A exploração do termo “performance” vem se intensificando com diversos estudos que exploram sua complexidade e as controvérsias que causa, principalmente no âmbito acadêmico. A definição é complexa, além de possuir uma capacidade infinita de extrapolar diferentes campos disciplinares em suas relações, com diferentes conteúdos inseridos em sua constituição enquanto obra artística, no sentido do seu repertório, e enquanto produção de conhecimento. O termo já foi muito explorado e várias são as tentativas de definição, inclusive em termos de abrangência, não só por acadêmicos, como também por artistas e pesquisadores de diversas áreas de conhecimento, em diferentes países. Trabalharemos com alguns desses estudos para chegarmos às aproximações entre a “performance” e a obra dramatúrgica de Gógol.
A impossibilidade de uma conceituação única no campo da “performance”, já mencionada neste capítulo, é abordado no ensaio de Diana Taylor, intitulado: Hacia una definición de performance (2003), onde a autora chama a atenção para diferentes formas de se referir ao termo, nas diferentes áreas de conhecimento, que são comuns hoje, como por exemplo: uma arte “mais visual” ou “arte de ação”, enquanto outros procuram definições do dicionário para tentar encontrar um conceito único. Esse ensaio de Taylor (2003) retrata questões referentes a um encontro ocorrido no México, mas que se pode associar diretamente às tentativas de conceituações ocorridas também em nosso país. NO Brasil, o termo também é constantemente associado a “desempenho”, e pode então ser aplicado a diferentes áreas de atuação, como é o caso da área de vendas, dos esportes, dos negócios, entre diversas outras utilizações que encontramos em nossa língua vernácula. Com base nas informações acima, seria um trabalho impossível tentar definir um conceito único para “performance”. Para Schechner (2006), os “estudos de performance começam onde o domínio máximo das disciplinas termina” (SCHECHNER, 2006, p. 2), ou seja, lugar de conceituações conflitantes, o que só faz com que a impossibilidade de uma conceituação única se reafirme. Dessa forma, pode-se perceber quão interdisciplinar é o campo da “performance”, visto que cada área de conhecimento caminha em direção a conceituações diferentes. Logo, a análise da performatividade dentro do campo da literatura, no caso específico da dramaturgia gogoliana, se apresenta como campo fértil.
Segundo Taylor (2003),
Os vários usos da palavra performance apontam as camadas de referencialidade complexas, aparentemente contraditórias, e por momentos mutuamente sustentadas. Victor Turner baseia sua compreensão do termo a partir da raiz etimológica francesa, parfournir, que significa completar ou realizar algo por completo. Para Turner, bem como para outros antropólogos que escreveram nas décadas de sessenta
e setenta, as performances, revelam o caráter mais profundo, genuíno e individual de uma cultura. Guiado pela crença em sua universalidade e relativa transparência, Turner propôs que as pessoas poderiam começar a compreender uns aos outros através de suas performances. Para outros, a performance significa exatamente o oposto: o ser construído da performance sinaliza sua artificialidade, é colocada em cena, antítese do real e verdadeiro. Enquanto em alguns casos a ênfase no aspecto artificial da performance como construção revela um preconceito antiteatral, em leituras mais complexas o construído é reconhecido como um copartícipe do real. Mesmo uma dança, um ritual, ou uma manifestação requerer um marco que as diferencie de outras práticas sociais em que se inserem, isso não implica que estas performances não sejam reais ou verdadeiras (TAYLOR, 2003, n.p.57, tradução nossa58).
A “performance” pode ser vista como algo capaz de ajudar a compreender o que existe de mais profundo em uma dada cultura, além de contribuir com a percepção de aspectos políticos, sociais e religiosos que podem ser analisados, tomando como base o que há de universal e de transparente nessa linguagem. Essa visão esbarra em um olhar mais artificial da “performance”, como tão bem retrata Taylor, que é a visão de que, como algo previamente pensado e construído, não poderia então representar algo genuíno.
A análise da “performance” diretamente ligada à arte também apresenta divergências, uma vez que o termo pode ser aplicado à dança, ao teatro, a shows musicais e a mais outras infinidades de termos referentes à arte de uma maneira geral. Ou seja, é comum se aplicar o termo a diferentes linguagens. Aos poucos, essa cultura vem se modificando, como exemplifica Marin Carlson, em Performance: uma introdução crítica (2010):
Ambos o New York Times e o Village Voice agora incluem a categoria especial de ‘performance’, separada de teatro, dança ou filmes, incluindo eventos que são também frequentemente chamados ‘performance art’ ou mesmo ‘performance teatro’. Para muitos, este último termo parece tautológico, desde que nos dias mais simples todo teatro era considerado envolvido como performance, sendo teatro, na realidade, uma das tão chamadas artes cênicas (CARLSON, 2010, p. 71).
No Brasil, o termo “performance”, quando utilizado para se referir ao teatro, geralmente está ligado a experimentações de linguagem em arte, ao ser empregado quando o artista opta por não definir a nomenclatura daquilo que está fazendo, como teatro, dança ou
57
TAYLOR, Diana. Hacia una definición de performance. Revista O Percevejo, Rio de Janeiro, não paginado, n. 12, 2003a.
58 “Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas,
aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa completar o llevar a cabo por completo. Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es puesta en escena, antítesis de lo real y verdadero. Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo real. Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean reales o verdadeiras” (TAYLOR, 2003, n.p.).
música, por acreditar que o trabalho está em uma zona de fronteira com outras linguagens. Esse lugar intermediário, que não se pode enquadrar nessa ou naquela linguagem de arte, geralmente é nomeada como “performance”. Surge outra característica: a fronteira. No caso específico da obra de Gógol, podemos afirmar que sua obra é fronteiriça por colocar os posicionamentos do autor e da sua própria obra em evidência, diante de um contexto opressor impresso pelo governo. Não que os demais artistas do período não utilizassem sua obra para fazê-lo, mas o que diferencia Gógol é que, através da utilização da metadramaturgia, ele critica os posicionamentos políticos, expõe os julgamentos de sua própria obra e aspectos da sua vida. O que o dramaturgo faz é mostrar os bastidores do teatro, expor a cena e utilizar o teatro enquanto instrumento de manobra de uma sociedade, bem como para representar uma sociedade manobrada. Além da questão da fronteira em relação ao posicionamento do autor, temos a questão fronteiriça em relação à quebra com os elementos românticos, dando início ao realismo russo, visto que o dramaturgo foi o precursor desse movimento na literatura daquele país.
Ainda a respeito do termo “performance” e de suas variações, destaca-se a nomenclatura arte-performance, ou performance art, na expressão original em inglês, quando refere-se a uma modalidade artística distinta do teatro, do cinema ou da dança. A generalidade do termo “performance” é abolida em detrimento da definição de um gênero específico de arte. “Arte-performance” tem origem no teatro e nas artes plásticas. Esse termo é amplamente usado para denominar diversas manifestações que estão na zona de fronteira com outras áreas, mas que têm no teatro e nas artes plásticas suas raízes primeiras. Cohen (1998) destaca a “performance” como sendo “uma arte de fronteira”, ao chamar a atenção para sua raiz cênica e traçar um comparativo com a obra de arte total, como idealizada por Wagner, em seu Gesamtkunstwerk, na tentativa de cruzar as diversas formas artísticas em um só evento. Nesse sentido, a “performance” utiliza-se de várias linguagens sem hierarquizá-las.
Também sobre esse aspecto da “performance”, enquanto uma linguagem de fronteira, Beigui (2011) coloca:
Tem-se sentido os ecos da performance com maior presença no campo das artes visuais (instalação e cinema) e no campo das artes cênicas (dança e teatro), embora possamos ainda percebê-los na música desde a noção de gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Richard Wagner e na contravenção desse conceito em Bob Wilson, passando pela própria ideia de ‘vontade’ em Nietzsche e ‘existência’ em Sartre, no campo da filosofia. Dessa forma, os estudos da performance permitem atravessar espaços encobertos por disciplinas específicas, abrigando um universo cada vez maior de noções assimétricas, distantes dos parâmetros curriculares convencionais (BEIGUI, 2011, p. 28).
A “performance”, por estar na fronteira e abarcar diferentes linguagens, distancia-se dos padrões convencionais e, dessa forma, amplia suas possibilidades de exploração e desenvolvimento, criando uma arte onde os hibridismos são destacados e tornam complexo o seu enquadramento nesse ou naquele parâmetro.
No que diz respeito ao conceito,Lehmann afirma que a “performance” quer provocar no expectador uma experiência real e não a ilusão do real, trabalhando com uma “imediatidade”, que, segundo o autor, seria o seu cerne, ou seja, a contemplação, por parte da plateia, da presença do performer em cena. Lehmann (2007) afirma que o artista performático,
[...] organiza e realiza ações que afetam o próprio corpo. Na medida em que seu corpo não é usado somente como sujeito do manuseio, mas também como objeto, como material significante, anula-se o distanciamento estético tanto para o próprio artista quanto para o público (LEHMANN, 2007, p. 228).
Partindo dessa ideia, percebe-se a importância dada à presença física do performer, que tem no seu corpo a principal matéria de sua produção, onde a presença é item primordial, não no que se refere apenas ao estar em cena, mas no sentido de ter um corpo portador de significantes, sofrendo, muitas vezes, interferência direta, como é o caso de “performances” onde o corpo é cortado, costurado, ou seja, a representação da realidade vai ao seu ápice e o corpo, na maioria das vezes, é a matéria da obra.
Nesse sentido, Silvia Fernandes, em seu artigo Teatralidade e performatividade na cena contemporânea (2011), afirma que no teatro contemporâneo existe uma: “[...] dissolução de limites entre obra e processo, ficcional e real, espaço cênico e espaço público, ator e performance” (FERNANDES, 2011, p. 12). Ou seja, os limites entre teatro e “performance” estão se tornando cada vez menores. O que diferencia o teatro da “performance” é que o primeiro se apresenta como algo acabado, enquanto encenação, onde um roteiro de ações é ensaiado, existe um texto que é decorado e uma luz que é marcada, ou seja, por mais que se leve em consideração a efemeridade do teatro enquanto arte, sua “organização simbólica” se difere da “performance” (FERNANDES, 2011, p. 18). Segundo Fernandes (2011):
O performer apresenta-se ao espectador como um sujeito desejante, que em geral se expressa em movimentos autobiográficos e tenta escapar à representação e à organização simbólica que domina o fenômeno teatral, lutando por definir suas condições de expressão a partir de redes de impulso (FERNANDES, 2011, p. 18). Dessa forma, percebe-se uma aproximação entre o pensamento de Fernandes e o de Férral, no sentido de entenderem a “performance” como algo que escapa a uma representação onde exista uma “organização simbólica”, bem como na repetição de um evento. Ambas entendem “performance” como um evento único que é, via de regra, relacionado com um
espaço e um contexto e, a partir da exploração desses elementos, pode mudar totalmente a sua estrutura. Conclui-se, então, que, quando se usa a palavra viva para se referir a “performance”, isso se refere diretamente ao caráter de arte em processo, de algo que não é acabado, nem muito menos fechado em uma forma e que se adequa à realidade do artista de acordo com o contexto.
O ato de performar está diretamente ligado à transgressão de realidades, ao trazer a própria realidade e intervir no aspecto social, não diretamente pelo que é representado, mas através da ação que evoca e que pretende ser transformadora. Como dito anteriormente, muitas vezes o performer se coloca na própria obra, logo a “performance” passa a ser parte dele próprio. O que muitas vezes está exposto é o “eu” do artista, este que, segundo Cohen, utiliza diversos mecanismos fora do seu “lugar original”. Gógol pode ser visto como um performer na medida em que sua obra está embebida dos aspectos sociais russos. O dramaturgo se insere no discurso produzindo uma escrita de caráter transformador, reflexivo e político.
Segundo Schechner (2006), atribui-se o nome de “performance” quando “o contexto histórico e social, a convenção, o uso da tradição dizem que é” (SCHECHNER, 2006, p.12), ou seja, “toda e qualquer das atividades da vida humana pode ser estudada enquanto performance” (SCHECHNER, 2006, p.14). Qualquer ação que for colocada como “performance” pode, então, ser assim considerada. Uma questão subjetiva e que exige cuidado em sua análise é o entendimento de que o que é “performance” passa também pelo aspecto cultural e, assim, o que é considerado “performance” no Brasil, pode não ser assim considerado em outro país.
Em seu artigo,Performances da Escrita (2011), Alex Beigui afirma que:
O campo da performance vem se mostrando como espaço guarda-chuva dentro das artes e, atualmente, tem contribuído para a ampliação dos horizontes teóricos e práticos das pesquisas em processos de criação, especialmente, os que envolvem as linguagens de fronteira (BEIGUI, 2011, p. 27).
Essa ideia do campo da “performance”, enquanto um espaço guarda-chuva que abrigue as diferentes linguagens, inclusive as de fronteira, nos aponta para o hibridismo dessa arte. A metáfora do guarda-chuva abrange diversos lugares para diferentes ramos de pesquisa e possibilita, enquanto campo de saber, a abertura de espaços para as mesmas questões e de várias questões sobre o mesmo espaço. A “performance” se caracteriza por outros paradigmas que, ao contrário da lógica contínua de uma ação desenvolvida no palco, recorre a uma certa
indeterminação e que se relaciona ao tempo-espaço, como também à utilização de objetos; destaca-se o ritual ao invés da narrativa; o performer, no lugar do ator.
Existem diversas formas de se entender a “performance”, uma vez que ela se propõe a ser uma linguagem atualizada e viva, distante de uma definição única, ativa em sua constituição, marcada pelo momento histórico, composto por transformações de diferentes ordens e que a faz ser tão rica de significado. Enquanto campo de conhecimento, a “performance” não permite conceituações, quer sim ser ferramenta e espaço de reflexão, sob aspectos de um século tão atribulado de informações e diversidades. Ela se propõe a questionar esse movimento, a novas transformações tecnológicas e sociais, a refletir um novo século. Como diz Cohen, a “performance”, por ser uma obra aberta, é “acessível a várias leituras” bem como acessível a várias conceituações. Dito isso, podemos afirmar que a obra gogoliana se aproxima da ideia de “performance” pela forma como o dramaturgo trabalhou a estética de suas obras, principalmente no que se refere ao realismo, e colocou um aspecto reflexivo muito forte, abrangendo diversos temas.