Çalışmada Önem ve Sınırlılıklar 30

Em “As regras da arte”, Bourdieu (2005) analisa a constituição do campo literário, mas também estende a análise para o teatro e para a pintura. Ele nos relata que o campo artístico possui certa autonomia e ao mesmo tempo dependência do campo econômico e do campo político. Essa relação, a princípio paradoxal, se configura numa dinâmica em que os bens que pertencem ao campo artístico são comparados com mercadorias, pois fazem parte de uma lógica em que os valores econômicos das obras, sejam quadros livros ou espetáculos, são independentes de seu significado simbólico, mas ao mesmo tempo relacionados a ele, já que é o seu significado simbólico que define o valor mercantil da obra e também estabelece a distinção sobre a qual espaço ela pertence dentro do campo. Em outras palavras, a valorização econômica de objetos artísticos segue uma lógica em que o seu valor simbólico, isto é, se ele é considerado arte legítima ou não, está relacionado a referências que dividem o mercado em dois espaços distintos e com públicos distintos, um para as obras destinadas ao consumo rápido e de certa forma popular – cujo valor simbólico é menor devido a sua caracterização por parte de especialistas, críticos e da própria instituição escolar –, e um espaço destinado aos bens considerados puros, obras com valor simbólico produzidas para um público intelectualizado e, portanto, seleto.

São duas lógicas distintas que habitam o mesmo campo; uma diretamente ligada ao consumo de bens culturais cuja produção está relacionada a um comércio que privilegia a difusão da obra e o imediatismo de sua aceitação por parte de um público previamente estabelecido. Seriam, portanto, os espetáculos ditos comerciais, estrelados por artistas de televisão conhecidos pela mídia e por seus personagens de destaque nas novelas de emissoras de televisão, campeãs de audiência, que garantem um determinado tipo de público ao teatro.

Na outra lógica, temos a produção de bens simbólicos que são considerados obras de arte, destinadas a uma elite intelectual ou a um grupo seleto de iniciados. O reconhecimento de seu valor se dá em longo prazo e seu consumo não garante um lucro imediato, mas, sim, o acúmulo de capital simbólico. São, nesse caso, espetáculos considerados experimentais, oriundos de pesquisas de grupos

pertencentes muitas vezes a uma história reconhecida pelo meio artístico e acadêmico, quando não grupos de pesquisa pertencentes às próprias universidades, com artistas que não fazem parte da lista dos mais conhecidos na televisão e, portanto, autores de um trabalho que não se destina a qualquer público, embora obtenham bilheteria. No entanto, sua história foi construída a longo prazo. Sobre as duas lógicas econômicas o sociólogo francês argumenta:

Esses campos são o lugar da coexistência antagônica de dois modos de produção e de circulação que obedecem a lógicas inversas. Em um pólo, a economia anti-“econômica” da arte pura que, baseada no reconhecimento indispensável dos valores de desinteresse e na denegação da “economia” (do “comercial”) e do lucro “econômico” (a curto prazo), privilegia a produção e suas exigências específicas, oriundas de uma história autônoma; essa produção que não pode reconhecer outra demanda que não a que ela própria pode produzir, mas apenas a longo prazo, está orientada para a acumulação de capital simbólico, como capital “econômico” denegado, reconhecido, portanto legítimo, verdadeiro crédito, capaz de assegurar, sob certas condições e a longo prazo, lucros “econômicos”. No outro pólo, a lógica “econômica” das indústrias literárias e artísticas que, fazendo do comércio dos bens culturais um comércio como os outros, conferem prioridade à difusão, ao sucesso imediato e temporário, medido, por exemplo, pela tiragem, e contentam-se em ajustar-se à demanda preexistente da clientela (contudo, a vinculação desses empreendimentos ao campo assinala-se pelo fato de que apenas podem acumular os lucros econômicos de um empreendimento econômico ordinário e os lucros simbólicos assegurados aos empreendimentos intelectuais, recusando as formas mais grosseiras do mercantilismo e abstendo-se de declarar completamente seus fins interessados). (BOURDIEU, 2005, p.163).

Na verdade, é um jogo que se estabelece no campo da produção cultural, assim como nos procedimentos de artistas de teatro que, para se manterem fazendo teatro, já que somente essa prática não garante um lucro necessário ao seu sustento, nem mesmo às vezes para o sustento do próprio espetáculo, participam de novelas de televisão, por serem estas mais comerciais e com lucro imediato, além de proporcionarem a visibilidade necessária para que os atores e atrizes possam ser assistidos pelo público no teatro. O teatro se apresenta como espaço mais elitizado e, portanto, destinado a um público iniciado. Uma das estratégias para romper essa lógica seria, então, a iniciação do público por meio da apresentação desses artistas nas telenovelas. Esse mecanismo está diretamente ligado à possibilidade de se obter lucro por meio da acumulação de capital simbólico, ou seja, na medida em que determinado artista de televisão faz um nome ou torna-se famoso, ele imprime à obra ou ao espetáculo de teatro em que participa uma garantia de qualidade, uma

qualidade muito mais simbólica, decorrente de sua aparição em telenovelas. Torna- se conhecido e o público deseja vê-lo pessoalmente: independentemente de gostar de teatro ou não, assiste ao espetáculo para ver o seu galã. Assim:

O capital “econômico” só pode assegurar os lucros específicos oferecidos pelo campo – e ao mesmo tempo os lucros “econômicos” que eles trarão muitas vezes a prazo – se se reconverter em capital simbólico. A única acumulação legítima, para o autor como para o crítico, para o comerciante de quadros como para o editor ou o diretor de teatro, consiste em fazer um nome, um nome conhecido e reconhecido, capital de consagração que implica um poder de consagrar objetos (é o efeito de griffe ou de assinatura) ou pessoas (pela publicação, a exposição etc.), portanto, de conferir valor, e de tirar os lucros dessa operação (BOURDIEU, 2005, p. 170).

Em muitas produções teatrais da atualidade, a escolha do elenco segue essa lógica, na garantia de se obter lucro, como nas grandes capitais e principalmente no eixo Rio de Janeiro/São Paulo. No entanto, em cidades do Norte do país, como em Rio Branco, Acre, a lógica é outra, principalmente em se tratando dos grupos de teatro oriundos da capital e do interior do estado.