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A discussão sobre arte, racionalidade e objetividade pode ser feita a partir da visão macroscópica quando se contrapõe a teoria da modernidade elaborada por Weber e por Habermas. De forma resumida tem-se que a subjetividade do homem moderno pode ser entendida como nula na teoria racionalista de Weber e como existente na teoria comunicativa de Habermas. Weber apresenta a racionalidade instrumental na linha de investigação racionalização-subjetividade e Habermas completa à teoria de Weber a noção de racionalidade comunicativa no processo de transformação da modernidade cultural. Esta proposta de Habermas mostrará a singularidade da esfera cultural para compreender os paradigmas da vida moderna.

Habermas, diferente de Weber32_{, inclui em sua teoria da modernidade o}

desejo do homem em inserir-se na ação cultural (universidades, academias, salões de artes, etc.) e nos movimentos sociais (revoluções). Compreende que os processos de modernização se dão na racionalização dos subsistemas econômicos e político. Distingue os processos de modernização da modernidade cultural. Isto significa que Habermas adiciona ao entendimento do mundo moderno o caráter autônomo ao mundo vivido que é composto pela moral, ciência e arte, denominando esta esfera como modernidade cultural.

Seguindo esta lógica, no mundo vivido ocorre a reprodução simbólica da vida social cotidiana, vivenciada com o discurso simultâneo da continuidade e da mudança sustentada na ação comunicativa. Então, segundo Habermas é neste mundo vivido que a cultura, o social e o sistema de personalidade apresentam-se como mecanismos de integração social regulada pela linguagem (ou ação comunicativa). Nesta teoria encontra-se a verdade, a moralidade e a expressividade. Ele a denomina como ação comunicativa.

Essa teoria é singular para compreender o universo artístico atual pelo fato de Habermas entender que a esfera da arte exprime a veracidade dos atores e de sua subjetividade. Isto significa que segundo a teoria da ação comunicativa, o ser humano expõe na arte moderna a existência da subjetividade.

Dentre os pontos delicados existentes na história da arte moderna e que abrirá o campo para novas percepções a respeito da função subjetiva do artista (autoria e criação) e da recepção da imagem (simulacro versus veracidade) está o caráter reprodutível da imagem técnica33. Habermas, com base nos estudos desenvolvidos por Benjamin (2000) em “A obra de arte na era de sua

32 _{Weber excluí a possibilidade do homem moderno ter desejo. Weber apresenta de forma}

reducionista que o desencantamento do homem pela vida está sustentada pela visão de mundo baseada na moral religiosa e na ética do trabalho. Nesta esfera define que a racionalização do mundo está acoplada à modernização da sociedade. Então, para Weber “a modernidade é o próprio mundo racionalizado da economia capitalista, do Estado burocrático moderno, as “esferas de valor” da ciência, arte e moral” (FREITAG, op.cit., p. 148). Segundo Weber esta racionalização do mundo levou o homem ao desencantamento. Esta aproximação entre racionalização e modernidade tem uma conotação instrumental, trazendo à tona a problemática da falência do projeto moderno descrito pela perda de sentido e de liberdade.

33 _{Imagem técnica é entendida como toda imagem produzida por aparelhos: fotografia,}

reprodutibilidade técnica”, vê estes aspectos como vantajosos para ação comunicativa, uma vez que entende os avanços da tecnologia da imagem como uma forma que potencializa a crítica e a inovação da arte-imagem.

Isto é, apesar de Habermas concordar com a observação de Benjamin sobre a perda da aura na obra de arte, Habermas aponta que as forças reprodutivas da imagem são singulares por revolucionar o conteúdo e o conceito da obra de arte. Interessante que a partir da problemática levantada por Benjamin sobre o caráter reprodutível da imagem, Habermas chama a atenção para a possível condição de mobilização na esfera comunicativa das massas.

Habermas admite que a esfera da arte, autonomizadas no espaço do mundo vivido, fornece uma contribuição inestimável para a interpretação e redefinição da modernidade. A esfera da arte funciona como um termômetro da modernidade. Aqui se exprimem com maior rapidez as patologias da modernidade. Mas também é nessa esfera que se preserva com maior perseverança o ideal emancipatório, libertador, sonhado pela Ilustração. A promessa de felicidade, contida na obra de arte burguesa, se eterniza na esfera da arte, apesar das mudanças de forma e conteúdo dos objetos de arte. Eles expressam seu descontentamento com a realidade institucionalizada (no sistema societário) e lembram das possibilidades e dos projetos não realizados da humanidade. Habermas contestou o jovem Marcuse que postulava a dissolução da arte numa sociedade justa e igualitária porque acredita na necessidade permanente de que as instâncias críticas (no mundo vivido) reflitam, reexaminem e questionem a validade dos processos societários institucionalizados. A “verdadeira” modernidade começou para Habermas quando as sociedades contemporâneas admitiram a institucionalização e autonomização de esferas (modernidade cultural) que tem como função central a reflexão crítica e o questionamento permanente, por parte de todos os membros da sociedade, dos processos de transformação como um todo, e das instituições societárias (Estado, economia, igreja, escola, etc.) em particular (FREITAG, op. cit., p. 158-159).

Considerando a abordagem dada por Habermas sobre a modernidade, deve- se destacar o papel da arte como forma de potencializar a comunicação entre os atores sociais. No caso específico da imagem técnica (fotografia, cinema, vídeo e televisão) isto fica mais evidente. A questão da autoria e da criação não é considerada como aspecto principal que problematiza a subjetividade do sujeito criador. Habermas com postura otimista enfatiza neste cenário a imagem técnica

numa esfera ampla, considerando-a como meio que possibilita processar a subjetividade do sujeito, entendido como desejo de comunicação.

Anne Cauquelin (2005) é outra estudiosa da área que foca seu estudo na análise do sistema de arte recente. Ela segue na mesma linha de Habermas, ou seja, defendendo que o regime atual é o regime da comunicação/ informação. Ela situa sua análise na virada do regime de consumo para o regime da informação. Para isso, ela explica que o termo “moderno” passa pela noção do gosto pela novidade, da negação do passado e da efemeridade e da eternidade da arte. Neste período as academias de arte se confrontam com o fim de sua hegemonia, resultante das transformações econômicas do final do século XIX. Neste sentido, a rigidez acadêmica foi criticada na modernidade, apesar da mesma garantir status aos artistas e às obras por meio do sucesso, reconhecimento e dinheiro vividos num característico regime do consumo. Desta forma, o juízo de valor se estabeleceu nas novas instituições de arte com base no sistema de arte constituído por críticos, curadores, museus, galerias entre outros, cada qual com funções delimitadas, instituindo ações específicas como produção, distribuição e consumo de bens materiais e simbólicos, estabelecendo na modernidade o regime de consumo.

Contudo, ela demonstra que com a virada da era industrial para a era tecnológica a estrutura de consumo foi modificada gradativamente por meio da tecnologia que caminhou à comunicação. Isso descaracterizou os papeis de produtor, distribuidor e consumidor ofertando novas possibilidades como, por exemplo, especialistas em geração, apresentação e distribuição da informação. Sendo assim, o regime de consumo deixa de ser o único da contemporaneidade. O regime da comunicação torna-se relevante porque gera mudanças significativas na relação do homem, espaço, tempo e consumo ofertando novas possibilidades à arte.

Esse ponto de vista de Harbermas e Cauquelin é interessante por indicar que as fotografias feitas por Levy e Bittar estão presentes no regime de comunicação e de consumo. Isto porque além de se aproximarem da visualidade e dos temas vinculados à área jornalística, elas também se propõem a ser um objeto que transita ou se distribui nos meios de informação destituídos de aura, ou seja, fora do sistema de artes oficial (websites e blog dos próprios fotógrafos). Neste sentido, vale observar que durante a pesquisa foi encontrada a série Sangre inserida no relatório

canadense The Silent War of the Americas Canada´s Leadership Opportunity (COMLEY et al, 2008). Por outro lado, ainda que essas fotografias estejam inseridas nesta lógica da informação, não deixam de se mostrarem em galerias e bienais de arte, consolidando um valor de consumo. Ora, desta forma, as obras de Levy e Bittar se instituem dentro da proposta que será defendida ao longo desta investigação: entre documento e arte, numa perspectiva de ação comunicativa.