Dirmil Yörük Müziğinde Çalgıcılık-Müzisyenlik Ayrımı

166

ergenlik çağına giren gençlere düğün yaptığını, sipsiyle gelin getirdiğini anlatmıştır.

Halil İbrahim Önal, halasının köyün ileri gelenlerinden olduğu için bu dönemlerde ölü yıkama-gömme merasimlerini de idare ettiğini ifade etmektedir. Çocukluğunda Aşalıca’nın çeyizde sipsi çaldığını gördüğünü söyleyen Gülsüm Erdem (kişisel görüşme, 7 Mart 2016) Aşalıca’nın geçimini daha çok çalgıyla değil çiftçilikle sağladığını ifade etmiştir.

Kadın icracılar arasında bulunan Çolak Hasan oğlu Ahmet gızı Şasenece olarak bilinen Çörten köyü doğumlu Şahsene’nin doğum ve ölüm tarihleri tespit edilememiştir. Tüm köylü gibi geçimini yaylacılık ve çiftçilik yaparak sağlayan Şahsene’nin kocasının seferberlikte öldüğü Osman Önal (kişisel görüşme, 7 Mart 2016) tarafından ifade edilmektedir. Yörenin önemli icracılarından Şakir Önal ve Aşalıca lakaplı Ayşe Önal’ın ablasıdır. Bayram Önal (kişisel görüşme, 7 Mart 2016) Şasenece’nin düğünlerde bazen leğen bazen de üçtelli bağlama çaldığını, kardeşi Aşalıca’yla birlikte düğün yaptıkalarını ve yöredeki cenaze merasimlerini idare ettiğini ifade etmiştir.

Dirmil’in yakın dönemdeki düğünlerinin baş leğencisi Haccana lakabıyla bilinen Hatice Evcil, 1926 yılında Dirmil’de doğmuş, vefat ettiği 1985 yılına kadar da aynı yerde yaşamıştır. Neredeyse bütün düğünlerin çeyizinde leğen çalan Hatice Evcil bu bölgenin leğencisi olarak bilinmektedir. Deneyimli bir kadın icracı olduğu için yeni yetişen sipsicileri çeyizlerde yetiştiren (pişiren), eğiten bir icracıydı.¹⁵⁷ Dirmil oyun geleneğini iyi bildiği için hangi ezgilerin çalınacağı ve oynanacağı konusunda çeyiz ortamını yönetmesiyle tanınırdı. Hatice Evcil’in oğlu İsmail Evcil (kişisel görüşme, 18 Ekim 2015) annesiyle gençliğinde düğünlerin çeyiz ve kınasında sipsi çaldığını ifade etmiştir.

167

egemen ve resmî terminolojide “mahalli sanatçı” olarak geçmektedir¹⁵⁸. Bu terminolojide sanatçı ibaresi sorunlu gözükmektedir. “Mahalli sanatçı” diye isimlendirilen kişiler, Dirmil’deki saha görüşmelerinde yaptıklarını sanat olarak tanımlamamaktadırlar. Örneğin, yörenin en önemli eski kuşak çalgı yapımcısı ve çifte sipsi icracısı Guş Osman lakaplı Osman Şimşek 1998’deki görüşmede radyo sanatçılığını “Tabi sizin orda zanaatınız bu.” diyerek açık şekilde müziği büyük şehirlerde bir meslek ve iş olarak gördüğünü ifade etmiştir.

Dirmilli icracılar için yapılan müzik faaliyeti bir iş değil bir zanaattır ve daha önemlisi tüm tez boyunca vurgulandığı gibi yereldeki bu çalgıcılar “kültür taşıyıcılığı” işlevini yerine getirmektedirler. Anadolu’da çalgıcı denilen insanlar, eski müzik geleneklerin sürdürülmesi bağlamında, özellikle Abdallar ve Alevi Yörükler, ozan-âşık geleneğinin ve yörük-göçebe müzik geleneğinin son temsilcileridir. Orta Asya Türk boylarının müzik geleneğinin Anadolu’daki son kalıntılarını temsil etmektedirler. Çalgıcı terimi bu tezde yerel müziği meslek olarak yapan kişiler için kullanılmaktadır.

Müziği meslek olarak yapmayan eski kuşak icracılar, yaptıkları işi duvarcılık, arıcılık gibi bir iş olarak tanımlamamaktadırlar. Eski kuşak icracıların bir iki tanesi hariç tamamı geçinmek için başka bir gelir kaynağına sahiptir. Müzik eski kuşak icracılar döneminde gündelik yaşamdan ve ekonomik üretimden ayrışmamıştır; müzik yapmak ayrı bir iş ve ayrı bir meslek değildir. Onların yaptığı müzik işi, kültürel taşıyıcılıktır.

Yeni kuşak ise yaptığı icracılığı bir meslek olarak görmektedir. Eski kuşakta, çalgıcılık terimi daha çok çevrelerinin onlara düğün çalgıcılığı yapmaları nedeniyle verdiği bir sıfattır. Örneğin, düğünlerde davul çalan Mehmet Karakaya “Davılcı Memet”, (1897-1967), Mahmut Kılınç “Zurnacı Mamıd” (1927-2001), Kadir Turan

“Curacı Deli Gadir” (1919-1968) olarak isimlendirilmektedir. Bu icracılar yöreye ait başka çalgılar da çalmalarına rağmen diğer çalgı isimleri ile değil de düğünlerin ana çalgıları olan davul, zurna ve cura ile anılmaktadır. Bu yörede hemen hemen herkesin çaldığı veya geçmişinde bir şekilde uğraştığı sipsiyi çalmak olağan görüldüğü için

158Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın mahalli sanatçıyı Somut Olmayan Kültürel Miras çerçevesinde eserleri geleneksel formlarda ve geleneksel tekniklerle icra eden kişi olarak tanımlamaktadır. Mahalli Sanatçılar ve Çalgı Yapımcılığı Kurulu Başvuru Belgeleri ve Değerlendirme Şartları, Erişim tarihi: 05 Aralık 2017, Erişim adresi: http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,93484/mahalli-sanatcilar-ve-calgi-yapimciligi-kurulu-basvuru-.html

168

icracıların büyük bölümü, usta bir sipsi icracısı olsa da, lakaplarını yukarıda değinilen çalgıların herhangi birinden almışlardır. Yaptıkları müzik büyük oranda yerelde yörük kültürü ve toplulukları içinde icra edilen müziktir.

Eski kuşağın Dirmil yerel müziğini öğrenme süreci yaylacılık kültürüne bağlı idi. Ali Tekin ile yapılan görüşmede sipsiyi nasıl öğrendiği sorulduğunda, “Keçilerin arkasında, çobandım ben.” demiştir (A. Tekin ile kişisel görüşme, 11 Ekim 2015).

İsmail Evcil de benzer bir ifadeyle “Düğünlerde çocukları oyuna kaldırmazlardı. Biz de büyüklerimizden gördüğümüz bütün hareketleri yaylada sanki düğün ortamı varmış gibi yaparak oynardık.” diyerek yerel müziği ve oyunları çocukken yaylada öğrendiklerini belirtmiştir (İ. Evcil ile kişisel görüşme, 18 Ekim 2015). 1980 ve sonrası doğumlu genç kuşağın kendilerini müzisyen olarak tanımlaması, Dirmil yerel müziğinin geleneksel öğrenme süreçlerinden kopmasına bağlanabilir. Dolayısıyla çalgıcılıktan müzisyenliğe geçiş Dirmil’deki yerel müzikteki köklü bir değişimi göstermektedir.

Çalgıcılık-müzisyenlik ayrımı, modern-geleneksel arasındaki ayrımın bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Bu ayrım literatürde, modernlik ve sanatçılığın, yerellik ve çalgıcılık karşısında hiyerarşik bir üstünlüğe sahip olduğu ön kabulüne dayalı bir nitelendirmedir. Bu ön kabul, Romanlar, Abdallar ve Yörüklerin yaptığı müziğin arkasında yer alan kültürel ve sosyal yapıyı göz ardı etmektedir. Günümüzde, yerel müziğin, şehirlerde ve toplumun her katmanında yayılabilmesi ve kabul görmesi, yerel müziğin kendi kültürel kökeninden kopup metalaşma sürecine girdiğini göstermektedir. Diğer bir deyişle, yerel müzik kendini ne kadar modernitenin kurallarına teslim ederse, ancak o kadar var olabilir denilebilir. Bu anlayışın tezahürü olarak, Türkiye’de yapılan derleme çalışmalarının büyük bölümü, yerel müziğin metalaşması ve ulusal kimlik inşası anlayışı çerçevesinde gerçekleşmiştir. Örneğin TRT adına 1967 tarihinde Ülkün Aydoğdu tarafından Maşta’da yapılan bir derleme çalışmasında boğaz çalan yöre kadını (Sultan Akıncı) ile yapılan görüşmede modern müzik anlayışının bir tezahürü görülebilir (Aydoğdu, 1967).

Ülkün Aydoğdu, kadın boğaz havası icracısı Sultan Akıncı’ya ısrarla kaç tane boğaz çektiğini sormaktadır. Sultan Akıncı kaç adet boğaz havası çektiğini bilmediğini,

169

bunu hiç saymadığını, ne demek istediğini anlayamadığını ifade etmektedir. Sultan Akıncı’nın zihninde yaptığı işin nicel bir değerlendirmesi yoktur; o, içinde yaşadığı toplumun kültür taşıyıcılığını yapmaktadır. Kendi kimliğini bu boğaz havaları ile dile getirmektedir. Fakat derlemecinin işi “ne kadar” çok türkü toplayacağı ile ilgilidir ve kayıt sayısı önemlidir. Bu görüşme, müziğin modern ve geleneksel anlayışı arasında farkı gösteren örneklerden biridir. Burada, John E. Kaemmer’in müziğin ne olduğu konusundaki saptamasını belirtmek gerekir:

Müzik bir fanus içinde seslendirilmez, yalnızca zevk için de çalınmaz.

Müziğin ekonomik düzenlemeler, politik hareketler, din, öteki sanatlar ve dil ile önemli ilişkileri vardır……. Müzik, çoğunlukla ifade kültürü çerçevesinde görülmekle birlikte, kültürün maddi ve toplumsal yönleriyle de ilgilidir (Aktaran: Yükselsin, 2009, s. 453).

Bu tezdeki temel sorunsal, daha önce Yöntem bölümünde belirtildiği gibi, Dirmil’deki yerel müziği “kendi anlam çerçevesinde” anlamaya çalışmaktır. Başka bir ifadeyle, incelenen yerel müziği içinde yer aldığı kendi dili ve kültürünün sembolik kodları ile açıklamaya çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında bu inceleme sürecinde, Dirmil’deki yerel müziğin Abdalların ve Romanların müziğine yapılan alt-kültür etiketlemesinden uzak durulmuştur. Çünkü yörük müziği, bir alt-kültür müziği değil, yörük kültürünün bir parçasıdır. Dirmil yerel müziği derken, Abdallar örneğindeki gibi bir bölgedeki toplum içindeki bir grubun uğraşından söz etmek mümkün değildir. Dirmil’deki yerel müziği en özgün kılan özellik, yerel müziğin bu bölgedeki toplumun “her kesimi”

içerisinde yaygın olan bir uğraşı olmasıdır. Alt-kültür tanımına bakılırsa konu daha net biçimde görülebilir:

Altkültür, toplumdan tamamıyla bağımsız hâle gelmeden kendi içinde bağlantılı sistemler bütünü ile farklılığını yaratarak varlığına yeni bir kimlik kazandırır. …. Altkültür kavramı incelenirken karşılaşılan en önemli terimler

“kimlik, farklılık ve benlik”tir. Altkültür, salt bir “karşı kültür” değildir ancak bir insan grubunun daha geniş topluma olan bilinçli bir karşıtlığı söz konusuysa, bu şekilde de tanımlanabilir. Esasen altkültür, nüfusun belli kısımları tarafından kolektif bir bilinçle hareket ederek oluşturulmuş kültürel değişimleri anlatır (Jenks, 2013, s. 1-2).

170

Yukarıdaki alıntıda “kimlik, farklılık ve benlik” terimlerine dikkat etmek gereklidir.

Yörük kültürü ve yörük müziğinin alt-kültür haline gelmesi modernleşme sürecine girmesiyle başlar ve bu süreç yakın zamanda gerçekleşmeye başlamıştır. Yerellik kavramı, modernlik ile içiçedir. Yerelliğin dile getirilebilmesi için hâkim bir modern kültürün varlığı gereklidir. Modern hâkim bir kültürün varlığı koşulunda, ancak o zaman yerellik bazında “kimlik, farklılık ve benlik” unsurları ön plana çıkar. Oysa burada incelenen yörük kültürü ağırlıklı olarak yaylacılık dönemini kapsamaktadır ve henüz modernitenin görece uzağında bir kültürdür. Bu dönemde, Dirmil özelinde yörük kültürü ve müziği büyük ölçüde modernleşme sürecine kapalıdır, özellikle de yörük müziği öğrenme süreci tamamen gelenekseldir. Bu dönemde yörük kültürü hâlâ kendi içinde bir kültür olduğu için farklılık ve heterojenlik özelliklerini taşıdığını söylemek oldukça zordur. Yerel müzik içinde, ne zamanki modern öğrenme süreçleri başlar, o zaman bir alt-kültürden söz edilmeye başlanabilir. Dirmil için, bu değişimin 1980’lerde başat hâle geldiği görülmektedir.

Müziğin veya yerel müziğin toplum içerisinde altkültür olması, toplumdaki bir işbölümünün varlığını gösterir (Sakarya Üniversitesi, 2017, s. 13)¹⁵⁹. Bu işbölümü ise müziğin bir meslek, iş ve geçim aracı olması ile bağlantılıdır. Bu çerçevede Dirmil’e bakıldığında burada icra edilen yerel müziğin 1980’lere kadar meslek ve iş olarak görüldüğünü söylemek oldukça zordur. Bu döneme yani 1980’lere kadar, Emin Demirayak ve Kadir Türen gibi müziği geçim aracı olarak icra eden usta icracılar da olsa bile, yerel müzik hâlâ ortak bir kimliğin ve kültürün ürünü olarak değerlendirilmektedir. Yerel müzik iş, tarla, yayla, ev gibi sosyal mekânlar ile düğünler ve güreşler gibi sosyal törenlerde, her yerde icra edilmektedir. 1980’lere kadar olan dönem için yerel müziğin toplum içinde ayrışmış bir hâlinden söz etmek oldukça zordur.

Yerel müziğin varlığı için en hayati nokta bu ayrışmanın olup olmadığı ile ilgilidir.

Yerel müzik bir meslek ve iş olarak Dirmil sosyal ve ekonomik hayatı içerisinde 1980’lere kadar apaçık ayrışmış, uzmanlaşmış ve meslek hâline gelmiş bir yapıya

159 Altkültür ve işbölümü ilişkisi için bakınız: Sakarya Üniversitesi, Altkültür-Karşıtkültür Denklemi, Erişim tarihi: 05 Aralık 2017, Erişim adresi:

http://content.lms.sabis.sakarya.edu.tr/Uploads/77107/41796/altk%C3%BClt%C3%BCr_kavram%C4%

B1.pdf

171

sahip değildir. Yerel müzik, aba tepme, düğünler, güreş gibi sosyal ritüeller ve oturak âlemi ve yayla hayvancılığı gibi gündelik yaşam içerisinde bütüncül olarak var olan bir kültürel uğraştır. Çalgı icracılığı veya yapımcılığı sosyal yaşamın içerisinde kendiliğinden öğrenilen bir süreçtir. Oysa modern döneme bakıldığında icracılık, diğer bir deyişle müzisyenlik hâline dönüşen icracılık formal bir eğitimi gerektirmektedir.

İcracılık performansı sahne ve teknoloji ile birlikte olmak zorundadır. Bu dönemde, yerel müzik, ulusal müziğin içinde altkültür olarak yer bulmaktadır. Bu durum genellikle etno-müzik terminolojisinde değerlendirilmektedir.

Geleneksel müzk icracılığında, müzik hızı (metronom) yavaş, müzik yapılan mekânlar da açık alanlar, yaylalar ve köy odaları gibi yerlerden ibaretti. Sipsi ve bağlama ana çalgı olarak kullanılıyordu. Dirmil’deki yerel müziğe sonradan giren çalgılar, sipsi ve bağlamaya göre biçimleniyordu. Modernleşme döneminde ise, yerel müziğin ritmi elektronik araçların girmesi ile hızlanmakta; yerel çalgılar da geri planda kalmaktadır.

Yerel müzik, açık alanlardan daha çok sahneye taşınmakta ve müzik, icra edildiği sosyal etkinlik içinde yardımcı bir işleve dönüşmekte, herhangi bir sosyal etkinliğin dekoratif parçası hâlini almaktadır.

Çalgıların değişmesi ve çeşitlenmesi çalgı icracılığını da değiştirmiştir. Bu süreçte geleneksel çalgıcıların ardından yeni çalgıcılar ortaya çıkmaktadır. Bu yeni çalgıcıların bir kısmı “müzisyenlik” yapmaya başlamakta ve yerel müziği bir iş olarak icra etmektedir. Yeni çalgıcıların diğer bir bölümü ise gelenekçi profesyoneller olarak geleneksel orta kuşaktan oluşan kesimdir. Bu kesimin özellikleri; geleneğin keşfi ve yeniden inşaası çabası içinde olmaları, yerel müziğin ve kültürün bilgisini inşa etmeleri ve Dirmil yerel müziğini modernite içinde modifiye etmeleri şeklinde belirlenebilir. Örneğin radyo ve televizyona giren yerel sanatçılar bu kategoride sayılabilir.

Sonuç olarak Dirmil’deki yerel müzik kültürü, tarihsel, sosyo-ekonomik ve kültürel yapılar üzerine oturmaktadır. Yakın zamana kadar devam eden gelenekler yerel müziğin bir kültür olarak yaşamasını sağlamıştır. Günümüzde ise Dirmil’de yerel müzik, yukarıda sözü edilen geçmişteki toplumsal ve kültürel kimlik olma özelliklerini kaybetmiştir.

172