut, Yahudi, Tiryaki, Kambur gibi karakterler kendi dilsel özellikleriyle olay örgüsüne ve çatışmaya dahil olur (Makal, 2017:461). Karagöz ile bu yan karakter arasında da hem kaba hem de sözsel olarak atışmalar söz konusudur. Seyirlik bir oyun gibi görünse de Osmanlı toplum yapısının çeşitliliği bu oyunlarda yansıtılmaktadır (Öngören, 1973:56). Söz komiği olarak ortaya konan komik unsurlar özellikle muhavere bölümünde, yanlış anlamalar üzerinden yürütülerek komedi elde edilir. Karagöz oyununda ikililer arasındaki aksiyonlarla yaratılan hareket komiği de, söz komiği ile desteklenerek sunulur (Türkmen ve Fedakar, 2009:99).
Bitiş bölümü yine girişteki gibidir. Hacivat yüzünden güç durumlara düşen ve yine onun yardımıyla kurtulan Karagöz yine sinirlidir ve söylenerek, çeşitli atışmalarla oyun sona erer. Tabii Hacivat'ın yine bir eğlence, bir dost aramasına kadar (Makal, 2017:462)…
Karagöz halkın ve kültürünün bir temsilcisidir. Hacivat ise eğitimli, edebiyat bilen bir aydın çizgisindedir. Hacivat'ın çıkarları doğrultusunda iktidara olan yakınlığı da göze çarpmaktadır. Bu iki zıt karakterin çatışması Karagöz ve Hacivat mizahının temelini oluşturmaktadır (Avcı, 2003:13).
Karagöz oyunlarında kadın, bir güldürü temasını işletmekten çok aşk meseleleriyle ilgili bir kalıptadır ve bir cinsel obje olarak sunulur. Oyunda kadın, her an ihanet etmeye hazır birisidir. Karagöz'ün mizahı üslubunda Nasreddin Hoca'dan Keloğlan'a birçok izler görülür ve söz oyunlarıyla gülmece türetilir (Makal, 2017:462).
Karagöz oyunlarında açık seçik bir üslubun yanında, alay, toplumsal yaşama ait karşıtlıklar, hareket komiği ve söz cambazlıklarıyla gülmece meydana getirilir (Makal, 2017:464).
2.1.4. Kukla
Türk kuklası, Karagöz ve gölge oyunu ile karıştırılsa da kökeni eski çağlara kadar götürülmekte; hayalbaz, şehbaz, suretbaz, lu'betbaz, piyade çadırları, ayak kuklası gibi deyimlerin verdiği tespitlerle, Karagöz ve gölge oyunundan eski olduğu anlaşılmaktadır (Makal, 2017:465). Kukla oyunlarında, içinde bulunan kültürün ortak özelliklerini görebilmek mümkündür. Mizahı yaratan unsurlar ise, seslendirmede başvurulan; peltek, gırtlaktan konuşma gibi yöntemler, çeşitli sözcük ve tümce oyunları, hazır cevaplık şeklinde sıralanabilir. Karakterlerin görünüşleri gülme için bir yol hazırlamaktadır. Ayrıca karakterler arasında yaratılan zıtlıklar ve zaman zaman da kavga gibi aksiyonlarla mizah yaratılmaya çalışılmaktadır (Özhan, 2010:41). Türk kuklasında karakterlerin kişilikleri hakkında kesin bilgiler verilmemektedir. Bunda sözlü bir oyun olarak gelişmesinin payı bulunmaktadır. Kukla oyunları hem karakterler hem de oyunların içeriği olarak tuluat tiyatrosuna daha yakındır (And, 2014:38).
Halk masalları, Karagöz, ortaoyunu gibi hikayeler kukla metinlerini oluştururken; Kavuklu ile Pişekar, İbiş ile İhtiyar, Karagöz ve Hacivat gibi kişilerin varlığı dikkat çekmektedir. Karagöz oyununda yaratılan çatışma burada da ikililer arasında yaratılmaya devam edilmektedir.
2.1.5. Meddah
Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden biri olan Meddah, anlatı türü olması nedeniyle Karagöz ve ortaoyunu gibi türlerden ayrılsa da, barındırdığı taklit, parodi, kişileştirme gibi unsurların varlığıyla dramatik türlerden sayılmaktadır (And, 2014:31).
Doğaçlama ve taklit yeteneği son derece gelişmiş olan meddah, Köroğlu efsanesinden, Dede Korkut hikayelerine zengin bir kültür hazinesini kullanmaktadır. "Meddahın genel imgesi, ahşap bir iskemlede oturan, elinde bir sopa (baston), omuzunda büyükçe bir mendil (makrame) bulunan anlatıcıdır" (Makal, 2017:466). Meddah elindeki sopasını kullanarak oyunun başladığını bildirmekte, yeri geldiğinde bir tür efekt türetme aracı olarak sopasının işlevini artırabilmekteydi (And, 2014:33).
Meddah'ın sergilediği taklit unsuru için, derin toplumsal gözlemler yaparak taklidin gerçekliğini artırdığı bilinmektedir. Bu taklitler, hem hareket hem de söze dayalı bir şekilde sergilense de, hareket komiği söz komiğine yardımcı bir unsur olarak kullanılmıştır (Türkmen ve Fedakar, 2009:102).
Sözlü bir mizah geleneği olan Meddah, gerek seyircinin düşünsel duyusuna göre şekillendirdiği atıflardan, gerekse toplumun farklılıklar barındıran kesimleri arasındaki zıtlıklardan beslenerek nüktelere başvurmaktaydı (Avcı, 2003:13).
2.1.6. Ortaoyunu
Ortaoyunu, dört tarafı seyirciler tarafından çevrili bir alanda, ezbersiz ve doğaçlama olarak icra edilir. Ortaoyununda dekor yoktur veya birkaç parçadan oluşur, yalancı uzaklaşmalar, dolaşmalar gibi aksiyonlarla seyircinin oyuna yabancılaşması sağlanır (Makal, 2016:467). Özellikle Meşrutiyet döneminde aydın mizahı olarak görünen Karagöz, Ortaoyunu gibi seyirlik oyunlar, halkın eğlencesi haline gelmiş, aydın kesim daha çok batılı mizah dergileri, komedi ve kantolara yönelmiştir. Bu bakışta Meşrutiyet mizahı geleneksel Türk mizahının geçiş dönemi olarak görülebilmektedir (Öngören, 1973:60).
Karagöz oyunu ile benzerlikler arz eden ortaoyununda da, giriş, muhavere, fasıl ve bitiş bölümleri vardır. Ana karakterler Kavuklu ile Pişekar'dır. Her oyuncunun bir 'giriş havası' vardır. Ortaoyununun en özgün yanı girişlerde karakterin biraz sonra yaşanacaklar hakkında seyircileri bilgilendirmesi olarak gösterilmektedir (Makal, 2017:467). Oyun tümüyle bu iki karakter üzerinde gelişirken, zıtlıklarla yaratılan çatışmalar oyunun çatısını oluşturmaktadır (And, 2014:55).
Eğlenceye dönük bir yapısı olan ortaoyunu, geleneksel anlatılardan beslenerek onları sahneye uyarlamaktadır. Ayrıca farklı kültürlerin sahnede taklit edilmesi de sıkça kullanılmaktadır. Ortaoyununun başat öğesi olan taklit ile, hem harekete hem de söze dayalı aksiyonlar ustalıklı bir şekilde canlandırılır. Ortaoyununda hareket komiği ile söz komiği desteklenerek komedi artırılmaya çalışılmaktadır (Türkmen ve Fedakar, 2009:101).
Türk güldürü geleneği unsurlarına baktığımızda, güldürünün daha çok söz komiği şeklinde oluşturulduğu, hareket komedisinin yardımcı bir unsur olarak kullanıldığı göz çarpmaktadır. Keloğlan masallarında, annesinin yönlendirmesi ya da içinde bulunduğu şartların etkisinden yola çıkışların ardından, onun kötülerle olan mücadelesi ve yaratılan zıtlıklarla bir güldürü aksiyonu elde edildiği, toplumun ahlaki değerlerine vurgu yapılarak çözümler sunulduğu görülmektedir. Nasreddin Hoca güldürüsünde ise; akilment, akıl danışılan kişi olan Hoca ile halk arasında geçen konuşmalar gülmeceyi ortaya çıkarır. Nasreddin Hoca, hemşerilerine aklın yolunu gösterecek eğitici bir kimlikle halka çözüm yolları sunmaktadır. Karagöz güldürüsünde, iki farklı kesimin çatışmasıyla bir güldürü elde edilirken, oyunlarda kullanılan farklı kültürlere ait karakterlerle de bu zıtlık bir komedi unsuru olarak kullanılmaktadır. Bu güldürü hem söz hem de onu desteleyen hareket komedisi ile de güçlendirilmektedir. Küçük Arat, toplumsal eleştiri olarak Karagöz'de, toplumun farklı kesimleri perdede canlandırılırken zaman zaman işsizlik ve geçim sıkıntısı konularının da işlendiğini belirtmektedir (Akt. Türkmen ve Fedakar, 2009:107). Ayrıca Karagöz'de cinsel içerikli ve açık seçikliğe dayanan aksiyonlar da bulunmaktadır. Osmanlı mizahında Karagöz oyunları özgür bir şekilde bu açık saçık aksiyonlara yer vermiştir. Meşrutiyet'le birlikte bu unsurların yasaklanması, bir bakıma Karagöz oyununun tükenmesini sağlayan etkenlerden olmuştur (Öngören, 1973:57). Meddah güldürüsü barındırdığı dramatik öğeler ile diğer geleneksel güldürülerden ayrılmaktadır. Meddah toplumda yer alan keskin tiplemelerin taklit ve parodilerini ustalıklı bir şekilde sahneye taşıyarak güldürüsünü oluşturmaktadır. Ortaoyununun güldürü karakterine bakıldığında ise ağırlık olarak söz komiğinin varlığından söz edilebilir. Kavuklu ve Pişekar zıtlığında oynanan çeşitli oyunlarda taklit yine başat öğedir.
Geleneksel Türk güldürü anlayışına baktığımızda yoğun bir şekilde toplumsal eleştirinin varlığından söz edilememektedir. Yer yer Karagöz oyunlarında bu anlayış göze çarpsa da, bu eleştiriler de belli sınırda seyretmiştir. Nasreddin Hoca hikayelerinde nükte ve hicivle beslenen toplumsal akıl vermeler bir alt metin olarak kalmaktadır. Türk güldürü geleneğindeki bu sınırlı toplumsal eleştirinin günümüz mizahına yansıması konusunda, Murat Belge, Rönesans soytarısının eleştirelliğine
oranla, Osmanlı dalkavuğunun güldüğü unsurların tamamen bir başkasının başına gelenlerle çerçevelendiğini belirtirken; Oskay da, dalkavukluk kurumunun geleneğin bir devamı olarak kültürel anlayışı yeniden üreterek günümüz mizahında kendisini eleştirisiz bir güldürüyle gösterdiğini belirtmektedir (Akt. Avcı, 2003:11-12). Geleneksel Türk güldürüsünün eğitici bir işlev olarak, Keloğlan masallarındaki etik göndermelerle ve Nasreddin Hoca hikayelerindeki toplumsal bir bilinçlendirme amaçlayan mizahın varlığıyla kendini bulduğu söylenebilmektedir.